Το εντυπωσιακό και υπερφιλόδοξο «Εμείς» του Τζόρνταν Πιλ είναι η πιο πρόσφατη από μια μακρά σειρά ταινιών στην ιστορία του κινηματογράφου που χρησιμοποίησαν το θέμα του σωσία ή του διδύμου ως αφορμή για να εξερευνήσουν όλους τους ποικιλόμορφους δυισμούς και τα δίπολα που ορίζουν την ανθρώπινη κατάσταση. Αν υπάρχει, όμως, ένας σκηνοθέτης που ανήγαγε αυτήν την προβληματική σε κεντρικό θεματικό άξονα της φιλμογραφίας του, αυτός δεν είναι άλλος από τον Μπράιαν Ντε Πάλμα, ο οποίος έπαιξε δημιουργικά, απογείωσε φορμαλιστικά ή τράβηξε από τα μαλλιά την έννοια του ίδιου του εαυτού ως άλλου, στις καλύτερες και στις χειρότερες στιγμές μιας εξίσου διπολικής και σχιζοφρενικής καριέρας.
Είχαν ήδη προηγηθεί έξι μεγάλου μήκους ταινίες, όταν το 1973 ο Ντε Πάλμα έδωσε με το «Sisters» το πρώτο δείγμα όχι μόνο αυτής της θεματικής, αλλά και του οράματός του, που θα άφηνε τις δεκαετίες που θα ακολουθούσαν το αποτύπωμά του στο αμερικανικό σινεμά και θα έχτιζε τον ιδιόμορφο μύθο του ως σκηνοθέτη. Γιατί, ενώ οι προηγούμενες ταινίες του ήταν πειραματικές σάτιρες στο πνεύμα της εποχής των παιδιών των λουλουδιών και δεν είχαν την εμπορική ή καλλιτεχνική απήχηση που οραματιζόταν ο δημιουργός τους (η δεύτερη επήλθε αναδρομικά και χρόνια αργότερα), το «Sisters» όχι μόνο απέφερε πολλαπλάσια κέρδη από τα μόλις 500.000 δολάρια που κόστισε η παραγωγή του, αλλά ήταν και η πρώτη ταινία που έχρισε τον Ντε Πάλμα έναν (άξιο για τους θαυμαστές του, επαίσχυντο για τους πολέμιούς του) διάδοχο του Αλφρεντ Χίτσκοκ στην κινηματογράφηση του σασπένς κι έγινε το έναυσμα για μια σύγκριση η οποία θα νοηματοδοτούσε, θα στιγμάτιζε ή θα στοίχειωνε όλο το μετέπειτα έργο του.
Δεν χρειαζόταν, άλλωστε, να δηλώσει ο ίδιος ο Ντε Πάλμα ότι ο Χίτσκοκ ήταν η βασική του επιρροή για την ταινία, αφού από την αρχή κιόλας ο θεατής οδηγείται στους αναπόφευκτους παραλληλισμούς. Κι ενώ τα ανατριχιαστικά έγχορδα του Μπέρναρντ Χέρμαν αποτίνουν στους τίτλους έναρξης τον δέοντα φόρο τιμής στον μετρ του σασπένς και συνοδεύουν ηχητικά τον απειλητικό σχηματισμό δύο εμβρύων προοικονομώντας όσα θα ακολουθήσουν, η εναρκτήρια σκηνή τροφοδοτεί και υπονομεύει τις ηδονοβλεπτικές. προσδοκίες σε διπλό επίπεδο, εντός κι εκτός ταινίας.
Κάπως έτσι, λοιπόν, η τυφλή γυναίκα που μπαίνει στα αποδυτήρια και αρχίζει να ξεγυμνώνεται, ανίδεη ότι την παρακολουθεί ένας άντρας που βρίσκεται ήδη εκεί, δεν είναι παρά μία φάρσα, δοκιμασία ενός τηλεπαιχνιδιού τύπου Candid Camera, με τον εύγλωττο τίτλο Peeping Toms (σαφής αναφορά στο αριστούργημα του Μάικλ Πάουελ), στο οποίο οι παίχτες προσπαθούν να μαντέψουν την αντίδραση του άντρα. Η γυναίκα είναι η Ντανιέλ, ηθοποιός και φωτομοντέλο από τον Καναδά, και το πραγματικά ανίδεο θύμα που αποχωρεί τελικά από τα αποδυτήρια, διαψεύδοντας τις κανιβαλιστικές προβλέψεις των παιχτών, είναι ο Φίλιπ, ένας Αφροαμερικανός διαφημιστής από τη Νέα Υόρκη. Κι ενώ οι δύο βασικοί άξονες της ηδονοβλεψίας και της σάτιρας στους μηχανισμούς της θέασης έχουν ήδη εισαχθεί, η εντιμότητα του Φίλιπ δεν επιφέρει καμία ηθική επιβράβευση, αλλά έχει το αντίθετο ακριβώς αποτέλεσμα, όσο ο Ντε Πάλμα ξεδιπλώνει μαεστρικά τον προβληματισμό του μέσα από μια εξωφρενική αφήγηση, στοιχεία της οποίας θα αποκαλύψουμε ακροθιγώς γιατί βρίθει ανατροπών κι εκπλήξεων που τραβούν συνεχώς το χαλί κάτω από τις προσδοκίες του θεατή.
Η Ντανιέλ, λοιπόν, η οποία κερδίζει για τη συμμετοχή της στο παιχνίδι ένα σετ από μαχαίρια (τα οποία, φυσικά, θα χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια), και ο Φίλιπ, ο οποίος επίσης διόλου τυχαία θα κερδίσει ένα δείπνο για δύο σε ένα …αφρικανικό εστιατόριο, θα δειπνήσουν μετά την εκπομπή μαζί, υπό την άγρυπνη κι απειλητική παρακολούθηση του Εμίλ, τον οποίο η Ντανιέλ συστήνει ως πρώην άντρα της. Θα περάσουν τη νύχτα μαζί κι εκεί ο Φίλιπ θα ανακαλύψει μια τερατώδη ουλή στο γοφό της. Οταν το επόμενο πρωί πληροφορηθεί ότι η Ντανιέλ εκτός από γενέθλια έχει και μια δίδυμη αδερφή, την Ντομινίκ, με την οποία μάλιστα θα την ακούσει να διαπληκτίζεται σε διπλανό δωμάτιο, θα αποφασίσει να κάνει στις δύο αδερφές ως δώρο-έκπληξη μια τούρτα από ένα παρακείμενο ζαχαροπλαστείο, θα πληρώσει όμως πολύ ακριβά την τρυφερότητά του με πολλαπλές μαχαιριές από μία υστερική και στα όρια του παροξυσμού Ντανιέλ. Ή μήπως από την Ντομινίκ;
Το «Sisters» θυμίζει σε ένα πρώτο επίπεδο ένα best of όλων των τεχνικών του Αλφρεντ Χίτσκοκ, συμπτυγμένων σε 100 καταιγιστικά λεπτά. Πέρα από τη χειραγώγηση του θεατή στην εξέλιξη της ιστορίας και το σαδιστικό παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι πίσω από κάθε ανατροπή και κορύφωση, ο Ντε Πάλμα μοιάζει να έχει σταχυολογήσει όλα τα δομικά στοιχεία του έργου του μετρ του σασπένς σε ένα πανηγύρι της διακειμενικότητας.
Ολα αυτά, όμως, δεν είναι για τον Ντε Πάλμα παρά μόνο η αρχή, καθώς το δραματουργικό ενδιαφέρον θα μετατοπιστεί από τις δύο (;) αδελφές στην Γκρέις Κόλιερ, μια δημοσιογράφο της τοπικής εφημερίδας, η οποία θα γίνει μάρτυρας της σκηνής του φόνου από το απέναντι παράθυρο και η οποία αναζητά το μεγάλο θέμα που θα την κάνει διάσημη. Θα καλέσει την αστυνομία, αλλά οι εχθρικοί απέναντί της –λόγω προηγούμενων άρθρων της– αστυνομικοί δεν θα την πιστέψουν, κι όταν τελικά ψάξουν το διαμέρισμα της Ντανιέλ, δεν θα βρουν κανένα στοιχείο, αφού ο πρώην σύζυγός της έχει ήδη φροντίσει να κρύψει το πτώμα και όλες τις ενοχοποιητικές ενδείξεις. Αποφασισμένη να φτάσει μέχρι τα άκρα για να αποκαλύψει την αλήθεια πίσω από το φόνο, η Γκρέις θα προσλάβει έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ για να τη βοηθήσει με το άρθρο της, αλλά είναι εκείνη τελικά που με κίνδυνο της ζωής της θα μάθει την ιστορία πίσω από τις δύο αδελφές.
Εμπνευσμένος από την πραγματική ιστορία των σιαμαίων αδερφών Μάσα και Ντάσα Κρινολιάσποβα, και το άρθρο που γράφτηκε γι’ αυτές στο περιοδικό Life το 1966, ο Ντε Πάλμα πραγματοποίησε με το «Sisters» την πρώτη του απόπειρα στο είδος του θρίλερ κι απομακρύνθηκε από το ράθυμο κι αυτοσχεδιαστικό ύφος των προηγούμενων ταινιών του για να επικεντρωθεί σε ένα απόλυτα ελεγχόμενο και φορμαλιστικό σινεμά, στο οποίο φιλοδοξούσε αφενός να παραμείνει πιστός στους σημειολογικούς κώδικες του genre που θα υπηρετούσε, αφετέρου να το μπολιάσει με τις πολλαπλές διακειμενικές επιρροές του, μέσα από τις οποίες θα άρθρωνε και θα όρθωνε τη δική του φωνή.
Και η αλήθεια είναι ότι το «Sisters» θυμίζει σε ένα πρώτο επίπεδο ένα best of όλων των τεχνικών του Αλφρεντ Χίτσκοκ, συμπτυγμένων σε 100 καταιγιστικά λεπτά. Πέρα από τη χειραγώγηση του θεατή στην εξέλιξη της ιστορίας και το σαδιστικό παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι πίσω από κάθε ανατροπή και κορύφωση, ο Ντε Πάλμα μοιάζει να έχει σταχυολογήσει όλα τα δομικά στοιχεία του έργου του μετρ του σασπένς σε ένα πανηγύρι της διακειμενικότητας. Από το «Ψυχώ» δανείζεται όχι μόνο τη σοκαριστική δολοφονία του μέχρι τότε πρωταγωνιστή στο μέσο της ιστορίας, αλλά και το βασικό θέμα των πολλαπλών προσωπικοτήτων ως μηχανισμό επιβίωσης και διαχείρισης του πένθους, από τον «Δεσμώτη του Ιλίγγου» τη νεκρανάσταση του πόθου, από τον «Σιωπηλό Μάρτυρα» την ηδονοβλεπτική παρακολούθηση του εγκλήματος και τον φετιχισμό του βλέμματος, από τη «Νύχτα Αγωνίας» και τη «Μάρνι» το ψυχιατρικό υπόβαθρο και την ψυχαναλυτική προσέγγιση, και από τη «Θηλιά» τη σαρδόνια απόκρυψη της αλήθειας ακριβώς κάτω από τη μύτη του κεντρικού ήρωα. Ακόμα και το όνομα της δημοσιογράφου Γκρέις Κόλιερ δεν είναι παρά μια παρήχηση του ονόματος της πιο αγαπημένης πρωταγωνίστριας του Χίτσκοκ.
Αυτό που κάνει, όμως, τελικά το «Sisters» κάτι παραπάνω από ένα καλογυρισμένο χιτσκοκικό συμπίλημα είναι η απόφαση του Ντε Πάλμα να ανεβάσει την ένταση τόσο στη σατιρική υπονόμευση, όσων κινηματογραφεί, με διάσπαρτες κωμικές πινελιές που όχι μόνο λειτουργούν ως comic relief στο κλιμακούμενο σασπένς αλλά και υπογραμμίζουν αναστοχαστικά την εξωφρενικότητα όσων διαδραματίζονται στην οθόνη, όσο και στον απόλυτα σύγχρονο με την εποχή του, αλλά εν τέλει διαχρονικό, φεμινιστικό προβληματισμό για τη θέση και το βλέμμα των γυναικών μέσα σε έναν ανδροκρατούμενο κι ετεροπροσδιοριζόμενο χώρο. Το δίδυμο των Ντανιέλ και Ντομινίκ και η Γκρέις δεν είναι παρά γυναίκες που προσπαθούν να οριοθετήσουν τον κόσμο τους, αλλά καταδυναστεύονται από την κυρίαρχη ανδρική οπτική, που (μεταφορικά και κυριολεκτικά) τις τεμαχίζει, οδηγώντας τες στη σωματική και ψυχική χειραγώγηση και στον διχασμό, με κάθε μία στο τέλος να πληρώνει το δικό της βαρύ τίμημα.
Και είναι ακριβώς στην κινηματογράφηση αυτής της αντίστιξης μεταξύ αλήθειας και συγκάλυψης, που ο Ντε Πάλμα θα χρησιμοποιήσει στις δύο πιο καίριες σκηνές της ταινίας την τεχνική του split screen (μετατρέποντάς τη σε σήμα κατατεθέν για όλες τις επόμενες ταινίες του), για να καταδείξει και να αντικατοπτρίσει φορμαλιστικά, ακόμα και στην ίδια τη φύση του κινηματογραφικού μέσου, τον διχασμό και τον κατακερματισμό του βλέμματος και της αλήθειας, καθιστώντας την τελευταία πάνω απ’ όλα ένα θέμα οπτικής γωνίας. Σε μια καριέρα που θα φετιχοποιούσε και θα έφτανε στα άκρα την ηδονοβλεψία της κινηματογραφικής θέασης, όσο παράλληλα απογειωνόταν και γκρεμιζόταν διαδοχικά με κάθε επόμενη ταινία, το «Sister» ήταν δίχως αμφιβολία η πρώτη κορύφωση.
Περισσότερες «Ταινίες της Κυριακής»
- «Cronos» του Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο
- «Wings» του Γουίλιαμ Γουέλμαν
- «Nights and Weekends» των Γκρέτα Γκέργουιγκ και Τζο Σουάνμπεργκ
- «Απαγορευμένα Παιχνίδια» του Ρενέ Κλεμάν
- «Morvern Callar» της Λιν Ράμσεϊ
- «To Σημάδι του Σταυρού» του Σεσίλ Μπ. ΝτεΜιλ
- «Night of the Lepus» του Γουίλιαμ Φ. Κλάξτον
- «Φωτιά... Πυροσβέστες» του Μίλος Φόρμαν
- «Multiple Maniacs» του Τζον Γουότερς
- «Kaili Blues» του Μπι Γκαν
- «Weekend» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ
- «Peppermint Frappé» του Κάρλος Σάουρα
- «Maborosi» του Χιροκάζου Κόρε - Εντα
- «Goodbye, Columbus» του Λάρι Πιρς
- «Sweet Smell of Success» του Αλεξάντερ Μακέντρικ
- «World on a Wire» του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ
- «Κes» του Κεν Λόουτς
- «Ο Ωραίος Σέργιος» του Κλοντ Σαμπρόλ
- «Watership Down» του Μάρτιν Ρόζεν
- «Walden» του Γιόνας Μέκας
- «Love Streams» του Τζον Κασσαβέτη
- «Sólo con Tu Pareja» του Αλφόνσο Κουαρόν
- «Μαχαίρι στο Κεφάλι» του Ράινχαρτ Χάουφ
- «How Green Was My Valley» του Τζον Φορντ
- «Paris is Burning» της Τζένι Λίβινγκστον
- «Ο Ξένος» του Λουκίνο Βισκόντι
Tags: Μπράιαν Ντε Πάλμα, Sisters
