Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, οι κινηματογράφοι γέμισαν ταινίες με απειλητικά τέρατα, απόκοσμα και όμως τόσο γνώριμα μέσα στην φριχτή παρουσία τους. Τεράστια μυρμήγκια στο «Them!» του 1954, γιγαντιαίοι σκορπιοί στον «Μαύρο Σκορπιό» του 1957 και μια υπερμεγέθης σαύρα και μαζί ένα σύνολο εντομοειδών πλασμάτων από τα έγκατα της Γης στην σειρά ταινιών που εγκαινίασε ο «Γκοτζίλα» του 1954 δεν ήταν απλά μια ακούσια κινηματογραφική συγκυρία αλλά η καλλιτεχνική μαρτυρία ενός φοβισμένου κόσμου και η εμφανής ανησυχία της κινηματογραφικής (και όχι αποκλειστικά) κοινότητας απέναντι στους κινδύνους της ατομικής βόμβας.
Εξάλλου μέσα από το φανταστικό, το σινεμά τρόμου ανέκαθεν είχε τη δύναμη να εντοπίζει τα συλλογικά τραύματα, να επικεντρώνεται στις ανησυχίες κάθε εποχής και να συζητά μέσα από ένα παραμορφωτικό αλλά πάντοτε σαφές πρίσμα όλα όσα έθεταν την κοινωνία σε αναβρασμό, είτε για τους σωστούς είτε για τους λάθος λόγους.
«Them!» (1954)
Το «Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι» του 1919 και ο «Νοσφεράτου» του 1922 μετέφρασε σε ιστορίες φαντασίας όλες τις καταπιεσμένες ανησυχίες ενός κόσμου που επιβίωσε από τη φρίκη του πρώτου παγκοσμίου πολέμου για να έρθει αντιμέτωπος με μία νέα κοινωνική τάξη. Ο «Φρανκεστάιν» του 1931 και ο «Αόρατος Ανθρωπος» του 1933 εξέτασαν τον ενδεχόμενο τρόμο της τεχνολογικής έκρηξης. Ακόμα και η ανάπτυξη της ψυχολογίας ως Επιστήμη και οι αλλαγές που επέφερε στον τρόπο που οριζόταν εξαρχής ο ίδιος ο άνθρωπος προκάλεσε άμεσα την αφήγηση της ίδιας ιστορίας αμέτρητες φορές: ο «Δρ. Τζέκιλ και ο κύριος Χάιντ» μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη και το 1920 με πρωταγωνιστή τον Τζον Μπάριμορ, και το 1931 με πρωταγωνιστή τον Φρέντρικ Μαρτς αλλά και το 1941 με τον Σπένσερ Τρέισι στον ομώνυμο ρόλο και τις Λάνα Τέρνερ και Ινγκριντ Μπέργκμαν να συμπεριλαμβάνονται στο εντυπωσιακό καστ, χωρίς να υπολογίζουμε τις πολλαπλές διασκευές της ιστορίας του Λούις Στίβενσον κατά τη διάρκεια του βωβού κινηματογράφου. Με άλλα λόγια, το κινηματογραφικό σύμπαν τρόμου της Universal ήταν κάτι πολύ παραπάνω από απλά ένας θίασος τεράτων.
«Δρ. Τζέκιλ και ο κύριος Χάιντ» (1931)
Η μεταφορά στο σινεμά τρόμου ήταν ο τρόπος για να συγκεκριμενοποιείται μια αθέατη απειλή και για να δίνεται μορφή σε έναν κίνδυνο που και ήταν δύσκολο να οριστεί εξαρχής αλλά και δεν υπήρχαν σαφείς οδηγίες για την αντιμετώπισή του. Οι ταινίες τρόμου ουσιαστικά μετέτρεπαν μια αθέατη κοινωνική κρίση σε αντικείμενο της pop κουλτούρας, λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως ανύποπτο μέσο προετοιμασίας για την αναπόφευκτη εξάπλωσή της.
Για αυτό και η ξενοφοβία ή η ψυχροπολεμική ανησυχία των δεκαετιών 1950 και 1960 προκάλεσε την εμφάνιση φιλμ όπου εξωγήινοι οργανισμοί και τέρατα από άλλους γαλαξίες επιχειρούν να αλλοιώσουν τον ανθρώπινο πολιτισμό όπως τον ξέρουμε – ή τουλάχιστον έτσι νομίζουμε – με αποκορύφωμα το «Invasion of the Body Snatchers» του 1956, όπου οι εξωγήινοι επιχειρούν να αντικαταστήσουν τον ανθρώπινο πληθυσμό με ακριβή τους φαινομενικά αντίγραφα. Το «Οταν η Γη σταματήσει» του 1951 έξυπνα έκανε την ανατροπή αναφέροντας ρητά ότι όλος αυτός ο φόβος του ανθρώπου αργά ή γρήγορα πρόκειται να γυρίσει εναντίον του. Ο Κλάατου, το ρομπότ της ταινίας που διόλου τυχαία μπορεί να λειτουργήσει και ως θεολογική φιγούρα, ερχόμενο αντιμέτωπο με την ξενοφοβία και την αντανακλαστική επιθετικότητα των Γήινων ουσιαστικά παραδίδει ένα μήνυμα ειρήνης ως το απόλυτο τελεσίγραφο: «Συνεχίστε έτσι και θα έρθετε αντιμέτωποι με την καταστροφή σας».
«Invasion of the Body Snatchers» (1956)
«Dawn of the Dead» (1978)
Ακόμα και η ζόμπι εποποιία του Τζορτζ Ρομέρο ξεκίνησε με την «Νύχτα των Ζωντανών Νεκρών» ως σχόλιο πάνω στους φόβους μιας ολόκληρης εποχής: την παράνοια του ψυχρού πολέμου και τον φόβο της ραδιενέργειας, τον ρατσισμό (ο οποίος δίνει στο φινάλε την πιο μηδενιστική και ειρωνική ματιά) και τον τρόμο που πηγάζει από την διάλυση της αγίας αμερικανικής οικογένειας, κάνοντας ένα μικρό ξανθό κορίτσι μέρος του αποκαλυπτικού κακού. Η αποθέωση του ζόμπι κανιβαλισμού του «Dawn of the Dead» του 1978 ήταν απλά το φυσικό επακόλουθο, παρουσιάζοντας έναν κόσμο όπου πλέον το νέο ανθρώπινο είδος όχι απλά δεν κρύβεται στις σκιές, αλλά ξεκινά να στήνει την δική του αυτόνομη, καπιταλιστική, γκραν γκινιόλ κοινωνία.
Κι αν μέχρι τότε οι μεταφορές του τρόμου είχαν να κάνουν με ένα γενικότερο, συλλογικό κακό, σταδιακά έγιναν πολύ πιο διεισδυτικές, αναλύοντας όχι απλά τον φόβο μιας εξωτερικής απειλής αλλά ακριβώς τον κίνδυνο που πηγάζει από τις πιο σκοτεινές γωνίες της πολιτισμένης ανθρωπότητας, μακριά από τον τρόμο του πολέμου και της εξωτερικής πολιτικής.
«Το Μωρό της Ρόζμαρι» (1968)
Το «Μωρό της Ρόζμαρι» είναι στην ουσία μια ιστορία για τον φόβο του γάμου και της μητρότητας και, κατ΄ επέκταση, για την περιθωριοποίηση της γυναίκας μέσα σε μια κοινωνία που είναι πολύ εύκολο να την στοχοποιήσει ως ασταθή και τελικά αναξιόπιστη. Ο «Εξορκιστής» κρύβει πίσω από τον θεολογικό του τρόμο αιχμές για την γυναικεία χειραφέτηση, υπονοώντας πως τελικά για τον δαιμονισμό της Ρέγκαν ευθύνεται η ανεξαρτησία της μητέρας της, που δεν της επιτρέπει να εκτελεί σωστά τα «μητρικά καθήκοντά» της. Κάθε μα κάθε ιστορία στοιχειωμένου σπιτιού, μπορεί να λειτουργήσει και ως ιστορία ενός ταραγμένου μυαλού, που λαμβάνει αφορμή είτε από το κοινωνικό είτε από το οικογενειακό περιβάλλον. Από την «Λάμψη» του Κιούμπρικ μέχρι το «Amityville Horror» και από το πρωτοποριακό «Haunting» του Ρόμπερτ Γουάιζ μέχρι το πρόσφατο, «Insidious», το ανθρώπινο μυαλό είναι μόνιμα γεμάτο απειλητικά, θανάσιμα φαντάσματα και ο μόνος τρόπος επιβίωσης είναι η κατά μέτωπο αντιμετώπισή τους.
Στον Φρέντι Κρούγκερ του «Εφιάλτη στο Δρόμο με τις Λεύκες», οι χειρότεροι εφιάλτες μας απέκτησαν πρόσωπο και όνομα. Προχωρώντας μαζί με την εποχή του, ο μεγάλος κακός από την φαντασία του Γουές Κρέιβεν έγινε ο επικίνδυνος περίεργος της γειτονιάς, η μόνιμη απειλή που περιτριγύριζε τους έφηβους, ο παιδόφιλος που χρησιμοποιούταν ως μόνιμη προειδοποίηση για τους κινδύνους της σεξουαλικής αφύπνισης, όλα όσα προσωποποιούσε το γονεϊκό «μην κυκλοφορείς έξω το βράδυ» και, ταυτόχρονα, η τρομακτική συνειδητοποίηση ότι ο κάθε έφηβος ήταν ουσιαστικά μόνος απέναντί στον κίνδυνο, χωρίς προστασία και επιπλέον άμυνες, πέρα από αυτές που ο ίδιος έπρεπε να χτίσει για τον εαυτό του σε μια νέα Αμερική που ανακάλυπτε από την αρχή τον εαυτό της.
Διαβάστε ακόμη: O Φρέντι Κρούγκερ είναι οι εφιάλτες των γονιών σου
«Εφιάλτης στο Δρόμο με τις Λεύκες» (1984)
«Η Νύχτα με τις Μάσκες» (1978)
Αντίστοιχα, ακόμα κι αν ο Κάρπεντερ αρνείται ότι συνειδητά χρησιμοποίησε τους κοινωνικούς φόβους για την δημιουργία του «κακού» του, ο Μάικλ Μάγιερς της «Νύχτας με τις Μάσκες» αποτελεί μετουσίωση των ενδόμυχων φόβων των προαστίων, του τρόμου της διπλανής πόρτας, της αίσθηση ότι ο καθένας βρίσκεται οπουδήποτε σε κίνδυνο, ακόμα και μέσα στην ασφάλεια του σπιτιού του. Ακόμη χειρότερα, στην «Απειλή» επίσης του Κάρπεντερ, το κακό είναι ακριβές αντίγραφο του εαυτού μας, ζει μέσα μας και είναι ικανό να σκοτώσει ακαριαία και ανύποπτα. Με άλλα λόγια, το κακό της δεκαετίας του 1980 είναι ισχυρό και ανίκητο και επιστρέφει ξανά και ξανά χωρίς να πεθαίνει πραγματικά ποτέ, ακριβώς όπως τα κοινωνικά στοιχεία που το γέννησαν και το γιγάντωσαν σε τέτοιο βαθμό.
Ο «Candyman» των αρχών της δεκαετίας του 1990 είναι απλά η λογική συνέχεια. Αν και είναι ριψοκίνδυνο να εξισώνει κανείς την αφήγηση της ταινίας με την εξέταση της ιστορικής και της φυλετικής μνήμης μιας ολόκληρης χώρας, ο ήρωας του Κλάιβ Μπάρκερ δεν παύει να παραμένει ένα είδος κακού που δημιουργήθηκε εξαιτίας μιας κοινωνικής αδικίας (ο πετυχημένος γιος ενός σκλάβου που λιντσαρίστηκε επειδή άφησε έγκυο μια λευκή γυναίκα) και η αιώνια εκδίκηση ενός ανθρώπου που τιμωρήθηκε για το χρώμα του, την κοινωνική του τάξη και, ακόμη χειρότερα, την επιτυχία του.
Διαβάστε ακόμη: O «Candyman» και το σκοτεινό παρελθόν (της Αμερικής)
«Candyman» (1992)
Περισσότερο από ποτέ, τα τελευταία χρόνια οι ταινίες τρόμου χρησιμοποιούν τις μεταφορές τους για να κάνουν τις αφηγήσεις τους πολύ πιο άμεσες, αντλώντας από το ιστορικό παρελθόν, από τις κοινωνικές ανισότητες, από τις φυλετικές διακρίσεις και από κάθε λογής σκοτεινή γωνία του συλλογικού γίγνεσθαι για να πουν ιστορίες που εξετάζουν την ιστορική, την φυλετική και την κοινωνική μνήμη υπό νέο πρίσμα. To κακό πια είναι κομμάτι της συλλογικής κουλτούρας και δύσκολα προσωποποιείται όπως στο παρελθόν. Πλέον στοχεύει αθέατο το θύμα του και είναι τόσο καλά κρυμμένο πίσω από μανδύες αθωότητας ή κανονικότητας που η μόνη «λογική» είναι η παράνοια του ήρωα της κάθε νέας ιστορίας τρόμου.
Στο «Raw» της Ζουλιά Ντουκουρνό, το ξύπνημα της γυναικείας σεξουαλικότητας σημαίνει αίμα με έναν κυριολεκτικά κανιβαλιστικό, pop τρόπο. Στο «The Witch» του Ρόμπερτ Εγκερς, η ίδια ακριβώς σεξουαλική αφύπνιση δαιμονοποιείται μέχρι το τελικό, απελευθερωτικό φινάλε. Η γυναικεία σεξουαλικότητα άλλωστε πάντοτε αποτελούσε με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στοιχείο που εμπότιζε το σινεμά τρόμου με μια αρχέγονη, φυσική δύναμη που προκαλούσε χωρίς προφανή λόγο τον τρόμο. Απλά πλέον, το σινεμά τρόμου δε φοβάται να επιτεθεί κατά μέτωπο στις πατριαρχικές δομές επιβάλλοντας μέσα από την αιματηρή γλώσσα μεταφορικά αλλά ουσιαστικά την γυναικεία ενδυνάμωση.
Διαβάστε ακόμη: Ανθρώπινο κρέας μου μυρίζει! Δέκα γκουρμέ κινηματογραφικά πιάτα
«Raw» (2017)
«Η Διαδοχή» (2018)
Ισως για αυτόν τον λόγο, η συντριπτική πλειοψηφία των λεγόμενων «μεταφορικών» αυτών θρίλερ βρίσκουν στον πρωταγωνιστικό ρόλο γυναίκες. Κάθε ηρωίδα δεν έχει να αντιμετωπίσει μόνο το δικό της «κακό» αλλά και μια κοινωνία που την έχει οριοθετήσει, κρίνοντάς και τιμωρώντας την αμέσως μόλις εκείνη ξεστρατίσει προς απρόβλεπτη κατεύθυνση.
Για παράδειγμα, στη «Σκιά του Φόβου», η ηρωίδα Σιντέχ αντιμετωπίζει στη ρημαγμένη από τον πόλεμο Τεχεράνη της δεκαετίας του ’80 τους προσωπικούς της δαίμονες, οι οποίοι μπορεί να προέρχονται κατ’ ιδέα από το ιρανικό φολκλόρ, στην πραγματικότητα όμως αποτελούν μια πολύ σύγχρονη αλληγορία για τον τρόμο που προκαλεί η ανεξαρτησία μιας δυναμικής γυναίκας, η οποία καταλήγει να νιώθει κυρίαρχος του εαυτού της μονάχα ανάμεσα στους τέσσερις τοίχους του σπιτιού της. Αντίστοιχα, στη «Διαδοχή» του Αρι Αστερ, ο πραγματικός τρόμος είναι η ιδέα της δυσλειτουργικής οικογένειας, με την μητέρα – Τόνι Κολέτ – της φαμίλιας να είναι καταδικασμένη και η ίδια να αποτελέσει απλά τον κρίκο μιας αόρατης καταδικαστικής αλυσίδας, σε έναν κόσμο όπου η «Αμερικάνικη Οικογένεια» επιβάλλεται να μην έχει – ίσως όχι και τόσο μεταφορικά – δαίμονες.
«Babadook: Οι Σελίδες του Τρόμου» (2015)
«Σε Ακολουθεί» (2015)
Ειδικά ο τρόμος που γεννά η ιδέα της μητρότητας, χρόνια μετά το «Μωρό της Ρόζμαρι» και του «The Bad Seed», εξακολουθεί να απασχολεί το σύγχρονο τρόμο, ο οποίος κρύβει πίσω από τέρατα και αμφίβολες οπτικές της αλήθειας μια αρχέγονη αγωνία που έχει μετατραπεί τελικά σε αντικείμενο κοινωνικής κριτικής και κατ’ επέκταση πίεσης. Στο «Babadook: Οι Σελίδες του Τρόμου», η μητρότητα είναι ένα ψυχολογικό και πνευματικό βασανιστήριο κρυμμένο πίσω από την απειλή ενός δυσλεκτικού, σκοτεινού Μπαμπούλα. Στην «Τρύπα», ο ίδιος φόβος μετατρέπεται στην πεποίθηση ότι το παιδί μιας μάνας έχει αντικατασταθεί από μια απόκοσμη, σκοτεινή δύναμη. Στο «Goodnight Mommy», η δυναμική ανάμεσα σε μια μάνα και τα παιδιά της αποτελεί στοιχείο ικανό να αλλοιώσει ακόμα και την αίσθηση της πραγματικότητας.
Μέσα σε αυτή τη σύγχρονη πραγματικότητα κινηματογραφικού τρόμου, το σινεμά του Τζόρνταν Πιλ έρχεται για να παραδώσει μια pop παραβολή που στοχοποιεί τις φυλετικές και κοινωνικές ανισότητες της Αμερικής, με έναν αναζωογονητικό τρόπο που μοιάζει να μιλάει για τόσα πολλά όσο παραμένει εντυπωσιακά συγκεντρωμένος σε ένα κοινωνικό, απόλυτα σαφές όραμα. Σε αντίθεση με το «Σε ακολουθεί» όπου ένας σεξουαλικώς μεταδιδόμενος δαίμονας λειτουργεί ως μεταφορά για την απότομη και βίαιη ενηλικίωση, το σινεμά του Πιλ έχει σαφή εχθρό και θεωρεί για κάθε τρόμο υπεύθυνη την ίδια την κοινωνία. Τόσο το «Τρέξε!» όσο και το «Εμείς» γεννήθηκαν από τις κοινωνικές παθογένειες που χαρακτηρίζουν τη σύγχρονη Αμερική, ακόμα κι αν μιλούν για τις πιο στοιχειωτικές πλευρές της σαν μια fun τρομακτική ιστορία γύρω από την φωτιά.
Διαβάστε ακόμη: «Εμείς»: «Τρέξε!» να ξεφύγεις από τον εαυτό σου
«Εμείς» (2019)
«Η Τρύπα» (2019)
Ισως αυτή η ικανότητα του σινεμά τρόμου να μιλάει για τους καθημερινούς, κάθε λογής (κοινωνικούς ή μη) κινδύνους να ήταν και ο λόγος που παρέμεινε ως είδος τόσο ανθεκτικό ανά τις δεκαετίες. Ο Μπαμπούλας μπορεί να άλλαζε συνεχώς μορφές, ακριβώς όπως και η κοινωνία που τον γεννούσε κάθε στιγμή, όμως η πραγματική προέλευσή του παρέμενε το κοινωνικό υπόβαθρο και όλες οι ρωγμές που μπορεί να κρύβονται πίσω από την γυαλιστερή του επιφάνεια.
Η μεταφορική του γλώσσα ήταν τελικά και το ισχυρότερο όπλο απέναντι σε μια κοινωνία που τις περισσότερες φορές δεν ήταν πρόθυμη να ακούσει. Το σινεμά τρόμου ήταν ουσιαστικά ένας κινηματογραφικός «Δούρειος Ιππος», έτοιμος να μαρτυρήσει την ματωμένη αλήθεια σε όποιον ήταν διατεθειμένος να την ακούσει και να τρομάξει από την ισχύ της.
Για αυτό και το σινεμά τρόμου παραμένει επίκαιρο όσο ποτέ, ικανό να εξελίσσεται μαζί με την ίδια την κοινωνία και τους δαίμονές της. Κανείς δεν ξέρει ποιος θα είναι ο επόμενος μεγάλος εφιάλτης. Το μόνο σίγουρο είναι ότι θα τον αντικρίσουμε όλοι (και) στην μεγάλη οθόνη.
Διαβάστε ακόμη: Οι 10 καλύτερες ταινίες τρόμου κατά τον Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο
