Ανάλογα με το ποια πλευρά θα πιστέψει κανείς, το Netflix δημιούργησε έναν καινούριο γενναίο κόσμο ή απλά άνοιξε τις πύλες της κόλασης καταστρέφοντας το σινεμά.
Ωστόσο μακριά από τις ακραίες απόψεις, τα πολλαπλά σκάνδαλα, τις μάχες με το κινηματογραφικό status quo και την σχέση αγάπης-μίσους με τα κινηματογραφικά φεστιβάλ, η αλήθεια παραμένει ότι ο κολοσσιαίος πλέον streaming γίγαντας όχι απλά άλλαξε το τοπίο του πώς αντιλαμβανόμαστε την μικρή και την μεγάλη οθόνη αλλά επαναπροσδιόρισε την ίδια την έννοια του οικιακού entertainment, αναταράζοντας ή/και διευρύνοντας τους ορίζοντές του. Το Netflix δεν είναι απλά ένα όνομα, έγινε πλέον ένας καινούριος, απόλυτα δόκιμος όρος της διασκέδασης.
Και αν η ίδια η εταιρεία μετρά περισσότερα από 20 χρόνια στον ευρύτερο χώρο του entertainment, η τελευταία δεκαετία ήταν εκείνη που ανέτρεψε τα δεδομένα εγκαινιάζοντας μια νέα εποχή στο streaming και την «ενοικίαση» ταινιών, προκαλώντας συζητήσεις, ενστάσεις, αφορισμούς και δηλώσεις καταδικασμού και υποστήριξης, επιβεβαιώνοντας την ισχύ αλλά τη δύναμη των επιπτώσεων κάθε στρατηγικής της επιλογής.
Από το «House of Cards» μέχρι τον «Ιρλανδό» και από τα πρώτα Emmys μέχρι τα Οσκαρ του «Roma», θα μπορούσε κανείς να πει ότι η δεκαετία του 2010 για το Netflix ήταν ένα αδιαφιλονίκητο success story. Είναι όμως όντως έτσι;
Mάθημα ιστορίας
Το 1997, οι Ριντ Χάστινγκς και Μαρκ Ράντολφ ιδρύουν το Netflix με στόχο την προσφορά ενοικιάσεων ταινιών online. Αυτή η ιδέα μετουσιώνεται σε πράξη ουσιαστικά ένα χρόνο μετά, όταν το Netlix ξεκινά τη λειτουργία του προσφέροντας τη δυνατότητα ενοικίασης DVD μέσα από την σελίδα του. Η ιδέα είναι ουσιαστικά απλή: μέσα από τον κατάλογο προσφερόμενων ταινιών, ο κάθε χρήστης επιλέγει ποια ταινία θέλει να δει και το Netflix του την αποστέλλει ταχυδρομικά. Αφότου ο θεατής δει την ταινία όσες φορές θέλει, την ταχυδρομεί πίσω στο Netflix. Τόσο απλό.
Το 1999 το Netflix εισάγει την έννοια της συνδρομής. Με βάση έναν μικρό μηνιαίο κόστος, ο κάθε συνδρομητής μπορεί να νοικιάσει όσες ταινίες επιθυμεί κατά τη διάρκεια του μήνα. Σε συνδυασμό μάλιστα με το προσωποποιημένο σύστημα επιλογής που εισάγει στην πλατφόρμα του 2000, το Netflix δημιουργεί ουσιαστικά τις βάσεις για τον πολυσυζητημένο αλγόριθμο που μέχρι σήμερα θέτει σε προτεραιότητα ή «θάβει» προτάσεις ανάλογα με τις (προ)επιλογές κάθε χρήστη. Με αυτό το μοντέλο, η πλατφόρμα προχωρά ανεβάζει σταθερά τους συνδρομητές της τα επόμενα χρόνια ξεπερνώντας μέχρι το 2005 τους τέσσερα εκατομμύρια συνδρομητές.
Ο Ριντ Χάστινγκς του Netflix
Σε αυτό το χρονικό σημείο μάλιστα δημιουργεί και το πρώτο μεγάλο controversy της ιστορίας του. Το Netflix κατηγορείται ότι εκτελεί πιο γρήγορα τις παραγγελίες των πιο αραιών πελατών του σε σχέση με αυτές των πιο τακτικών χρηστών, με στόχο την εξισορρόπηση των κοστών λειτουργίας του. Για αυτό και το 2007, η εταιρία αλλάζει για πρώτη φορά στην πορεία της τόσο έντονα τα δεδομένα εισάγοντας την έννοια του streaming, την δυνατότητα δηλαδή των συνδρομητών του να παρακολουθήσουν το υλικό του στους υπολογιστές τους. Μέχρι το 2010 μάλιστα, το Netflix γίνεται συμβατό με πλήθος ηλεκτρονικών συσκευών (xbox 360, PS3, Apple iPads και iPhones, Nintendo Wii και φυσικά τηλεοράσεις με σύνδεση στο internet) με στόχο την διεύρυνση με κάθε τρόπο της δυνατότητας streaming σε κάθε αμερικανικό (έως τότε) σπίτι.
Αυτό ήδη αρχίζει να αλλάζει το 2010, χρονιά κατά την οποία το Netflix γίνεται διαθέσιμο στον Καναδά. Ακολουθούν το 2011, οι χώρες της Λατινικής Αμερικής και της Καραϊβικής. Το 2012, η πλατφόρμα γίνεται διαθέσιμη για πρώτη φορά στην Ευρώπη, στο Ηνωμένο Βασίλειο, την Ιρλανδία και τις σκανδιναβικές χώρες. Δύο χρόνια μετά, έξι ακόμα ευρωπαϊκές χώρες (Αυστρία, Βέλγιο, Γαλλία, Γερμανία, Λουξεμβούργο, Ελβετία) αποκτούν επίσημη πρόσβαση στον κατάλογό του. Το 2015, το Netflix συνεχίζει την ευρωπαϊκή του εξάπλωση ενώ εισάγεται και στις αγορές της Αυστραλίας, της Νέας Ζηλανδίας και της Ιαπωνίας. Το 2016, γίνεται και η ολοκληρωτική, παγκόσμια διάθεσή του, χρονιά στην οποία το Netflix έγινε διαθέσιμο και στην Ελλάδα, αν και με περιορισμένο αρχικά κατάλογο (κυρίως λόγω υπαρχουσών συμφωνιών με άλλα δίκτυα) και χωρίς την ύπαρξη ελληνικών υποτίτλων στην πλειοψηφία του περιεχομένου του, γεγονός που άλλαξε τον Δεκέμβρη του 2017.
Netflix και Πρωτότυπο Υλικό: Η Αβάσταχτη Ελαφρότητα του Binge-Watching
Η σειρά που έμελλε να αλλάξει τον τρόπο που μέχρι τότε αντιλαμβανόμασταν το τηλεοπτικό entertainment ήταν το «House of Cards», το οποίο εμφανίστηκε την πρώτη του Φλεβάρη του 2013 στο Netflix και ήταν το πρώτο δείγμα πρωτότυπου περιεχομένου για την πλατφόρμα που μέχρι τότε εξακολουθούσε να δρούσε υπό την ιδέα ενός online video-club, χωρίς φυσικά τα ταχυδρομικά πέρα-δώθε του υλικού του. Ειρωνικά, βέβαια, η νοοτροπία ενός video-club όχι μόνο συνέχιζε να βρίσκεται κάτω από την επιφάνεια αλλά και καθόρισε τον τρόπο με τον οποίο το Netflix θα άλλαζε τα μέχρι τότε τηλεοπτικά δεδομένα.
Το «House of Cards» έγινε διαθέσιμο στο Netflix στην ολότητά του, με τα 13 επεισόδια του πρώτου κύκλου να ανεβαίνουν ταυτόχρονα στην πλατφόρμα. Πλέον κανείς δε χρειαζόταν να περιμένει την επόμενη εβδομάδα για το επόμενο επεισόδιο, μπορούσε απλά να το παρακολουθήσει δευτερόλεπτα μετά το τέλος του προηγούμενου. Όπως θα κατανάλωνε κανείς παλιές σειρές νοικιάζοντας τα DVD Sets από το video club της γειτονιάς του και καταβροχθίζοντας μανικά το κάθε επεισόδιο, έτσι και τώρα θα μπορούσε να απολαύσει την ολοκαίνουρια δελεαστική σειρά που του είχε προσφερθεί στην κεντρική σελίδα του site.
Ο όρος του «binge-watching», της μαραθώνιας δηλαδή κατανάλωσης τηλεοπτικού υλικού, επεισόδιο μετά το επεισόδιο, έγινε η σημαία του «Netflix and Chill» και ο αναμφισβήτητος κράχτης του μπροστά στις αλλαγές της νέας εποχής. Αυτό, δε σήμαινε μόνο αλλαγή των συνηθειών του καταναλωτικού κοινού αλλά και μια εντελώς καινούρια θεώρηση του σειριακού storytelling. Πλέον δεν υπήρχαν οι διαφημίσεις, δεν υπήρχε ο περιορισμός της διάρκειας, δεν υπήρχε καν η ανάγκη να κάνει κάποιος τον θεατή να κολλήσει στην οθόνη για να επανέλθει δριμύτερος την επόμενη εβδομάδα.
Orange Is The New Black
Stranger Things
Ουσιαστικά, κάθε σειρά θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί ως μια πολύ (πάρα πολύ) μεγάλου μήκους ταινία, όπου κάθε αυξομείωση στο ρυθμό, την αφήγηση και τη δράση ήταν αποκλειστικά επιλογές της δημιουργικής διαδικασίας. Οι σεζόν μπορούσαν να έχουν διαφορετικό αριθμό επεισοδίων, η διάρκεια κάθε επεισοδίου μπορούσε να διαφέρει από το ένα στο άλλο και κάθε μα κάθε αφηγηματική επιλογή ήταν ελεύθερη του κινδύνου δυσαρέστησης του θεατή. Το όραμα του κάθε καλλιτέχνη θεωρητικά ήταν πλέον αλώβητο από τις επιταγές της διαφημιστικής πίτας και ο θεατής μπορούσε ανενόχλητος να το καταναλώσει αυτόματα στην ολότητά του.
Αυτό σε συνδυασμό με το εύρος που κάλυπτε κάθε νέα σειρά του Netflix βοήθησε στην ακόμα πιο αλματώδη παγκόσμια διεύρυνση της πλατφόρμας. Το diversity του «Orange is the new black», η αποτελεσματική αγωνιώδης προσέγγιση του «Narcos», η ελευθερία του «Sense8», η νοσταλγία του «Stranger Things» και το old-school καλογυαλισμένο «The Crown» αποτέλεσαν πόλο έλξης για ένα όλο και αυξανόμενο παγκόσμιο κοινό, το οποίο γινόταν όλο και πιο εθισμένο στην λογική του binge-watching.
Οι 31 υποψηφιότητες στα Emmy του 2013, της χρονιάς δηλαδή που το Netflix παρουσίασε και τα πρώτα δείγματα του πρωτότυπου περιεχομένου του, ήταν η καλλιτεχνική επιβεβαίωση που χρειαζόταν η πλατφόρμα για να προχωρήσει στα επόμενα, ακόμα πιο φιλόδοξα σχέδιά της. Η μικρή οθόνη φαινόταν να έχει ήδη κατακτηθεί, όμως η μάχη για την μεγάλη οθόνη είχε μόλις ξεκινήσει.
Σε αναζήτηση κινηματογραφικού χώρου και ταυτότητας
Το 2015 κάνει πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας (για να ακολουθήσουν το Telluride και το Toronto), το «Beasts of No Nation» του Κάρι Φουκουνάγκα, η πρώτη ταινία με την στάμπα του Netflix original και το σημείο μηδέν της αέναης μάχης του Netflix με το υπάρχον κινηματογραφικό σύστημα. Η ταινία παίρνει πολύ καλές κριτικές, το Netflix φιλοδοξεί να σπρώξει την ταινία μέχρι τα Οσκαρ και τα πάντα μοιάζουν ευνοϊκά στο νέο βήμα του online κολοσσού. Μόνο που τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι.
Οι Αμερικανοί αιθουσάρχες, ενάντιοι στην απόφαση του Netflix να προβάλει την ταινία ταυτόχρονα στις αίθουσες και την ψηφιακή του πλατφόρμα, αρνούνται να συμπεριλάβουν το φιλμ στις αίθουσές τους. Αυτό αναγκάζει το Netflix να αναζητήσει ανεξάρτητες αίθουσες ώστε να προβάλει το φιλμ του (και) στην μεγάλη οθόνη. Τα οικονομικά αποτελέσματα είναι καταστροφικά (σε τέτοιο σημείο που το Netflix σταμάτησε έκτοτε πεισματικά να δημοσιεύει τα οικονομικά στοιχεία των προβολών του) και το αποτέλεσμα της ταινίας στα Οσκαρ μηδαμινό, όμως αυτό δεν αποτρέπει τους υπεύθυνους της πλατφόρμας να συνεχίζουν να επενδύουν σε πρωτότυπο μη-σειριακό υλικό. Το «Crouching Tiger, Hidden Dragon: Sword of Destiny», sequel της ταινίας του Ανγκ Λι τα πηγαίνει συμπαθητικά στις αίθουσες της Κίνας όμως καλλιτεχνικά κατακεραυνώνεται, καταδικασμένο να αποτελεί για πάντα μια απλή προσθήκη στην ψηφιακή βιβλιοθήκη της πλατφόρμας.
Ουσιαστικά, η πρώτη μεγάλη νίκη του Netflix στο χώρο του σινεμά έρχεται το Γενάρη του 2017, όταν το «I Don't Feel at Home in This World Anymore» του Μέικον Μπλερ κερδίζει το μεγάλο βραβείο στο Φεστιβάλ του Sundance. Και μάλιστα, αυτή δεν ήταν η μόνη παραγωγή του Netflix που βρέθηκε σε κάποιο επιμέρους τμήμα του επίσημου προγράμματος, με το «The Discovery» να κερδίζει επίσης μερίδιο της προβολής πριν ξεκινήσει να προβάλλεται στο Netflix λίγες εβδομάδες μετά.
Το αν οι δύο ταινίες ήταν όντως καλές (που δεν ήταν) δεν είναι ακριβώς το θέμα. Αυτό που προκαλεί την συζήτηση είναι το γεγονός ότι στο μεγαλύτερο ανεξάρτητο φεστιβάλ του κόσμου, το Netflix έρχεται για να προσφέρει τη λύση σε ένα όλο και αυξανόμενο πλειστηριακό παζάρι που οδηγούσε τελευταία όλο και πιο συχνά σε ταμειακές φούσκες, προσφέροντας ένα εναλλακτικό μοντέλο διανομής σε νέους δημιουργούς που μπορεί μεν να αποχαιρετούν την προοπτική της προβολής της ταινίας του στη μεγάλη οθόνη αλλά εξασφαλίζουν δια βίου την προσβασιμότητα της ταινίας τους σε ένα απείρως μεγαλύτερο κοινό.
Αξίζει δε να σημειωθεί ότι η Amazon (με το Amazon Prime να θεωρείται ως ο κύριος ανταγωνιστής μέχρι τότε του Netflix) είχε ήδη προχωρήσει στην παραγωγή ταινιών όπως τα «The Neon Demon», «Μια Πόλη Δίπλα στη Θάλασσα» και «Paterson», χωρίς όμως να έχει προκαλέσει την μήνη του κινηματογραφικού status quo καθώς φαινόταν πως ήθελε να σεβαστεί την παραδοσιακή διάκριση μεταξύ μικρής και μεγάλης οθόνης. Αυτό που προκαλούσε στη στάση του Netflix, μέσω των δηλώσεων του Τεντ Σαράντος, υπεύθυνου περιεχομένου της εταιρίας, ήταν η απόφαση να διανέμουν την κάθε ταινία ταυτόχρονα σε κινηματογράφους και πλατφόρμα. Αυτός ήταν και ο λόγος που το Netflix έβρισκε ανέκαθεν απέναντί του τους αιθουσάρχες και καμία πλευρά δε φαινόταν πρόθυμη να υποχωρήσει.
Okja
Ωστόσο μέσω των φεστιβάλ, το Netflix έδειχνε πως ίσως μπορούσε να ξεπεράσει αυτό τον σκόπελο. Το ίδιο ακόμα δεν είχε επιδείξει μια σαφή καλλιτεχνική ταυτότητα (και η αλήθεια είναι ότι οι original παραγωγές που εμφανιζόταν εξαρχής στην πλατφόρμα ήταν από κακές έως αδιάφορες), όμως συνεχώς υπήρχαν νέες ανακοινώσεις για επερχόμενα project που τραβούσαν την προσοχή κυρίως λόγω των συντελεστών τους.
Με την σχέση του με το φεστιβάλ Βενετίας να έχει ήδη επισημοποιηθεί και το Sundance να του έχει μόλις προσφέρει το πρώτο κινηματογραφικό του βραβείο, η ανακοίνωση ότι δύο ταινίες του επίσημου διαγωνιστικού προγράμματος του προσεχούς φεστιβάλ Καννών, το «Okja» του Μπονγκ Τζουν-χο και το «The Meyerowitz Stories (New and Selected)» του Νόα Μπόμπακ, θα ήταν παραγωγές Netflix, ίσως μαρτυρούσε ότι ακόμα και η πιο αυστηρή, Γαλλική κινηματογραφική πραγματικότητα να ήταν έτοιμη για αλλαγή. Με την στάμπα του Φεστιβάλ Καννών στο ενεργητικό του, ίσως η αποδοχή του Netflix από το πιο παραδοσιακό κομμάτι της κινηματογραφικής βιομηχανίας να γινόταν πολύ πιο εύκολη. Το Netflix όμως λογάριασε χωρίς τον ξενοδόχο.
Netflix εναντίον Φεστιβάλ Καννών: Πόσο μετράει τελικά το μέγεθος της οθόνης;
Στην καθιερωμένη συνέντευξη της Κριτικής Επιτροπής τις πρώτες ημέρες του Φεστιβάλ των Καννών του 2017, ο πρόεδρος Πέδρο Αλμοδόβαρ δήλωσε: «Οι ψηφιακές πλατφόρμες είναι ένας νέος τρόπος να προσφέρονται λέξεις και εικόνες που, αυτές οι ίδιες, μάς εμπλουτίζουν. Αλλά αυτές οι πλατφόρμες δεν θα πρέπει ν' αντικαταστήσουν τις υπάρχουσες φόρμες, όπως είναι οι κινηματογραφικές αίθουσες. Σε καμία περίπτωση δεν θα πρέπει ν' αλλάξουν την προσφορά προς τους θεατές. Η μοναδική λύση, νομίζω, είναι οι νέες πλατφόρμες να δεχτούν και να υπακούσουν τους υπάρχοντες κανόνες που ήδη υιοθετούν και σέβονται τα υπόλοιπα δίκτυα.»
Αυτό όμως αποκάλυψε ένα ακόμα μεγαλύτερο πρόβλημα. Αν και το Netflix βρέθηκε να δηλώνει ότι εξετάζει την πιθανότητα να προβάλλει τόσο το «Okja» όσο και το «The Meyerowitz Stories (New and Selected)» στις αίθουσες της Γαλλίας για περιορισμένο χρονικό διάστημα, αυτό αποδείχθηκε απλά αδύνατον να συμβεί αφού ο γαλλικός νόμος ορίζει ότι ανάμεσα στο ντεμπούτο μιας ταινίας στις αίθουσες και στην online προβολή της θα πρέπει να μεσολαβούν τριανταέξι (!) μήνες. Το ότι είναι ένας απαρχαιωμένος κανόνας που δε φαίνεται να συμβαδίζει με τις νέες τεχνολογικές εξελίξεις δεν είχε σημασία μπροστά στα συμφέροντα των Γάλλων αιθουσαρχών που τελικά ώθησαν το φεστιβάλ των Καννών να δηλώσει ρητά ότι δεν πρόκειται να συμπεριλάβει ξανά στο διαγωνιστικό του ταινία που δεν έχει ήδη εξασφαλίσει γαλλική διανομή (την ίδια στιγμή που ειρωνικά συμπεριέλαβε την προβολή επεισοδίων του τηλεοπτικού αλλά ουσιαστικού κινηματογραφικού «Twin Peaks»).
Λίγους μήνες αργότερα και έπειτα από συνεχείς απειλές ότι θα αποσύρει τις ταινίες του από το Διαγωνιστικό, ο πρόεδρος του Netflix Ριντ Χέιστινγκς παραδέχτηκε πως το Netflix «έκανε λάθη» όσο αφορά την διαμάχη τους με το Φεστιβάλ των Καννών, κάνοντας έτσι το πρώτο βήμα για την χαλάρωση της ήδη τεταμένης ατμόσφαιρας μεταξύ των δυο. «Μπλεχτήκαμε σε μια μεγαλύτερη διαμάχη με τις Κάννες από ότι πραγματικά είχαμε σκοπό. Αγαπάμε τις Κάννες. Εχουμε βρεθεί εκεί αρκετές φορές εκεί και φέτος έχουμε στείλει αγοραστές. Είναι αρκετά ειλικρινείς στο να ψάχνουν να βρουν ένα μοντέλο που να λειτουργεί και για τους δυο μας.» δήλωσε δείχνοντας πως οι σχέσεις ανάμεσα στις δύο πλευρές ίσως εμφάνιζαν περιθώρια βελτίωσης.
Διαβάστε ακόμη: Φεστιβάλ Καννών και Netflix: Μια άβολη σχέση
Σε μια προηγούμενη δήλωσή του ωστόσο, ο επικεφαλής του Φεστιβάλ των Καννών Τιερί Φρεμό, είπε πως «η ιστορία του σινεμά και η ιστορία του ίντερνετ είναι δυο τελείως διαφορετικά πράγματα». Αποδεικνύοντας άλλωστε το ήδη έντονο «πολεμικό κλίμα», στην δημοσιογραφική προβολή του «Okja», είχαν ακουστεί πολλαπλά γιουχαΐσματα όταν το σήμα του Netflix εμφανίστηκε στην οθόνη (πρακτική που δεν έχει ακόμα κοπάσει ολοκληρωτικά κάθε φορά που το λιτό πλέον «N» του λογότυπου εμφανίζεται πριν την έναρξη της κάθε ταινίας). Το θέμα όμως δεν έχει να κάνει μόνο με δύο πλευρές που αγωνίζονται, σύμφωνα με την οπτική τους, να κατακτήσουν (ή να διατηρήσουν) αυτά που θεωρούν ότι δικαιούνται. Το τι σημαίνει σινεμά και το πώς αυτό εκλαμβάνεται από τους ίδιους τους υπεύθυνους της βιομηχανίας είναι το ουσιαστικό θέμα συζήτησης που θα έπρεπε να βρίσκεται υπό εξέταση.
Αν το «σινεμά» έχει να κάνει αποκλειστικά με την μέθοδο προβολής και το μέγεθος της οθόνης, τότε θα πρέπει να εξεταστεί τι συμβαίνει με όλες εκείνες τις «κινηματογραφικές» ταινίες που δεν καταφέρνουν ποτέ να φτάσουν τελικά στο εμπορικό κύκλωμα διανομής, μην έχοντας ποτέ τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν με το πιθανό κοινό τους. Αν επίσης το «σινεμά» έχει να κάνει με μεγάλες ιδέες και δημιουργούς που μεταφέρουν τη μαγεία τους μέσα από τη μεγάλη οθόνη, τότε πρέπει να εξεταστεί ο ρόλος των μεγάλων στούντιο που κλείνουν την πόρτα σε αυτούς τους δημιουργούς, ωθώντας τους στην αναζήτηση εναλλακτικών μεθόδων διανομής. Αν πάλι το «σινεμά» έχει να κάνει μόνο με συμφέροντα αιθουσαρχών και την εξασφάλιση της βιωσιμότητας μιας βιομηχανίας σε κρίση, τότε θα πρέπει να αναζητηθούν οι τρόποι ώστε η ανάγκη της επιβίωσης να μην ανακόπτει κανένα είδος κινηματογραφικού οράματος.
Αποδεικνύοντας ότι το θέμα «Netflix εναντίον Μεγάλης Οθόνης» είναι ουσιαστικά παγκόσμιο, το «Okja» αντιμετώπισε πρόβλημα ακόμα και στη γενέτειρα του Μπονγκ Τζουν-χο, τη Νότια Κορέα, όπου οι μεγάλες αλυσίδες κινηματογραφικών αιθουσών αρνήθηκαν να προβάλουν το φιλμ. Ακόμη κι έτσι όμως και παρ’ ότι το φιλμ αναγκάστηκε να προβληθεί μόνο σε έναν μικρό αριθμό ανεξάρτητων αιθουσών, το «Okja» κατόρθωσε να έρθει τέταρτο στο box office της χώρας, παρ ότι όλοι όσοι το είδαν στο σινεμά, θα μπορούσαν κάλλιστα να το είχαν δει σπίτι, στην τηλεόρασή τους, αποδεικνύοντας ότι η σχέση μικρής και μεγάλης οθόνης είναι πολύ πιο σύνθετη από όσο θεωρούν ή και φοβούνται πολλοί.
Ο ίδιος ο Μπονγκ Τζουν-χο άλλωστε, μετά την επιστροφή του στις Κάννες το 2019 και την σαρωτική επικράτηση των «Παράσιτων» ήταν σαφής. «Το Netflix ήταν η μόνη εταιρεία που είχε τα λεφτά να καλύψει το μπάτζετ και που από την αρχή μου έδωσε 100% director’s final cut στο συμβόλαιο. Έλεγαν, “νιώσε ελεύθερος να γυρίσεις τη σκηνή στο σφαγείο, ας γίνει και αιματοκύλισμα, ελεύθερα”.Είμαι ευγνώμων για το Netflix που μου επέτρεψε να το κάνω αυτό. Οσο για τη σύστημα διανομής τους και τη σχέση τους με τις αίθουσες, η προσέγγισή τους είναι πολύ άκαμπτη, οπότε επήλθε μια σύγκρουση και υπήρξε ένα όριο στο πόσο μπορούσα εγώ να κάνω τον ενδιάμεσο σε αυτό. Η Κορέα νομίζω έπαιξε η ταινία σε 100 σινεμά κι αυτό ήταν το μέγιστο που μας επέτρεψαν. Και σε άλλες χώρες, σε μεγάλες πόλεις, το δείξανε 1-2 σινεμά. Αυτό είναι ατυχές αλλά ήταν κάτι που μπορούσα να προβλέψω όταν αποφάσισα να δουλέψω με το Netflix. Ηταν απλώς κάτι που έπρεπε να αποδεχτώ.»
Διαβάστε ακόμη: Ο Μπονγκ Τζουν-χο μιλάει για το «Okja» και την έκπληξη του «Parasite»
Τα άλλα κινηματογραφικά Φεστιβάλ βέβαια άρπαξαν την ευκαιρία να εμπλουτίσουν το πρόγραμμά τους με ταινίες που οι Κάννες θα απέρριπταν (ή έστω το Netflix θα απέσυρε) απλά και μόνο λόγω της σύνδεσής τους με την ψηφιακή πλατφόρμα. Το Φεστιβάλ Βενετίας εξάλλου ήδη από το «Beasts of No Nation» είχε εκφράσει την πρόθεση φιλοξενίας του και το Φεστιβάλ του Τορόντο ποτέ δε θα απέκλειε μια ταινία που θα είχε τα φόντα να στρέψει τα φλας στο κόκκινο χαλί της. Το ότι φυσικά ένα από τα επίμαχα project ήταν το «Roma» του Αλφόνσο Κουαρόν έκανε την απόφαση των έτερων μεγάλων φεστιβάλ πολύ πιο εύκολη, ακόμα και όταν οι αντιδράσεις κατά του Netflix άρχισαν να αποκτούν εκφραστές και στην Αμερική με εξέχοντα τον Στίβεν Σπίλμπεργκ που προσπάθησε αλλά απέτυχε να αλλάξει τους κανόνες της Ακαδημίας ώστε να αποκλείσει από τα Οσκαρ ταινίες που δεν έχουν μία κανονική διανομή και που συνεπώς «δεν απευθύνονται στο κοινό της μεγάλης οθόνης». Ταινίες όπως για παράδειγμα ο «Ιρλανδός» και το «Roma».
Το μεγάλο στοίχημα της νέας εποχής
Οταν ο Αλφόνσο Κουαρόν κέρδισε στο 75ο Φεστιβάλ Βενετίας τον Χρυσό Λέοντα για το «Roma», κανείς πια δεν μπορούσε να αγνοήσει το γεγονός ότι το νέο κινηματογραφικό τοπίο είχε αλλάξει και ότι οι αλλαγές δεν ήταν πλέον αμελητέες.
Αυτό για τους δημιουργούς σήμαινε ότι μόλις είχαν βρει έναν ισχυρό σύμμαχο χρηματοδότησης, εντελώς διαφορετικό από τα δύσκαμπτα παραδοσιακά στούντιο του παρελθόντος. Σκηνοθέτες όπως ο Στίβεν Σόντερμπεργκ («High Flying Bird», «Το Ξέπλυμα») είχαν τη δυνατότητα να πειραματιστούν με την φόρμα τους χωρίς τις επιταγές κάποιου μεγάλου στούντιο από πάνω τους. Δημιουργοί όπως οι αδερφές Γουατσόφσκι μπορούσαν ελεύθερα να επιστρέψουν ξανά στο Sense8 σύμπαν τους για να συμπληρώσουν όποιο κομμάτι του σύμπαν τους επιθυμούσαν. Project που δεν είχαν πιθανότητα επιβίωσης μπορούσαν ξανά να δουν το φως της δημοσιότητας. Πολύπλοκες θεματικές που παραδοσιακά απείχαν από τα στενά όρια της τηλεόρασης βρήκαν θέση σε ένα καινούριο, γόνιμο μέρος. Και ταινίες από γυναίκες δημιουργούς ή ομάδες μειωμένης εκπροσώπησης μπορούν πολύ πιο εύκολα να βρουν το δρόμο τους προς το μεγαλύτερο δυνατό κοινό. «Το ότι περισσότερες εταιρίες χρηματοδοτούν και στηρίζουν ταινίες έξω από το maistream σύστημα είναι πάρα πολύ σημαντικό. Μάς κρατάνε ζωντανούς. Ολοι οι καλοί χωράνε...» είχαν δηλώσει οι αδερφοί Κοέν επίσης από την Βενετία κατά την παρουσίαση του «The Ballad of Buster Scruggs», ενός project που ξεκίνησε ως μίνι σειρά για να μετατραπεί στην πορεία και χωρίς στουντιακούς περιορισμούς σε ταινία ανθολογίας.
Roma
Αυτό ταυτόχρονα βέβαια σήμαινε ότι και το Netflix μπήκε δυναμικά στο παιχνίδι των φεστιβάλ και των Οσκαρ, ένα στόχο που είχε – όχι και τόσο ανομολόγητα – από την αρχή. Το στοίχημα του «Roma» απέδωσε και πολύ πιθανόν και το φετινό στοίχημα του «Ιρλανδού» να έχει την ίδια ευτυχή κατάληξη, όλα σημεία μιας νέας εποχής που καλείται να απορροφήσει τις αλλαγές ίσως πιο γρήγορα από όσο της επιτρέπουν οι δομές της.
Και υπάρχει και κάτι ακόμα, ίσως πιο σημαντικό. Η πρακτική του Netflix μπορεί να μειώνει τα περιθώρια κερδοφορίας των αιθουσαρχών αλλά προσφέρει και άμεση πρόσβαση σε περιεχόμενο που εύκολα θα μπορούσε να πειρατευτεί, προσφέροντας ένα ισχυρό μοντέλο φτηνού και νόμιμου streaming. Η εμπειρία της μεγάλης και της μικρής οθόνης άλλωστε είναι κάτι πολύ περισσότερο από την κατανάλωση μιας απλής ταινίας και αυτό απλά σημαίνει ότι οι κανόνες και οι λειτουργίες πρέπει να προσαρμοστούν από την αρχή στα νέα δεδομένα. Το σινεμά δεν καταστρέφεται, απλώς αλλάζει όπως άλλαζε σε όλη την διάρκεια της ύπαρξής του.
Σύμφωνα με τον Εντουαρντ Νόρτον άλλωστε, μεγάλη οθόνη δεν σημαίνει απαραίτητα και άρτιες συνθήκες προβολής. «Οι αλυσίδες των multiplex σκοτώνουν την κινηματογραφική εμπειρία. Κανένας άλλος. Τελεία.» δήλωσε σε πρόσφατη συνέντευξή του και κάλεσε τους θεατές να κάνουν παράπονα στους ιδιοκτήτες αν η εμπειρία της προβολής είναι χαμηλής ποιότητας. «Γιατί στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτό κάνουν - σκοτώνουν την ποιότητα».
Atlantique
Φυσικά, υπάρχει και η άλλη όψη του νομίσματος. Ο όλο και μεγαλύτερος όγκος προσφερόμενου υλικού κάνει πολλές φορές σχεδόν αδύνατη την ανακάλυψη της εκάστοτε επιθυμητής ταινίας ή σειράς. Οι αλχημείες του αλγόριθμου και ο τρόπος που προτείνει ή αποκρύπτει προτάσεις παραμένει ένα από τα ισχυρότερα μειονεκτήματα του Netflix, στοιχείο που έρχεται σε ευθεία αντίθεση με τις προθέσεις του μέσου για μια πολύπλευρη, πλούσια παλέτα περιεχομένου. Επιπρόσθετα, η ανάγκη για όλο και μεγαλύτερο αριθμητικά περιεχόμενο κατεβάζει σταδιακά τον ποιοτικό πήχη, κάνοντας την ανακάλυψη υλικού που όντως αξίζει μια εξαιρετικά επίπονη διαδικασία. Για κάθε «Roma» υπάρχουν αναρίθμητα αμελητέα φιλμ αυτόματης παραγωγής και για κάθε «Ιρλανδό» υπάρχει το υπόλειμμα κάθε βιντεοκλαμπίστικης παρακαταθήκης.
Ανάμεσα σε όλα αυτά, η ανακάλυψη ταινιών όπως το «Atlantique» της Μάτι Ντιόπ ή το «Shirkers: Η Χαμένη Ταινία» της Σάντι Ταν γίνεται ιδιαίτερα δύσκολη, όσο κι αν θεωρητικά απευθύνονται σε ένα παγκόσμιο κοινό που υπό άλλες συνθήκες δε θα μπορούσαν ποτέ να πλησιάσουν. Ομως η Αμερικανίδα παραγωγός Ντέμπρα Ζίμερμαν του Women Make Movies, του μη κερδοσκοπικού οργανισμού που, ήδη από το 1972, εργάζεται υποστηρικτικά ακριβώς για την επίτευξη της ισότητας των φύλων στη βιομηχανία του θεάματος, με αφορμή την επίσκεψή της στο 21ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, επισήμανε και μια εξίσου σημαντική παράμετρο. «Η σχέση μας με τις πλατφόρμες διανομής είναι κάπως σύνθετη, γιατί το streaming είναι για τους κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, ό,τι υπήρξε το Spotify για τους μουσικούς. Το θετικό είναι ότι η δουλειά σου προσφέρεται σ’ ένα τεράστιο κοινό και το αρνητικό είναι ότι δεν βγάζεις χρήματα απ’ αυτό. Κι ένας από τους δικούς μας στόχους είναι να βοηθάμε γυναίκες επαγγελματίες να πληρώνονται σωστά για τη δουλειά τους.»
Η αυγή μιας νέας δεκαετίας
Στο τέλος λοιπόν μιας δεκαετίας και την αυγή μιας νέας, το Netflix εισέρχεται έτοιμο να διεκδικήσει όλο και μεγαλύτερο χώρο για τις ταινίες, τις πρακτικές και τις «πολεμικές» στρατηγικές του. Με τον «Ιρλανδό» του Σκορσέζε, την ταινία που απέρριψε η Paramount παρά το συγκλονιστικό δημιουργικό δυναμικό της, αλλά και την «Ιστορία Γάμου» του Νόα Μπόμπακ, μια από τις αναμφισβήτητα καλύτερες ταινίες της χρονιάς, να είναι έτοιμες να πρωταγωνιστήσουν στα προσεχή Οσκαρ, η ψηφιακή πλατφόρμα δείχνει να παίζει το παιχνίδι της πιο ισχυρά από ποτέ. Προχωρά ακόμα και στην αγορά και αποκατάσταση ιστορικών κινηματογράφων της Αμερικής, ένα ακόμα στοιχείο της αποφασιστικότητάς της και της πίστης της στο νέο κινηματογραφικό status quo.
Ακόμα και στην Ελλάδα, η εταιρία άνοιξε τους δρόμους επικοινωνίας της με το σινεφιλικό κοινό από πέρυσι, όχι μόνο κυκλοφορώντας το «Roma» στις ελληνικές αίθουσες αλλά και εντάσσοντας την προβολή της ταινίας στο πλαίσιο του 59ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Φέτος, η κινηματογραφική διανομή ήταν ακόμη πιο πρόθυμη. Ο «Ιρλανδός» αλλά και η «Ιστορία Γάμου» προβλήθηκαν και στα multiplex, προσθέτοντας μια μικρή νίκη στον μακρύ ακόμα δρόμο του Netflix προς την κινηματογραφική αποδοχή.
Το πόσο οικονομικά προσοδοφόρο είναι όλο αυτό για το Netflix παραμένει ένα μυστήριο, καθώς η εταιρία αρνείται πεισματικά να δημοσιεύσει εισιτήρια ή χρηματοοικονομικά στοιχεία. Δεν είναι λίγοι αυτοί που μιλούν για οικονομική φούσκα και για μια επικείμενη τραγική κατάληξη. Το θέμα όμως δεν είναι η καταστροφή ή όχι του Netflix. Οι ανταγωνιστές του άλλωστε (το νεοσύστατο Disney+, το Apple TV+, το Amazon Prime, το Hulu) θα είναι πάντα έτοιμοι να απορροφήσουν το κομμάτι της πίτας που τους αναλογεί. Αυτό που έχει σημασία είναι η στοιχειοθέτηση της νέας δυναμικής και η ουσιαστική συζήτηση σχετικά με το τι είναι το 2020 το «σινεμά». Και η απάντηση σε αυτό το ερώτημα πρόκειται να καθορίσει το κινηματογραφικό πεδίο της νέας δεκαετίας, με ή χωρίς το Netflix.
