Με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Φεντερίκο Φελίνι, η Ταινιοθήκη της Ελλάδος, η Πρεσβεία της Ιταλίας στην Ελλάδα και το Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών, στο πλαίσιο της πολιτιστικής πρωτοβουλίας Tempo Forte και σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Λούτσε Τσινετσιτά, παρουσιάζουν ένα μεγάλο αφιέρωμα στον σπουδαίο ιταλό δημιουργό.
Από τις 11 έως και τις 19 Οκτωβρίου, οι σημαντικότερες ταινίες του Φελίνι σας περιμένουν στην μεγάλη αίθουσα της Ταινιοθήκης. Διαβάστε αναλυτικά όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε για τις προβολές, τα εισιτήρια, την online πλατφόρμα της Ταινιοθήκης.
Ο Μάρτιν Σκορσέζε δεν έκρυψε ποτέ την μεγάλη του αγάπη για το σινεμά του Φελίνι, το δέος και το θαυμασμό του για τον ίδιο, αλλά και την επιρροή που είχε ο εμβληματικός ιταλός σκηνοθέτης στο πώς και ο ίδιος κοιτά μέσα από τον κινηματογραφικό φακό.
Διαβάστε λοιπόν μία διατριβή, ένα ερωτικό γράμμα για την τέχνη του «Maestro», που έγραψε ο Σκορσέζε και δημοσιεύτηκε πριν λίγους μήνες στο Ηarper's Magazine. Το σημαντικότερο: διαβάστε πώς ο Σκορσέζε επιχειρηματολογεί για το ξεστράτισμά μας στο τι είναι σινεμά. Και πώς το να ξεκινήσει κανείς από το σινεμά του Φελίνι είναι μία πολύ καλή αρχή για να απαντήσει στην ερώτηση.
Θυμηθείτε κι αυτό: Ο Ντέιβιντ Λιντς και η αγάπη του για τον Φεντερίκο Φελίνι
Σήμερα, η τέχνη του κινηματογράφου υποβιβάζεται συστημικά, περιορίζεται και πακετάρεταιι με τον πιο ποταπό χαρακτηριστικό της: το «περιεχόμενο». Μέχρι και πριν από 15 χρόνια περίπου, χρησιμοποιούσαμε τον όρο «περιεχόμενο» (σ.σ. θεματική, είδος) για να συζητήσουμε σοβαρά την τέχνη του σινεμά- πώς, για παράδειγμα, το περιεχόμενο έρχεται σε αντίστιξη με τη φόρμα. Σταδιακά όμως, άρχισε να μπαίνει στο στόμα των media companies, τεχνοκρατών που δεν έχουν ιδέα για την ιστορία του κινηματογράφου - κι ούτε που τους περνάει από το μυαλό ότι οφείλουν να εχουν. Κάπως έτσι το «περιεχόμενο» έγινε επιχειρηματικό εργαλείο που χαρακτηρίζει γενικότερα την κινούμενη εικόνα - είτε είναι μία ταινία του Ντέιβιντ Λιντς, είτε διαφημιστικό σποτ για το Super Bowl, είτε ένα βίντεο με γάτες στο youtbe, είτε το επεισόδιο μίας σειράς, είτε ταινία με υπερήρωες.
Και συνδυάστηκε, φυσικά, όχι με την αίθουσα, αλλά με τη θέαση από το σπίτι, το streaming και τις πλατφόρμες - όλα όσα ήρθαν για να αντικαταστήσουν την κινηματογραφική εμπειρία. Με τον ίδιο τρόπο που το να αγοράζεις κάτι από την Amazon αντικατέστησε την εμπειρία να πηγαίνεις για ψώνια στα μαγαζιά. Από την μία μεριά, αυτή η εξέλιξη ωφέλησε τους κινηματογραφιστές, συμπεριλαμβανομένου κι εμού. Από την άλλη όμως, ισοπέδωσε τον όρο θέαση, δίνοντας ευκαιρίες που μοιάζουν δημοκρατικές, αλλά δεν είναι. Ακόμα χειρότερα, ήρθε και με μορφή «προτάσεων», ενός αλγόριθμου που παρακολουθεί τι βλέπεις και σου προτείνει τι άλλο να δεις - πάντα σε σχέση με το «περιεχόμενο». Αν όμως έτσι είναι τα πράγματα, τι σημαίνει αυτό για την τέχνη του σινεμά;
Ο Φελίνι δεν περιοριζόταν σε είδη, ήταν βιρτουόζος, ήταν το σινεμά το ίδιο.»
Στον αντίποδα, ο προγραμματισμός ταινιών («curating») δεν είναι ούτε αντιδημοκρατικός, ούτε ελιτίστικος. Είναι μία πράξη γενναιοδωρία - μοιράζεσαι τις ταινίες που αγάπησες και σε ενέπνευσαν. Αυτό κάνουν οι καλύτερες streaming πλατφόρμες όπως τα Criterion Channel, MUBI και TCM). Αντιθέτως, οι αλόριθμοι βασίζονται, εξ ορισμού, σε μαθηματικές πράξεις κι αντιμετωπίζουν τον θεατή ως πελάτη. Και τίποτα άλλο.
Οχι, το σινεμά παγκοσμίως ήταν, είναι και θα είναι πολλά περισσότερα από "περιεχόμενο", δεν μπορείς να το αντιμετωπίσεις έτσι, ούτε να το κατατάξεις έτσι. Για αυτό και η απάντηση στην ερώτηση «Τι είναι ο Κινηματογράφος» έρχεται από τους ίδιους τους σκηνοθέτες. Κινηματογαφιστές που απαντούν σε ταινίες με τις επόμενες ταινίες. Οι Γκοντάρ, Μπερτολούτσι, Αντονιόνι, Μπέργκμαν, αλλά κι οι Ιμαμούρα, Ρέι, Κασαβέτης, Κιούμπρικ, Βαρντά, Γουόρχολ επανεξέταζαν την τέχνη του σινεμά, με αμφισβήτηση, με νέα ρεύματα στην τέχνη του σινεμά. Η ενέργεια της περιρέουσας δημιουργίας έδινε ώθηση στους επόμενους για να καταθέσουν τη δική τους ερμηνεία.
Διαβάστε ακόμη: 100 ντοκουμέντα για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Φεντερίκο Φελίνι
Στο επίκεντρο αυτού του διαλόγου, υπήρχε για όλους ένας σκηνοθέτης που ήταν συνώνυμος με τον κινηματογράφο. Ενα όνομα που στέκεται ως αναφορά και αμέσως φέρνει στο μυαλό όλων μια συγκεκριμένη αισθητική, ένα πολύ συγκεκριμένο βλέμμα στο πώς το σινεμά κοιτάει τη ζωή και τον κόσμο. Για αυτό, και πλέον το όνομά του στέκεται ως επιθετικός προσδιορισμός. Ας πούμε ότι θέλει κανείς να περιγράψει την σουρεαλιστική ατμόσφαιρα ενός πάρτι, ενός γάμου, μιας κηδείας, μίας πολιτικής συγκέντρωσης, ή και τη γενική τρέλα που επικρατεί πια στον πλανήτη. Θα χρησιμοποιήσει τον όρο «Φελινικός/η/ο» κι αμέσως όλοι θα καταλάβουμε τι εννοεί.
Στα 60ς, ο Φεντερίκο Φελίνι καθιερώθηκε ως κάτι πολύ περισσότερο από έναν κινηματογραφιστή. Οπως ο Τσάπλιν ή ο Πικάσο ή οι Beatles, έτσι κι αυτός ξεπέρασε το είδος της τέχνης που υπηρετούσε. Οι ταινίες του δεν ήταν αυτό ή εκείνο, δεν μπορούσες να τις συζητήσεις έτσι - αποτελούσαν μία μεγαλόπνοη κατάθεση στο σύμπαν. Οταν πήγαινες να δεις μία ταινία του Φελίνι, ήταν σαν να πήγαινες στην όπερα για να ακούσεις Κάλας, ή στο μπαλέτο για να δεις Νουρέγιεφ. Οι τίτλοι των τανιών του συμπεριλάμβαναν και το ονομά του («Fellini Satyricon», «Fellini’s Casanova»). Ο μόνος που μπορούσε να επικαλεστεί κάτι τέτοιο ήταν ο Χίτσκοκ, όμως κι εκείνος αποτελούσε αναφορά είδους. Ο Φελίνι δεν περιοριζόταν σε είδη, ήταν βιρτουόζος, ήταν το σινεμά το ίδιο.
Διαβάστε κι αυτό: «Πόσο παράξενο να σε λένε Φεντερίκο». Ο Ετορε Σκόλα αποτίει φόρο τιμής στον Φελίνι
Η απόλυτη κυριαρχία του Φελίνι στην κινηματογραφική τέχνη ξεκίνησε το 1963 με το «8 1/2» Εκεί είδαμε την κάμερα να ίπταται, να αιωρείται, να γλιστρά ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία, να συντονίζει την ατμόσφαιρά της με τον εσωτερικό κόσμο, τις διαφορετικές διαθέσεις και τα ένοχα μυστικά του ήρωα, που αποτελούσε φυσικά το alter ego του ίδιου το Φελίνι: τον «Γκουίντο» (όπως τον ερμήνευσε ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι).
Εχω επιστρέψει σε σεκάνς της ταινίας αμέτρητες φορές, ξανά και ξανά, κι ακόμα τις κοιτάω με δέος: πώς τις σκέφτηκε, πώς τις έκανε, πώς τις γύρισε; Πώς συντόνισε κινήσεις, εκφράσεις, ακόμα και το φύσημα του αέρα ώστε να υπηρετούν τέλεια την μεγάλη εικόνα; Και πώς όλα παρουσιάζονται αβίαστα, άυλα, υγρά - σαν να βλέπεις όνειρο; Πώς μπορεί κάθε στιγμή να είναι ταυτόχρονα τόσο πλούσια, ενώ σε αφήνει να ζητά και κάτι ακόμα; Η χρήση του ήχου φυσκά παίζει μεγάλο ρόλο στο πώς έχτιζε ατμόσφαιρα. Ο Φελίνι ήταν τόσο δημιουργικός με τον ήχο, όσο και με την εικόνα. Ο ιταλικός κινηματογράφος είχε μακρά παράδοση στον ασύγχρονο ήχο, κάτι που ξεκίνησε με τον Μουσολίνι ο οποίος επέβαλε όλες τις ταινίες να ντουμπλάρονται. Σε πάρα πολλές ιταλικές ταινίες, ακόμα και μερικές που θεωρούνται αριστουργήματα, αυτή η τεχνική σε πετάει έξω. Ο Φελίνι, αντί να δει τον ασύγχρονο ήχο ως εμπόδιο, το χρησιμοποίησε ως εκφραστικό εργαλείο. Ο ήχος και η εικόνα δεν συντονίζονται απόλυτα, αλλά συμπληρώνουν το ένα το άλλο, με έναν τρόπο που ενισχύει την κινηματογραφική εμπειρία, κάνει την ταινία να μοιάζει αερίνη - όπως η μουσική. Κι αυτό αποδεικνύει κάτι στους κινηματογραφιστές του σήμερα (που πειραματίζονται συνεχώς με τις νέες τεχνολογίες): οι ελαφριές κάμερες, η αλλαγή από το φιλμ στην ψηφιακή εικόνα, τα εφέ οι ανεξάντλητες επιλογές στο post production - τίποτα από όλα αυτά δεν θα καθορίσει την ταινία σου. Οσο οι επιλογές σου. Ο Φελίνι επέλεγε και την τελευταία λεπτομέρεια, δε θεωρούσε τίποτα μικρό ή ασήμαντο. Μπορεί κι ο ίδιος να ήταν ενθουσιασμένος σήμερα με τις σύγχρονες κάμερες, αλλά το βλέμμα του δε θα έπεφτε λιγότερα σχολαστικό και ακριβές για να προβάλει τις αισθητικές του επιλογές.
Βιτόριο Ντε Σίκα, Ρομπέρτο Ροσελίνι, Φεντερίκο Φελίνι
Κι είναι αξιοπερίεργο: ο Φελίνι ξεκίνησε γυρίζοντας ταινίες νεορεαλισμού, αλλά η πορεία του τον οδήγησε στο ακριβώς αντίθετο άκρο. Μάλιστα, ήταν από τους σκηνοθέτες που καθιέρωσαν το κύμα του νεορεαλισμού - σε συνεργασία με τον μέντορά του, Ρομπέρτο Ροσελίνι. Είναι γνωστό, ότι αυτό το ρεύμα στον κινηματογράφο με μάγεψε. Ηταν καθοριστικό για το μέλλον του σινεμά - ακόμα και οι πειραματισμοί που έγιναν στα 50ς και 60ς, αμφιβάλλω αν θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν, αν δεν υπήρχε ο ιταλικός νεορεαλισμός για να πατήσουν. Ο ιταλικός νεορεαλισμός ήταν αντικατοπτρισμός μιας ιστορικής πραγματικότητας. Μετά από 20 χρόνια φασισμού, μετά από τόση σκληρότητα, βία, τρόμο και καταστροφή πώς μπορείς να προχωρήσει κανείς - ως πολίτης, αλλά κι ως έθνος; Η απάντηση (ηθικά, υπαρξιακά, αισθητικά) δόθηκε μέσα από τα έργα του Ροσελίνι, του Ντε Σίκα, του Βισκόντι, του Ζαβατινι και του Φελίνι, που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο για την εξιλέωση της Ιταλίας στα μάτια του υπόλοιπου κόσμου.
Ο Φελίνι συνυπογράφει το σενάριο των «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» και Paisà (μάλιστα σκηνοθέτησε και κάποιες σκηνές στη Φλορεντία, όταν ο Ροσελίνι ήταν άρρωστος), όπως επίσης έγραψε και πρωταγωνίστησε στο «Θαύμα» (από την «Αγάπη» του Ροσελίνι). Μπορεί η πορεία του ως καλλιτέχνης να ξεστράτησε από αυτή του Ροσελίνι, αλλά οι δυο τους διατήρησαν μία αμοιβαία σχέση αγάπης και σεβασμού. Μάλιστα ο Φελίνι ισχυρίστηκε κάποτε και κάτι αρκετά προκλητικό: ότι δεν υπάρχει ιταλικός νεορεαλισμός στο σινεμά, παρά μόνο στις ταινίες του Ροσελίνι. Βγάζοντας εκτός τον «Κλέφτη Ποδηλάτων», το « Umberto D.» και το «Η Γη Τρέμει», καταλαβαίνω τι εννοεί: κανείς άλλος δεν κατάφερε να φτάσει τόσο βαθιά στην αφήγηση μιας ιστορία , πατώντας με εμπιστοσύνη στην απλότητα και την ανθρωπιά που προσφέρει η ίδια η ζωή. Ο Φελίνι, αντιθέτως χάραξε άλλη πορεια: έγινε στυλίστα, θαυματοποιός, μάγος, παραμυθάς. Ομως ποτέ δεν ξέχασε να γειώνει τις ιστορίες του σε υπαρκτές εμπειρίες και σε μία ηθική που του δίδαξε ο Ροσελίνι.
Το La Strada είναι η ταινία που ο ίδιος o Φελίνι έχει δηλώσει ότι είναι η αγαπημένη του: την κρατούσε σφιχτά στην καρδιά του, μέχρι το τέλος...»
Η άνθιση του Φελίνι με πέτυχε στην εφηβεία και με καθόρισε. Είδα το «La Strada», την ιστορία μίας φτωχής νεαρής γυναίκας που η οικογένειά της την πούλησε σ' έναν περιπλανώμενο «Κουταλιανό», όταν έκλεινα τα 13. Και τη βίωσα σαν μεσαιωνική μπαλάντα, όχι μόνο ως κομμάτι της μεταπολεμικής Ιταλίας, αλλά κι ως απόδειξη του αρχαίου της πολιτισμού. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το «Dolce Vita», παρόλο που περισσότερο λειτουργεί ως ένα πανόραμα ενός εκφυλισμένου μοντέρνου κόσμου και της πενυματικής μας αλλοτρίωσης. Το «La Strada» (που κυκλοφόρησε το 1954 και στην Αμερική δύο χρόνια αργότερα) ήταν ταινία μικρότερης κλίμακας, μία κινηματογραφική παραβολή που στηριζόταν στα απλά και τα σπουδαία: τη γη, τον ουρανό, την αθωότητα, τη σκληρότητα, την καταστροφή, τη τρυφερότητα, την αγάπη.
Σε μένα προσωπικά το «La Strada» είχε μία ακόμα διάσταση: με ένωσε με την ιστορία των μεταναστών προγόνων μου. Μου έδωσε να καταλάβω τι πέρασε ο παππούς και η γιαγιά μου, τις κακουχιες που άφησαν πίσω στην γενέτειρά μας Ιταλία. Πολλοί ιταλοί σκηνοθέτες του ειδους ισχυρίστηκαν ότι η ταινία πρόδωσε τον νεορεαλισμό (υποθέτω ότι το πάντρεμα της αληθινής κακουχίας με το ονειρικό στοιχειο των παραμυθιών, ήταν κάτι πρωτόγνωρο). Ομως παντού στον κόσμο σημείωσε μεγάλη επιτυχία και καθιέρωσε τον Φελίνι. Και είναι η ταινία, όπως είναι γνωστό, που παίδεψε τον σκηνοθέτη όσο καμία άλλη: με σενάριο πάνω από 600 σελίδες, πολύμηνα γυρίσματα, εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες παραγωγής και μια ψυχολογική κατάρρευση που τον οδήγησε στην ψυχανάλυση για να μπορέσει να ολοκληρώσει την ταινία. Επίσης, είναι η ταινία που ο ίδιος έχει δηλώσει ότι είναι η αγαπημένη του: την κρατά σφιχτά στην καρδιά του. Ακολούθησαν «Οι Νύχτες της Καμπίρια», επεισόδια στη ζωή μίας καλόκαρδης πόρνης στους δρόμους της Ρωμης (πηγή έμπνευσης για το μιούζικαλ του Μπόμπ Φόσε «Sweet Charity») που ενίσχυσαν την φήμη του.
Ο επόμενος μεγάλος σταθμός όμως ήταν το «La Dolce Vita» Δεν μπορώ να σας περιγράψω την εμπειρία να βρίσκεσαι σε μια αίθουσα, ανάμεσα σε άλλους θεατές, και να μην ξέρεις τι θα ακολουθήσει. Στην Αμερική κυκλοφόρησε το 1961 και μπορούσες να το δεις σε θέατρο του Μπρόντγουεϊ, σε τεράστια οθόνη και με ακριβό εισιτήριο (αυτού του είδους η διανομή συνήθως συνδεόταν με έπη τύπου «Μπεν Χουρ»). Καθίσαμε στις θέσεις μας, τα φώτα έσβησαν, και μείναμε να κοιτάμε ένα μαγευτικό κινηματογραφικό ψηφιδωτό, νιώθοντας από κοινού ότι αυτό που βιώναμε ήταν κάτι σοκαριστικά ανεπανάληπτο. Μπροστά μας, ένας σκηνοθέτης είχε καταφέρει να εκφράσει την αγωνία της πυρηνικής απειλής και στην ηδονιστική αντίδραση του κόσμου που ήξερε ότι μπορεί να πεθάνει από λεπτό σε λεπτό. Και μπορεί αυτό που νιώθαμε να ήταν τρομακτικό, αλλά ταυτόχρονα ο Φελίνι το αποτύπωσε σε μεγάλη εικόνα, μέσα από την τέχνη του σινεμά. Κάτι παρόμοιο θα έκανε κι ο Bob Bylan, οι Beatles και οι Stones με την μουσική: μπορεί να τραγουδούσαν για τη συλλογική πολιτική ανησυχία και την ανθρώπινη απελπισία, αλλά η τέχνη τους ξεπερνούσε τη θεματολογία - ήταν μία συναρπαστική, υπερβατική εμπειρία.
Οταν παρουσιάσαμε την αποκατεστημένη κόπια του «La Dolce Vita», ήρθε ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι. Παρόλο που η μετακίνησή του με την αναπηρική καρέκλα ήταν κάτι πολύ δύσκολο κι ο ίδιος υπέφερε από τρομακτικούς πόνους. Ομως ήθελε να είναι εκεί. Μετά την προβολή μου εξομολογήθηκε ότι αυτή ήταν η ταινία που τον ενέπνευσε να κάνει σινεμά. Πραγματικά εξεπλάγην, γιατί δεν τον είχα ξανακούσει να το λέει. Ομως, αν το σκεφτεί κανείς, δεν θα έπρεπε να με εκπλήξει. Πρόκειται για ταινία που σε καθορίζει, σε σμηλεύει, σου προκαλεί σοκ στις αισθήσεις και η ωστική της δύναμη διαπερνά όλο το φάσμα της κουλτούρας.
Ο επώδυνος ρεαλισμός και η γλυκόπικρη επίγευση της ταινίας γέννησαν τους «Κακόφημους Δρόμους». Γιατί ήταν μία τεράστια ταινία για τις μικρές μας πατρίδες. Οποιες κι αν ήταν οι πατρίδες μας.»
Η πρώτη δική μου αγαπημένη φελινική ταινία είναι «Οι Βιτελόνοι», γιατί αποτύπωσαν κάτι τόσο αληθινό και πολύτιμο, που το ένιωσα σαν κομμάτι της ζωής μου.** Η ταινία υκλοφόρησε στην Ιταλία το 1953 και τρία χρόνια αργότερα και στην Αμερική. Ηταν η τρίτη ταινία του Φελινι και η πρώτη πραγματικά σπουδαία του. Οπως, επισης, και η πιο προσωπική του. Η ιστορία ακολουθεί πέντε φίλους στα νιάτα τους στο Ρίμινι, εκεί που μεγάλωσε κι ο Φελίνι (μάλιστα ο «Μοράλντο» είναι και το alter ego του). Περνούν τις μέρες τους παίζοντας μπιλιάρδο, κυνηγώντας γυναίκες, κοροϊδεύοντας τον κόσμο, περπατώντας και μιλώντας. Ολοι έχουν όνειρα, σχέδια. Φέρονται σαν παιδιά, το πληρώνουν, η ζωή συνεχίζεται. Ενιωσα ότι τους ξέρω αυτούς τους τύπους. Μένουν στη γειτονιά μου. Τους αναγνωρίζω ακόμα και από τη στάση του σώματός τους, το περπάτημα, το χιούμορ τους. Τολμώ να πω ότι, σε κάποια φάση της ζωής μου, ήμουν ένας από αυτούς.
Ξέρω τι περνούσε ο Μοράλντο, ένιωθα την απελπισία του να δραπετεύσει από αυτή τη ζωή. Ο Φελίνι το είχε συλλάβει τόσο εύστοχα - την ανωριμότητα, την ματαιοδοξία, τη βαρεμάρα, τη θλίψη, την αναζήτηση της επόμενης ηδονης, της νέας εμπειρίας που θα σε μεθούσε για να ξεχάσεις τι ζεις. Μπόρεσε να μάς σερβίρει τη ζεστασιά της φιλίας, το χιούμορ των νιάτων, τη θλίψη και την απελπισία του εγκλωβισμού σε μια ζωή χωρίς μέλλον - μέσα στο ίδιο κάδρο.
Ο επώδυνος ρεαλισμός και η γλυκόπικρη επίγευση της ταινίας γέννησαν τους «Κακόφημους Δρόμους». Γιατί ήταν μία τεράστια ταινία για τις μικρές μας πατρίδες. Οποιες κι αν ήταν οι πατρίδες μας.
Το «8 1/2 επαναπροδιόρισε μέσα μου την ιδέα του σινεμά - τι είναι και τι θα μπορούσε να είναι.»
Η δεύτερη αγαπημένη και πιο καθοριστική για μένα φελινική ταινία είναι το «8 1/2» - γιατί επαναπροσδιόρισε μέσα μου την ιδέα του σινεμά - τι είναι και τι θα μπορούσε να είναι. Πώς μπορεί να ξεπεράσει κάποιος τον εαυτό του, όταν έχει κάνει μία ταινία όπως το «La Dolce Vita»; Ολος ο κόσμος κρεμόταν από τα χείλη του για την επόμενη κίνηση - κάτι που είχε συμβεί και με τον Ντίλαν μετά το «Blonde on Blonde». Και για τον Φελίνι και για τον Ντίλαν η πίεση ήταν η ίδια - από το κοινό, τους θαυμαστές, τους κριτικούς, αλλά και τους εχθρούς τους (πολλές φορές οι θαυμαστές και οι εχθροί ήταν ακριβώς οι ίδιοι άνθρωποι). Πίεση να παράγουν κάτι μεγαλύτερο, κάτι πιο πρωτοποριακό. Πίεση για εκείνους, από εκείνους. Ο Ντίλαν επέστρεψε στην απλότητα (ειδικά μετά το ατύχημά του με την μοτοσικλέτα του στο Woodstock) όταν ηχογράφησε το «The Basement Tapes».
Ο Φελίνι αποφάσισε κάτι πιο τολμηρό: να γυρίσει μία ταινία για την καλλιτεχνική και υπαρξιακή του κρίση Και για να το καταφέρει, βούτηξε σε αχαρτογράφητα νερά - τον εσωτερικό κόσμο. Το alter ego του, ο Γκουίντο, είναι ένας διάσημος σκηνοθέτης που υποφέρει από έλλειψη ιδεών - κάτι που στον συγγραφικό χώρο ονομάζουμε «writers block». Αναζητά ένα καταφύγιο, για να βρει ηρεμία και έμπνευση, τόσο ως καλλιτέχνης, όσο κι ως άνθρωπος. Καταλήγει σ' ένα θεραπευτικό κέντρο, ένα πολυτελές spa, όπου η σύζυγός του, η ερωμένη του, ο αγχωτικός παραγωγός του, οι ηθοποιοί του, το συνεργείο του, οι θαυμαστές και οι κριτικοί του παρελαύνουν μπροστά του. Οσο η υπαρξιακή του κρίση και αγωνία κορυφώνονται, και η μούσα του (με τη μορφή της Κλαούντια Καρντινάλε) έρχεται και φεύγει, τόσο εκείνος αποσύρεται σε μνήμες της παιδική του ηλικίας, στα όνειρα και τις φαντασιώσεις του.
Μετά από λίγο, δεν προσπαθείς πλέον να καταλάβεις αν αυτό που βλέπεις είναι υπαρκτό ή ονειρικό, αν συμβαίνει τώρα ή σε flashback. Το μόνο που επιθυμείς είναι να μείνεις εκεί, χαμένος....»
Το «8 1/2» είναι ψηφιδωτό από τα κατακερματισμένα όνειρα του Φελίνι Κι όπως και σε κάθε όνειρο, έτσι κι εδώ όλα παρουσιάζονται ως αληθινές εμπειριές την μια στιγμή, ενώ την αμέσως επόμενη απογειώνονται και αιωρούνται στη σφαίρα του σουρεαλισμού. Ο τόνος αλλάζει συνεχώς, από το αληθινό σο εφήμερο - και πολλές φορές οι αλλαγές είναι βίαιες. Ετσι ο Φελίνι κρατά τον θεατή σε ετοιμότητα, σε μία συνεχή έκπληξη να παρακολουθεί μία κινηματογραφική φόρμα που επαναπροσδιορίζεται όσο προχωρά η αφήγηση. Είναι σαν να βλέπεις τον Φελίνι να κατασκευάζει την ταινία εκείνη την ώρα, μπροστά στα μάτια του. Γιατί η διαδκασία της ταινίας είναι η ταινία. Πολλοί σκηνοθέτες επιχείρησαν να κάνουν κάτι παρόμοιο μέσα στα χρόνια, αλλά δεν νομίζω ότι κανείς τα κατάφερε.
Ο Φελίνι τόλμησε με αυθάδεια και αυτοπεποίθηση να παίξει με όλα τα κινηματογραφικά εργαλεία, αμφισβητώντας τα. Να τεντώσει την πλαστικότητα της εικόνας στο σημείο που όλα μοιάζουν να προβάλλονται απευθείας στο υποσυνείδητο. Ακόμα και σκηνές που μοιάζουν να ακολουθούν νατουραλιστικά πλαίσια, αν τις μελετήσεις προσεκτικά, θα διαπιστώσεις κάτι «οff» - στη σύνθεση, το φωτισμό. Κάτι που σε συνδέει με τον εσωτερικό κόσμο του Γκουίντο. Μετά από λίγο, δεν προσπαθείς πλέον να καταλάβεις αν αυτό που βλέπεις είναι υπαρκτό ή ονειρικό, αν συμβαίνει τώρα ή σε flashback. Το μόνο που επιθυμείς είναι να μείνεις εκεί, χαμένος. Να περιπλανιέσαι με τον Φελίνι στον κόσμο του, παραδομένος στην μαεστρία του στιλ του.
Οταν το κυκλοφόρησε το «8 1/2» δίχασε το κοινό κι έκανε πάταγο. Κάθε ένας από εμάς είχε τη δική του ερμηνεία και μπορούσα να μείνουν ξάγρυπνοι, μερόνυχτα, και να μιλάμε για την ταινία. Κάθε της σκηνή, κάθε της στιγμή. Φυσικά, ποτέ δεν συναντηθήκαμε σε μία κοινή ερμηνεία κι ούτε και υπήρξε κάτι τέτοιο. Οπως και τα όνειρα, ο μόνος τρόπος να τα εξηγήσεις είναι όταν βρίσκεσαι μέσα στα όνειρα. Οχι όταν ξυπνήσεις. Η ταινία δεν έχει κάθαρση κι αυτό ενόχλησε μια μερίδα του κοινού. Ο Γκορ Βιντάλ μου ομολόγησε ότι είχε πει στον Φελίνι: «Φρεντ, λιγότερα όνειρα και περισσότερη ιστορία την επόμενη φορά.» Ομως δε θα μπορούσε το «8 1/2» να τελειώνει αλλιώς. Οπως και στην καλλιτεχνική δημιουργία δεν υπάρχει τέλος, ούτε στην ταινία θα μπορούσε να υπάρξει. Απλώς συνεχίζουμε. Οταν κάτι ολοκληρώνεται, αμέσως ξεκινάς από την αρχή για κάτι επόμενο. Σαν τον Σίσυφο, η ζωή σου είναι να ανεβοκατεβαίνεις σπρώχνονας το βράχο σου, ξανά και ξανά.
Το ότι κατάφερα να τον δω να σκηνοθετεί ήταν μία συγκλονιστική εμπειρία. Σαν να βλέπω έναν μαέστρο να διευθύνει μία ντουζίνα ορχήστρες την ίδια στιγμή...»
Είχα την τύχη να γνωρίσω καλά τον Φεντερίκο, ώστε να μπορώ να τον αποκαλώ φίλο μου. Γνωριστήκαμε το 1970, όταν πήγα στην Ιταλία για να παρουσιάσω μία σειρά από μικρού μήκους σ' ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ. Επικοινώνησα με το γραφείο του Φελίνι και μου παραχώρησαν μισή ώρα από το χρόνο του. Ηταν ζεστός, φιλικός. Του είπα ότι αυτό ήταν το πρώτο μου ταξίδι στην Ιταλία κι ότι είχα κρατήσει για την τελευταία μου μέρα να ζήσω δύο πράγματα: να συναντήσω εκείνον και να επισκεφτώ την Καπέλα Σιστίνα. Γέλασε. «Είδες Φεντερίκο;» του είπε ο βοηθός του. «Εγινες κι εσύ ένα βαρετό αρχαίο μνημείο». Τον διαβεβαίωσα ότι το τελευταίο πράγμα που θα μπορούσε να γίνει είναι βαρετός. Θυμάμαι επίσης να τον ρωτάω που θα μπορούσα να φάω τα καλύτερα λαζάνια και μου πρότεινε ένα υπέροχο εστιατόριο - ναι, ο Φελίνι ήξερε τα καλύτερα εστιατόρια.
Χρόνια αργότερα, μετακόμισα στη Ρώμη για αρκετό καιρό και επισκεπτόμουν τον Φελίνι συχνά. Συναντιόμασταν και πηγαίναμε για φαγητό. Ηταν πάντα τεράστιος, το εκτόπισμά του ήταν πασιφανές, έδινε παράσταση. Το ότι κατάφερα να τον δω να σκηνοθετεί ήταν μία συγκλονιστική εμπειρία. Σαν να βλέπω έναν μαέστρο να διευθύνει μία ντουζίνα ορχήστρες την ίδια στιγμή. Ετρεχε πάνω κάτω, καθοδηγούσε, παραινούσε, τσακωνόταν, παρακαλούσε, έπαιζε, κούρδιζε την τελευταία λεπτομέρεια της ταινίας. Εβλεπε κανείς το όραμά του να παίρνει σχήμα σε μια δίνη δημιουργίας. Σε ένα γύρισμα ήρθαν και οι γονείς μου μαζί. Μετά ο πατέρας μου μού είπε «νόμιζα ότι θα βγάλουμε φωτογραφία με τον Φελίνι». Είχαμε βγάλει. Αλλά όλα είχαν γίνει τόσο γρήγορα που κανείς δεν το είχε καταλάβει.
Με τον Ρομπέρτο Μπενίνι στα γυρίσματα της «Φωνής του Φεγγαριού»
Λίγο πριν πεθάνει, τον βοήθησα στην αμερικανική διανομή της «Φωνής του Φεγγαριού» Είχε συναντήσει την άρνηση των παραγωγών - εκείνη περίμεναν μία φελινική εξτραβαγκάνζα κι εκείνος τους έδωσε κάτι πολύ πιο στοχαστικό και χαμηλότονο. Κανένας διανομέας δεν το άγγιζε και, κάτι που μου προκάλεσε σοκ, κανένας αιθουσάρχης των arthouses της Νέας Υόρκης δεν το ήθελε. Να παίξει παλιές ταινίες του; Βεβαίως. Αλλά όχι την καινούργια. Ταυτόχρονα, είχα βοηθήσει τον Φελίνι να βρει το budget για μία σειρά ντοκιμαντέρ πάνω στους τεχνίτες του σινεμά - από τον διευθυντή φωτογραφίας και τους ηθοποιούς, μέχρι τον βοηθό παραγωγής και τον μπούμερ. Δυστυχώς πέθανε πριν καταφέρει να το πραγματοποιήσει. Θυμάμαι την τελευταία φορά που του μίλησα στο τηλέφωνο. Η φωνή του ήταν αδύναμη. Κατάλαβα ότι έρχεται το τέλος. Μου προκάλεσε μεγάλη θλίψη ότι ακόμα και μια τόσο σημαντική ζωή έπρεπε να τελειώσει.
Ολα έχουν αλλάξει. Το ίδιο το σινεμά, αλλά και η σημασία του στις ζωές μας. Καλλιτέχνες όπως οι Γκοντάρ, Μπέργκμαν, Κιούμπρικ, Φελίνι, που κάποτε κρατούσαν τα ηνία της κινηματογραφικής τέχνης, τώρα θεωρούνται κλασικοί και με το πέρασμα του χρόνου, άλλοι βγαίνουν μπροστά. Ομως, βρισκόμαστε σε μία εποχή που δεν μπορούμε να θεωρούμε τίποτα ως δεδομένο. Δεν μπορούμε να εμπιστευτούμε την κινηματογραφική βιομηχανία, έτσι όπως έχει διαμορφωθεί, για να προστατέψει το παρόν, το παρελθόν και ιδιαίτερα το μέλλον του σινεμά. Γιατί η κινηματογραφική βιομηχανία θα δίνει πάντα το βάρος της στη λέξη «βιομηχανία». Και θα θεωρεί άξιο της προσοχής της ό,τι φέρνει πίσω κέρδος. Οτιδήποτε άλλο, ακόμα κι αν πρόκειται για το «La Strada» του 2021, πρέπει να στριμωχτεί στο κουτάκι του, στη «σινεφίλ» κατηγορίας μιας πλατφόρμας. Οσοι από εμάς γνωρίζουμε την ιστορία του κινηματογράφου και θέλουν να μετεγγίσουμε την γνώση και την αγάπη μας για αυτή την τέχνη σε όσους περισσότερους θεατές είναι δυνατό, πρέπει να σταθούμε απέναντι στους κλειδοκράτορες της «βιομηχανίας». Να βροντοφωνάξουμε ότι η πραγματική αξία του σινεμά δεν μετριέται με αλγόριθμους και κέρδη. Αποτελεί ανεκτίμητη πολιτισμική περιουσία και πρέπει να της αποτιμήσουμε έτσι.
Και είναι απαραίτητο να επαναπροσδιορίσουμε τις θέσεις μας και να απαντήσουμε ξανά στην ερώτηση: τι είναι σινεμά; Ο Φεντερίκο Φελίνι είναι μία πολύ καλή απάντηση. Και μία πολύ καλή αφετηρία είναι να ξαναδούμε τις ταινίες του.
Mάρτιν Σκορσέζε, Μάρτιος 2021
Το αφιέρωμα για τα 100 Χρόνια από τη γέννηση του Φεντερίκο Φελίνι θα πραγματοποιηθεί από τις 11 έως τις 19 Οκτωβρίου στην μεγάλη αίθουσα της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, σύμφωνα με το ισχύον υγειονομικό πρωτόκολλο.
Αναζητήστε περισσότερες λεπτομέρειες για το αφιέρωμα στο επίσημο site της Ταινιοθήκης της Ελλάδος
