Η μεταφορά ενός λογοτεχνικού βιβλίου στη μεγάλη οθόνη γεννά διαχρονικά ερωτήματα για τη σκοπιμότητα ενός τέτοιου εγχειρήματος και αναπόφευκτες συγκρίσεις ανάμεσα στην ταινία και στο πρωτογενές υλικό, πόσο μάλλον όταν το δεύτερο είναι ένα από τα αδιαμφισβήτητα και κλασικά αριστουργήματα της λογοτεχνίας. Κι ενώ η απάντηση πως «το βιβλίο είναι πάντα καλύτερο από την ταινία» εκφράζει κάπως απλοϊκά την πεποίθηση πως η οπτικοποίηση του γραπτού λόγου περιορίζει την ερμηνεία του, η αλήθεια είναι πως λίγες φορές μπόρεσε το κινηματογραφικό μέσο να μετουσιώσει ή ακόμα και να εμπλουτίσει και να δώσει νέες διαστάσεις στη λογοτεχνική πηγή πάνω στην οποία βασίστηκε.
Μία περίπτωση που αναζωπυρώνει τα εκατέρωθεν επιχειρήματα θυμόμαστε σήμερα με αφορμή την επέτειο από τον θάνατο του Λουκίνο Βισκόντι (2 Νοεμβρίου 1906 - 17 Μαρτίου 1976), ενός σκηνοθέτη του οποίου ολόκληρο σχεδόν το έργο βασίστηκε σε μεγαλειώδεις κι ενίοτε αριστουργηματικές μεταφορές μυθιστορημάτων, από την πρώτη κιόλας ταινία του, τους «Διαβολικούς Εραστές», βασισμένη στο μυθιστόρημα του Τζέιμς Μ. Κέιν «Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει πάντα δυο Φορές», μέχρι το κύκνειο άσμα του, τον «Αθώο», το οποίο αποτελεί μεταφορά του ομότιτλου μυθιστορήματος του Γκαμπριέλε ντ' Ανούντσιο.
Και μπορεί ο «ερυθρός αριστοκράτης» του ιταλικού και παγκόσμιου σινεμά να έδωσε με τον «Θάνατο στην Βενετία» και τον «Γατόπαρδο» δύο από τις πιο πειστικές απαντήσεις γιατί οι λέξεις θα βρίσκουν πάντα στη μεγάλη οθόνη ένα ευρύ κι ανεξάντλητο πεδίο για να ξεδιπλώσουν την ομορφιά τους, υπάρχει, όμως, και μια ταινία «φάντασμα» στη φιλμογραφία του, η οποία λόγω πολυετούς διαμάχης για τα δικαιώματα δεν έχει κυκλοφορήσει ποτέ σε DVD, έχει προβληθεί ελάχιστες φορές σε ρετροσπεκτίβες και αφιερώματα στον Ιταλό δημιουργό και αναζητά εδώ και δεκαετίες την (ψηφιακή και όχι μόνο) αποκατάσταση. Αυτή δεν είναι άλλη από τον «Ξένο» του 1967, μια μεταφορά του ομότιτλου εμβληματικού μυθιστορήματος του Αλμπέρ Καμί, την ύπαρξη της οποίας ελάχιστοι γνωρίζουν κι ακόμα λιγότεροι έχουν δει, παρά την πρωταγωνιστική παρουσία του Μαρτσέλο Μαστρογιάννι.
O Λουκίνο Βισκόντι στα γυρίσματα του «Ξένου»
Ο Βισκόντι ήταν ήδη στα μέσα της δεκαετίας του 60 κάτοχος ενός Χρυσού Φοίνικα (το 1963 για τον «Γατόπαρδο») κι ενός Χρυσού Λέοντα (το 1965 για τα «Μακρινά Αστέρια της Aρκτου»), όταν αποφάσισε μαζί με τον μεγαλοπαραγωγό Ντίνο Ντε Λαουρέντις να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το βιβλίο του Καμί, η παραγωγή όμως ήταν μία εξ αρχής προβληματική υπόθεση. Κι αυτό δεν οφειλόταν μόνο στη δυσκολία του πρωτογενούς υλικού, για τη διασκευή του οποίου συνεργάστηκαν στο σενάριο τέσσερις άνθρωποι, αλλά και στην απροθυμία της επιφυλακτικής χήρας του συγγραφέα να παραχωρήσει τα δικαιώματα, παρά μόνο αν γίνονταν δεκτές οι απαιτήσεις της, βασικότερη εκ των οποίων ήταν να μη γίνει καμία αλλαγή στο βιβλίο.
Eτσι, το όνειρο του Βισκόντι να μεταφέρει τη δράση στη σύγχρονη εποχή του αγώνα της ανεξαρτησίας της Αλγερίας, δίνοντας στην ταινία έναν πιο επίκαιρο πολιτικό τόνο, ναυάγησε και το χωροχρονικό πλαίσιο παρέμεινε ως είχε, δηλαδή στα αποικιακή περίοδο της βορειοαφρικανικής χώρας πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Προβλήματα, όμως, υπήρχαν και στην επιλογή του ηθοποιού που θα ενσάρκωνε τον κεντρικό χαρακτήρα, αφού ο σκηνοθέτης φαντάστηκε αρχικά τον αινιγματικό αντι-ήρωα Μερσό με τα αγγελικά κι αδιαπέραστα χαρακτηριστικά του Αλέν Ντελόν, μετά την άρνηση του τελευταίου, όμως, ο Βισκόντι κατέληξε στον Μαστρογιάννι.
Αυτό δεν ήταν, όμως, το μόνο ρίσκο. Θεωρητικά δεν υπήρχε εκείνη την εποχή λιγότερο κατάλληλος σκηνοθέτης για να φέρει εις πέρας αυτή την επικίνδυνη αποστολή από τον Βισκόντι. Κι αυτό δεν οφειλόταν μόνο στη φύση και στο ύφος του βιβλίου που καθιστούσαν την οποιαδήποτε απόπειρα μεταφοράς του μια φρούδη ελπίδα, αλλά και στο γεγονός ότι ο Βισκόντι, είτε στην πρώτη, νεορεαλιστική του περίοδο, είτε στη δεύτερη, πιο οπερατική και μεγαλεπήβολη, ήταν ένας σκηνοθέτης που βασιζόταν πάντα στο συναίσθημα και κινηματογραφούσε τους ήρωες του εξπρεσιονιστικά, ακολουθώντας τα πάθη τους και δημιουργώντας κάθε φορά έναν κόσμο που αντικατόπτριζε και συντονιζόταν με τα συναισθήματά τους.
Πώς θα κατάφερνε να μετατρέψει σε εικόνες τον εσωτερικό μονόλογο του Μερσό, ενός χαρακτήρα που βρίσκεται σε προφανή δυσαρμονία με τον κόσμο που τον περιβάλλει και οδηγείται ανεξήγητα στο έγκλημα (και την αναπόφευκτη τιμωρία) χωρίς να γνωρίζει ούτε ο ίδιος τα ελατήρια των πράξεών του;
Αυτή η απουσία του νοήματος ως το μοναδικό τελικά νόημα και η παράδοση στη «γλυκειά αδιαφορία του σύμπαντος», αποκύημα της φιλοσοφίας του παραλόγου, που ενστερνιζόταν ο συγγραφέας, μετατρέπεται στα χέρια του Βισκόντι σε μια συμφωνία των αντιθέσεων μεταξύ ενός χαοτικού και πνιγηρού περιβάλλοντος και ενός ήρωα που περιφέρεται μέσα σ’ αυτό αδυνατώντας να κατανοήσει τις δομές και τις συμβάσεις του.
Η απάντηση ήταν προφανής: αντιμετωπίζοντας και ο ίδιος το υλικό του σαν ένα μυστήριο, σαν ένα αίνιγμα που όσο περισσότερο νομίζει πως το εξηγεί, τόσο εκείνο διαφεύγει της απάντησης. Ο Μερσό του βιβλίου και της ταινίας είναι ένας (αντι)ήρωας που πληροφορείται το θάνατο της μητέρας του, πηγαίνει στην κηδεία της, ερωτοτροπεί την αμέσως επόμενη ημέρα με μια παλιά του συνάδερφο, με την οποία συνάπτει μια ανούσια για εκείνον σχέση, γίνεται φίλος με έναν νταβατζή, τον οποίο βοηθάει στις βρωμοδουλειές του, αδιαφορεί για οποιαδήποτε επαγγελματική εξέλιξη στη δουλειά του και φτάνει τελικά μέχρι το φόνο για παντελώς ασήμαντη αφορμή, επιδεικνύοντας απέναντι σε όλα μια νεκρική απάθεια κι αδυνατώντας να βρει νόημα στο οτιδήποτε ακόμα κι όταν συλλαμβάνεται και καταδικάζεται στη λαιμητόμο.
Αυτή η απουσία του νοήματος ως το μοναδικό τελικά νόημα και η παράδοση στη «γλυκειά αδιαφορία του σύμπαντος», αποκύημα της φιλοσοφίας του παραλόγου, που ενστερνιζόταν ο συγγραφέας, μετατρέπεται στα χέρια του Βισκόντι σε μια συμφωνία των αντιθέσεων μεταξύ ενός χαοτικού και πνιγηρού περιβάλλοντος και ενός ήρωα που περιφέρεται μέσα σ’ αυτό αδυνατώντας να κατανοήσει τις δομές και τις συμβάσεις του. Oσο μάλιστα πιο ειλικρινής είναι μέσα στην απουσία των συναισθημάτων του, τόσο πιο εξοργισμένη είναι η αντίδραση του κοινωνικού του περίγυρου. Το αφεντικό του δυσανασχετεί, όταν ο Μερσό αρνείται την μετάθεση στο Παρίσι, η σύντροφός του πληγώνεται όταν της δηλώνει ότι δεν την αγαπά, αλλά δεν έχει πρόβλημα να την παντρευτεί, οι υπάλληλοι και οι τρόφιμοι του οίκου ευγηρίας στον οποίο έμενε η μητέρα του απορούν που δεν χύνει ούτε ένα δάκρυ στην κηδεία της και ο εισαγγελέας εξοργίζεται όταν εκείνος δηλώνει ότι δεν μετανοεί για το φόνο που διέπραξε γιατί δεν πιστεύει στο Θεό.
Εκ των πραγμάτων πιστός κατά γράμμα στο βιβλίο (είχε γραφτεί, μάλιστα, όταν προβλήθηκε η ταινία, ότι κινηματογράφησε ακόμα και τις τελείες και τα κόμματα), ο Βισκόντι έκανε μια μόνο μεγάλη αλλαγή στο έργο του Καμί. Δεν ξεκίνησε με την εμβληματική -πλέον- αρχή του βιβλίου («Σήμερα, η μαμά πέθανε. Ή ίσως χθες, δεν ξέρω.»), αλλά σύστησε τον Μερσό in medias res, λίγο μετά τη σύλληψή του και λίγο πριν την (κατα)δίκη του, θέλοντας να καταδείξει τη νομοτελειακή πορεία της συμπεριφοράς του μέσα σε έναν κόσμο που δεν έχει θέση.
Κι ενώ το πρώτο μέρος της ταινίας φλέγεται από έναν ανελέητο ήλιο που κάνει τους πάντες να ιδρώνουν και ασφυκτιούν, το δεύτερο εκτυλίσσεται στο γκρίζο και αποστειρωμένο περιβάλλον της δικαστικής αίθουσας, όπου η δίκη μετατρέπεται με μια υστερική κινηματογράφηση σε φάρσα, και ο επίλογος διαδραματίζεται στο ημίφως ενός σκοτεινού κελιού, ο Μερσό του Βισκόντι παραμένει παντού ένας γρίφος πίσω από τα ευγενικά χαρακτηριστικά του Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, ακόμα κι όταν στο τέλος αχνοφαίνεται στο πρόσωπο του η αποδοχή του παράδοξου της ύπαρξης του. Αυτή η αντίθεση, μάλιστα, της γοητευτικής μορφής του πρωταγωνιστή με το έρεβος που κουβαλάει ο χαρακτήρας που ενσαρκώνει δίνει στην ταινία μια ακόμα διάσταση στην αταξινόμητη πολυσημία της, καθιστώντας εν τέλει τον «Ξένο» του Λουκίνο Βισκόντι ένα κινηματογραφικό παράδοξο τόσο για την εποχή της και για τη φιλμογραφία του δημιουργού της.
Περισσότερες «Ταινίες της Κυριακής»
- «Cronos» του Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο
- «Wings» του Γουίλιαμ Γουέλμαν
- «Nights and Weekends» των Γκρέτα Γκέργουιγκ και Τζο Σουάνμπεργκ
- «Απαγορευμένα Παιχνίδια» του Ρενέ Κλεμάν
- «Morvern Callar» της Λιν Ράμσεϊ
- «To Σημάδι του Σταυρού» του Σεσίλ Μπ. ΝτεΜιλ
- «Night of the Lepus» του Γουίλιαμ Φ. Κλάξτον
- «Φωτιά... Πυροσβέστες» του Μίλος Φόρμαν
- «Multiple Maniacs» του Τζον Γουότερς
- «Kaili Blues» του Μπι Γκαν
- «Weekend» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ
- «Peppermint Frappé» του Κάρλος Σάουρα
- «Maborosi» του Χιροκάζου Κόρε - Εντα
- «Goodbye, Columbus» του Λάρι Πιρς
- «Sweet Smell of Success» του Αλεξάντερ Μακέντρικ
- «World on a Wire» του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ
- «Κes» του Κεν Λόουτς
- «Ο Ωραίος Σέργιος» του Κλοντ Σαμπρόλ
- «Watership Down» του Μάρτιν Ρόζεν
- «Walden» του Γιόνας Μέκας
- «Love Streams» του Τζον Κασσαβέτη
- «Sólo con Tu Pareja» του Αλφόνσο Κουαρόν
- «Μαχαίρι στο Κεφάλι» του Ράινχαρτ Χάουφ
- «How Green Was My Valley» του Τζον Φορντ
- «Paris is Burning» της Τζένι Λίβινγκστον
