Το «Paisa» (όπως είναι ο τίτλος στα Ιταλικά - σημαίνει λαϊκά ο «συγχωριανός») ήταν η ταινία που ο Ρομπέρτο Ροσελίνι μπόρεσε να κάνει με όρους «κανονικής» ταινίας μετά την τεράστια επιτυχία που είχε η χειροποίητη «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη». Ιταλοί και Αμερικάνοι επενδυτές, με τη βοήθεια του Ροντ Γκάιγκερ που από στρατιώτης που έβρισκε κουτιά με φιλμ για τη «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» έγινε o «παραγωγός» που ανέδειξε τον Ροσελίνι, πίστεψαν πως ο Ιταλός σκηνοθέτης μπορούσε να κάνει ακόμη μια ταινία για τον πόλεμο, αυτή τη φορά εστιάζοντας στην απελευθέρωση της Ιταλίας από τους Αμερικάνους.
Ετσι ξεκίνησε η ιστορία αυτής της σπονδυλωτής ταινίας που γράφτηκε από σειρά σεναριογράφων (ανάμεσα τους και ο Φεντερίκο Φελίνι), είδε κομμάτια της να μένουν εκτός από το τελικό γύρισμα και αποτελούμενο τελικά από έξι ιστορίες ουδόλως εστιασμένες στην νίκη αλλά μάλλον στο αιώνιο θέμα της μοίρας και του θανάτου που ανέκαθεν απασχολούσε τον δημιουργό του, υπήρξε το αντιπροσωπευτικό, για τον Αντρέ Μπαζέν, δείγμα της δύναμης του νεορεαλισμού - πόσο, δηλαδή, κοντά μπορεί να φτάσει το σινεμά στο να συλλάβει την πραγματικότητα, ακριβώς τη στιγμή που στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού ο Ορσον Γουέλς έφτιαχνε τη δική του κορωνίδα για την (αναζήτησή) της αλήθειας στο σινεμά.
Η πρώτη ιστορία διαδραματίζεται στη Σικελία και αφηγείται την ιστορία ενός κοριτσιού, της Καρμέλα που θα οδηγήσει μια διμοιρία από Αμερικάνους στρατιώτες με ασφάλεια μέσα από ένα ναρκοπέδιο. Η δεύτερη θα βρει στους δρόμους της Νάπολης ένα αγόρι που θα κλέψει τα παπούτσια ενός στρατιώτη. Στην τρίτη, στη Ρώμη, πρωταγωνιστεί μια πόρνη που θα πάρει για πελάτη τον άντρα που αγάπησε περισσότερο στη ζωή της και ο οποίος την αναζητά χωρίς να γνωρίζει την πραγματική της ταυτότητα. Η τέταρτη ιστορία βρίσκει μια αμερικανίδα νοσοκόμα και έναν Ιταλό παρτιζάνο να διασχίζουν την σε αιχμαλωσία ακόμη Φλωρεντία αναζητώντας τις «οικογένειες» τους. Στην πέμπτη ιστορία μεταφερόμαστε σε ένα μοναστήρι στο Ρίμινι, εκεί όπου τρεις Αμερικάνοι στρατιώτες θα περάσουν τη νύχτα τους. Η έκτη ιστορία διαδραματίζεται τον Δεκέμβρη του 1944 κοντά στο Δέλτα του Πάδου. Εκεί όπου στρατιώτες των συμμάχων και παρτιζάνοι θα γίνουν τα τελευταία θύματα των Γερμανών.
Σε μια πρώτη ανάγνωση - άλλωστε αυτή προτιμούσε με διαφορά ο ίδιος ο Ροσελίνι όταν αναφερόταν στην πραγματική ουσία του κινηματογράφου - αυτές οι έξι ιστορίες δεν είναι παρά ο μεταπολεμικός χάρτης της Ιταλίας, ακριβώς, λίγο πριν ή λίγο μετά από την απελευθέρωση της από τους συμμάχους. Με μια αριστοτεχνική μείξη επικαίρων, φυσικών χώρων, ερασιτεχνών ηθοποιών και κυρίως μια διάχυτη αίσθηση γι’ αυτό που θα ήταν η επόμενη μέρα μιας κοσμικής τραγωδίας, ο Ροσελίνι στέκεται κυριολεκτικά πάνω στα ερείπια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και προσπαθεί να ανακαλύψει ό,τι απέμεινε από την ανθρώπινη αντοχή, περισσότερο ίσως και από την ανθρώπινη αξιοπρέπεια ή την ανθρώπινη ζωή.
Χωρίς περιστροφές, ο Ροσελίνι προσπαθεί να γράψει από την αρχή τις λέξεις με τις οποίες πρέπει να περιγράψει κανείς αυτόν τον καινούριο κόσμο. Ενσωματώνοντας με τον πιο ιδιοφυή τρόπο την παρουσία των Αμερικάνων σε όλα τα επεισόδια, αναγκάζει τους ήρωες του σε διακεκομμένες συζητήσεις, σε αστεία που πέφτουν στο κενό, σε μια αναζήτησή μιας οικουμενικής γλώσσας (των νοημάτων, του σώματος ή το κυριότερο, της σιωπής) και μαζί σε ακόμη περισσότερες χαμένες ευκαιρίες - αυτή τη φορά υπό το φως της νίκης.
Δεν είναι μόνο το χαρτάκι με τη διεύθυνση που ο στρατιώτης θα πετάξει στην τρίτη ιστορία χωρίς να ξέρει ότι πάνω του κρύβεται όλη η ευτυχία που του αναλογεί στη ζωή, σε μια από τις πιο σπαραξικάρδιες σκηνές ματαιότητας στην ιστορία του σινεμά. Ούτε η παρανόηση που θα οδηγήσει στην αυτοκτονία ενός παιδιού στο τέλος της πρώτης ιστορίας. Ούτε αυτή η απότομη έξοδος από την αφήγηση με το voice over που, μετά το φρικτό θάνατο παρτιζάνων και Αμερικάνων στην τελευταία ιστορία θα υπογραμμίσει πως «Αυτό συνέβη τον χειμώνα του 1944. Με το ξεκίνημα της Άνοιξης, ο πόλεμος είχε τελειώσει», σε αυτό το φινάλε που σε αφήνει μόνο σου σε εκείνη τη χωρα όπου μια ταινία έχει μόλις τελειώσει αλλά μια άλλη μεγαλύτερη έχει μόλις αρχίσει.
Το «Paisa» είναι ο Ρομπέρτο Ροσελίνι καθώς προσπαθεί να συντάξει από την αρχή το λεξιλόγιο του πώς μιλάς για πράγματα που παραμένουν ανείπωτα, έξω από τα ανθρώπινα, πράγματα που ανήκουν στην πραγματικότητα στις παρυφές της αποκτήνωσης. Πώς μιλάς τελικά για τη νίκη που φέρνει μαζί της μόνο θάνατο, απώλεια, κενό και μυστικά περάσματα που οδηγούν σε εξόδους κινδύνου χωρίς να εγγυώνται την επιβίωση. Πώς μιλάς σαν ένας δημιουργός, τη στιγμή που αυτό συμβαίνει, με το βάρος του να πρέπει να είσαι πιο αληθινός και από την ίδια την τρομακτική αλήθεια που συμβαίνει γύρω σου.
Ο Ροσελίνι ακουμπά τον νεορεαλισμό πάνω στην συντετριμμένη Ιταλία, τον αφήνει να αφουγκραστεί το θρήνο της και μαζί και την ελπίδα - ναι και κάνει και entertainment και ξεγελά για τα νεο-ρεαλιστικά του στοιχεία, αφού κλέβει τοποθεσίες και διαλέκτους ντουμπλάροντας φωνές και οπτικές γωνιές - γνωρίζοντας πως η πραγματική αλήθεια βρίσκεται (όπως στη ζωή έτσι και στο σινεμά) κάπου αλλού από την τεκμηρίωση. Και αυτό είναι μεγαλειώδες, αφού κάνει σινεμά με όρους επανεφεύρεσης της ίδιας της επιστήμης της ιστορίας, διδάσκοντας όχι μόνο αποστασιοποίηση και μη μελοδραματική συνταρακτική εξιστόρηση, αλλά τελικά και ένα τεκμήριο από την αρχή για κάθε επόμενη γενιά που θα ήθελε κάπως κάπου κάποτε να καταλάβει.
Στις πρώτες εικόνες από την τρίτη - και πιο σκληρή, σχεδόν αβάσταχτη σε δεύτερη θέαση - ταινία της τριλογίας του, το «Γερμανία Ετος Μηδέν» ο Ροσελίνι θα έχει μόλις αποκαθηλώσει συνοπτικά και με πλήρη επίγνωση της πράξης του τον νεορεαλισμό, όπως τον λάτρεψαν κοινό και θεωρητικοί. «Αυτοί που έμειναν ζωντανοί» ήταν απλά οι μάρτυρες μιας συμφωνίας θανάτου. Η πίστη του για ένα κόσμο χωρίς πόλεμο, το ήξερε, πως ήταν απλά φαντασία.