Παρά το γεγονός ότι η Νότια Κορέα έχει σταθερά τα τελευταία χρόνια μία από τις πιο ενδιαφέρουσες και ακμάζουσες (εμπορικά και καλλιτεχνικά) κινηματογραφίες παγκοσμίως και τη συχνή συμμετοχή κορεάτικων ταινιών στο επίσημο διαγωνιστικό πρόγραμμα των Καννών, κανένας σκηνοθέτης από την ασιατική αυτή χώρα δεν είχε καταφέρει μέχρι και φέτος να κερδίσει το Χρυσό Φοίνικα, γεγονός που σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως πχ το περσινό «Παιχνίδι με τη Φωτιά» του Λι Τσανκ-ντονγκ, συνιστά κατάφωρη αδικία.
Τον Φοίνικα στη χώρα έφερε ο Μπονγκ Τζουν-χο με το «Parasite» που ψηφίστηκε ομόφωνα ως η καλύτερη ταινία του 72ου Φεστιβάλ Καννών, μια ταινία που όχι μόνο σηματοδοτεί την επιστροφή του σκηνοθέτη στα πάτρια εδάφη μετά τα αγγλόφωνα «Snowpiercer» και (την πρώτη του συμμετοχή στο διαγωνιστικό, σε παραγωγή μάλιστα του Netflix) «Okja», αλλά και επιβεβαιώνει απόλυτα το status του Κορεάτη σκηνοθέτη ως ενός από τους ταγούς της αναγέννησης και της άνθισης του σινεμά της χώρας του.
Κι ενώ το 2003 ο Παρκ Τσαν-γουκ βρέθηκε μια ανάσα από το Χρυσό Φοίνικα κερδίζοντας το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής με το «Oldboy», ο Μπονγκ Τζουν-χο έκανε την ίδια χρονιά κι αυτός τη δική του θεαματική εμφάνιση στο διεθνές κινηματογραφικό προσκήνιο με το «Memories of Murder», τη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του (είχε προηγηθεί το «Barking Dogs Never Bite» το 2000), το οποίο όχι μόνο έγινε μια από τις μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες στη χώρα του, αλλά και αποκάλυψε έναν τολμηρό δημιουργό που δεν διστάζει να αναμετρηθεί με το συλλογικό τραύμα του ταραχώδους πολιτικού παρελθόντος της Κορέας και να το μετουσιώσει δημιουργικά κι ευφάνταστα σε ένα αριστουργηματικό κι αταξινόμητο έργο που αψηφά ακόμα και σήμερα την κατηγοριοποίηση.
To «Memories of Murder» είναι, όπως η εισαγωγή σπεύδει να ενημερώσει τον θεατή, βασισμένο στην αληθινή ιστορία μιας άκαρπης αστυνομικής έρευνας κάτω από ένα καθεστώς στρατιωτικής δικτατορίας. Αν και εμπνέεται, όμως, από πραγματικά περιστατικά και συγκεκριμένα από την ιστορία του πρώτου serial killer της Κορέας, ο οποίος έδρασε από το 1986 έως το 1991 σκοτώνοντας δέκα γυναίκες και δεν εντοπίστηκε ποτέ από τις Αρχές, παρά την τιτάνια, όσο και αναποτελεσματική έρευνα που οδήγησε στη σύλληψη χιλιάδων υπόπτων, ο Μπονγκ Τζουν-χο δεν ενδιαφέρεται να αποτυπώσει τα γεγονότα με ιστορική ακρίβεια, όπως έκανε λίγα χρόνια αργότερα ο Ντέιβιντ Φίντσερ με το «Zodiac», αλλά αντίθετα χρησιμοποιεί την ακόμα και σήμερα διαβόητη στη χώρα του υπόθεση ως αφορμή για μια επανάγνωση της ιστορίας ως τραγωδίας και φάρσας ταυτόχρονα.
Η κατ’ επίφαση ειδυλλιακή ηρεμία της μικρής αγροτικής επαρχίας του Βορρά, όπως αποτυπώνεται στο πανέμορφο πρώτο πλάνο, διασαλεύεται αμετάκλητα από την ανακάλυψη του πρώτου πτώματος μιας γυναίκας σε ένα παρακείμενο χαντάκι από τον Παρκ, έναν τοπικό αστυνομικό παλαιάς κοπής, ο οποίος ισχυρίζεται με έπαρση ότι μπορεί να ανακαλύπτει τους ενόχους κοιτάζοντάς τους στα μάτια. Μαζί με τον νταή συνάδελφό του, Τσο, δεν αργούν να εντοπίσουν βολικά τον πρώτο ύποπτο στο πρόσωπο ενός διανοητικά καθυστερημένου συγχωριανού τους και να προσπαθήσουν ανεπιτυχώς να αποσπάσουν την ομολογία του με τις παραδοσιακές μεθόδους που γνωρίζουν. Η άφιξη του Σεο, ενός ντετέκτιβ από την πρωτεύουσα, ο οποίος βασίζεται στη μεθοδική έρευνα και στην ανακάλυψη των αποδεικτικών στοιχείων, θα προκαλέσει τη ζήλεια και τον ανταγωνισμό του Παρκ, όσο όμως τα πτώματα των γυναικών αρχίζουν να πληθαίνουν και η σύλληψη κι η ανάκριση των υπόπτων με επιλήψιμες μεθόδους πέφτει στο κενό, θα αναδειχθούν η ανικανότητα του κρατικού μηχανισμού να επιλύσει την υπόθεση και η περιρρέουσα ατμόσφαιρα της αδιαφορίας και του τρόμου ενός στρατιωτικού καθεστώτος, που θα οδηγήσουν όλους τους εμπλεκόμενους στην υπόθεση στην απελπισία.
Κι ενώ η ταινία θα λειτουργούσε άνετα κι απολύτως επιτυχημένα ακόμα και σ’ αυτό το πρώτο επίπεδο μιας mainstream αστυνομικής περιπέτειας, ο Kορεάτης σκηνοθέτης, σε άμεσο διάλογο με την Ιστορία και το συλλογικό τραύμα της χώρας του, προσθέτει στην ταινία ένα ακόμα επίπεδο, εκείνο της πολιτικής αλληγορίας, συνδέοντας άμεσα την υπόθεση με την πολιτική κατάσταση στη χώρα το 1986.
Ο Μπουνγκ Τζουν-χο χρησιμοποιεί αρχικά τους αισθητικούς και σημειολογικούς κώδικες του αστυνομικού θρίλερ και της buddy comedy, όπως αυτοί έχουν διαμορφωθεί επί δεκαετίες από το Χόλιγουντ, για να τους αποδομήσει εκ των έσω. Οι δύο κεντρικοί πρωταγωνιστές είναι δύο ντετέκτιβ με διαμετρικά αντίθετες μεθόδους και προσωπικότητες και η αταίριαστη χημεία τους οδηγεί την ταινία σε τραγελαφικές καταστάσεις, στις οποίες απεικονίζεται πλήρως η ανεπάρκεια της αστυνομικής έρευνας, όχι μόνο λόγω των πρωτόγονων μεθόδων (η ταυτοποίηση του DNA είχε μόλις ανακαλυφθεί, αλλά τα δείγματα έπρεπε να σταλούν στην Αμερική με καθυστέρηση εβδομάδων), αλλά και της ανεξέλεγκτης δράσης των αστυνομικών αρχών που καταπατούσαν αδιακρίτως τα ανθρώπινα δικαιώματα και μπορούσαν να στοχοποιήσουν οποιονδήποτε πολίτη ως ύποπτο παρά τη γενική (αλλά και μετρημένη λόγω του καθεστώτος) κατακραυγή από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης.
Οι σκηνές των ερευνών και των ανακρίσεων, κατά τη διάρκεια των οποίων αποδεικτικά στοιχεία καταστρέφονται και αθώοι πολίτες βασανίζονται και ξυλοκοπούνται, έχουν μια αντιστικτικά ειρωνική slapstick σωματικότητα και ένα κωμικό timing, που προκαλούν αρχικά το γέλιο μέσα στην εξωφρενικότητά τους, το χαμόγελο όμως αυτό σταδιακά παγώνει, όσο ο Μπονγκ Τζουν-χο με μια μαεστρική πλανοθεσία που εκμεταλλεύεται στο έπακρο τις σκιές, το βάθος πεδίου και τους ήχους του φυσικού τοπίου χτίζει μαεστρικά το σασπένς, για να οδηγήσει οργανικά την ταινία στο δεύτερο, πιο σκοτεινό και ατμοσφαιρικό, μέρος στο οποίο οι αλλεπάλληλες αποτυχίες και τα αδιέξοδα στην έρευνα οδηγούν τους δύο αστυνομικούς στην ηθική και υπαρξιακή κατάπτωση.
Κι ενώ η ταινία θα λειτουργούσε άνετα κι απολύτως επιτυχημένα ακόμα και σ’ αυτό το πρώτο επίπεδο μιας mainstream αστυνομικής περιπέτειας, ο Kορεάτης σκηνοθέτης, σε άμεσο διάλογο με την Ιστορία και το συλλογικό τραύμα της χώρας του, προσθέτει στην ταινία ένα ακόμα επίπεδο, εκείνο της πολιτικής αλληγορίας, συνδέοντας άμεσα την υπόθεση με την πολιτική κατάσταση στη χώρα το 1986 και την αιματηρή καταστολή των διαμαρτυριών των φοιτητών και των δημοκρατικών παρατάξεων, με κορυφαία τη «σφαγή» στο Γκουάντζου στις αρχές της δεκαετίας, στην οποία σκοτώθηκαν από το στρατό πάνω από 600 διαδηλωτές. Και δεν είναι μόνο το γεγονός ότι ο βασικός ύποπτος στο τελευταίο μέρος της ταινίας κατάγεται από εκείνη ακριβώς την περιοχή, ούτε ότι ο ασύλληπτος δολοφόνος αρέσκεται στο να σκοτώνει θύματα που φορούν κόκκινα ρούχα, όπως οι διαδηλωτές τότε, (αυτά άλλωστε είναι λεπτομέρειες που εμπλουτίζουν ένα ούτως ή άλλως πολυεπίπεδο έργο), αλλά η κατάδειξη της αδιαφορίας των κατοίκων της περιοχής στον τρόμο που επικρατεί (σπεύδουν κάθε βράδυ να σβήσουν τα φώτα και να κλειστούν στα σπίτια τους πριν την απαγόρευση της κυκλοφορίας), και της πολιτικής επιλογής της αστυνομίας να χρησιμοποιεί το ανθρώπινο δυναμικό της στην καταστολή των εξεγέρσεων και όχι στην επίλυση της υπόθεσης, στο ιστορικό συγκείμενο μέσα στο οποίο οι φόνοι είναι απλά και κυνικά άλλη μια εκδήλωση της κοινωνικής παθογένειας.
Μπροστά στον τελευταίο βασικό ύποπτο με το αγγελικό και αδιαπέραστο πρόσωπο, οι δύο αστυνομικοί θα δουν τις μεθόδους τους να καταρρέουν σε μια συγκλονιστική κορύφωση που θα τους στερήσει για πάντα από την αποκάλυψη της αλήθειας, ο επίλογος όμως θα γραφτεί στη σύγχρονη εποχή, το 2003, με τον Παρκ να έχει αλλάξει καριέρα και, ως πωλητής πλέον, να επισκέπτεται το σημείο που ανακάλυψε το πρώτο πτώμα. Η ειδυλλιακή ηρεμία μοιάζει να έχει αποκατασταθεί, όταν όμως ένα κοριτσάκι τον ενημερώσει ότι άλλος ένας άντρας επισκέφτηκε πρόσφατα το ίδιο σημείο και της είπε ότι κάτι είχε κάνει εκεί, ο Παρκ θα σπάσει τον τέταρτο τοίχο, θα κοιτάξει έντρομος την κάμερα και ο (κινηματογραφικός κι όχι μόνο) χρόνος θα παγώσει εκεί. Γιατί οι «Μνήμες του Φόνου», όχι μόνο των αθώων γυναικών, αλλά και μιας ολόκληρης γενιάς, παραμένουν άβολα ζωντανές.
Περισσότερες «Ταινίες της Κυριακής»
- «Cronos» του Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο
- «Wings» του Γουίλιαμ Γουέλμαν
- «Nights and Weekends» των Γκρέτα Γκέργουιγκ και Τζο Σουάνμπεργκ
- «Απαγορευμένα Παιχνίδια» του Ρενέ Κλεμάν
- «Morvern Callar» της Λιν Ράμσεϊ
- «To Σημάδι του Σταυρού» του Σεσίλ Μπ. ΝτεΜιλ
- «Night of the Lepus» του Γουίλιαμ Φ. Κλάξτον
- «Φωτιά... Πυροσβέστες» του Μίλος Φόρμαν
- «Multiple Maniacs» του Τζον Γουότερς
- «Kaili Blues» του Μπι Γκαν
- «Weekend» του Ζαν-Λικ Γκοντάρ
- «Peppermint Frappé» του Κάρλος Σάουρα
- «Maborosi» του Χιροκάζου Κόρε - Εντα
- «Goodbye, Columbus» του Λάρι Πιρς
- «Sweet Smell of Success» του Αλεξάντερ Μακέντρικ
- «World on a Wire» του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ
- «Κes» του Κεν Λόουτς
- «Ο Ωραίος Σέργιος» του Κλοντ Σαμπρόλ
- «Watership Down» του Μάρτιν Ρόζεν
- «Walden» του Γιόνας Μέκας
- «Love Streams» του Τζον Κασσαβέτη
- «Sólo con Tu Pareja» του Αλφόνσο Κουαρόν
- «Μαχαίρι στο Κεφάλι» του Ράινχαρτ Χάουφ
- «How Green Was My Valley» του Τζον Φορντ
- «Paris is Burning» της Τζένι Λίβινγκστον
- «Ο Ξένος» του Λουκίνο Βισκόντι
- «Sisters» του Μπράιαν Ντε Πάλμα (1972)
- «Le Bonheur» της Ανιές Βαρντά (1965)
- «Σημάδια Ζωής» του Βέρνερ Χέρτσογκ (1968)
- «Γροθιές στην Τσέπη» του Μάρκο Μπελόκιo (1965)
