Φεστιβάλ / Βραβεία

Το Flix βλέπει και γράφει για όλες τις ελληνικές ταινίες του 62ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης

στα 10

Το φετινό Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου στο μικροσκόπιο του Flix.

Το Flix βλέπει και γράφει για όλες τις ελληνικές ταινίες του 62ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης

Οπως κάθε χρόνο το Flix βλέπει όλες τις ελληνικές ταινίες που κάνουν την πρεμιέρα τους στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης - φέτος 17 στο τμήμα Επίσημη Πρώτη (ανάμεσά τους και από 3 στο Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ, στο Διαγωνιστικό Τμήμα Meet the Neighbours και στο Διαγωνιστικό του Film Forward), 3 στο τμήμα Ξεπερνώντας τα Σύνορα και 3 στο τμήμα Δεύτερη Ματιά.

Εδώ θα διαβάζετε καθημερινά τη γνώμη του Flix για τις ταινίες μετά την επίσημη προβολή τους στο Φεστιβάλ.

Το 62ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης θα διεξαχθεί φέτος από τις 4 μέχρι και τις 14 Νοεμβρίου. Το Flix θα βρίσκεται εκεί για να σας μεταφέρει όλα όσα θα συμβούν μέσα κι έξω από τις σκοτεινές αίθουσες.


σελήνη 66 main

«Σελήνη, 66 Ερωτήσεις» της Ζακλίν Λέντζου

Η «Σελήνη, 66 Ερωτήσεις» είναι σύμφωνα με τον υπότιτλό της «μια ταινία για την αγάπη, την κίνηση, τη ροή (και την έλλειψη αυτών)».

Είναι μια ταινία για τους οικογενειακούς δεσμούς, για τα μυστικά που όταν τα κουβαλάς καιρό γίνονται βαρύ φόρτωμα όχι μόνο για την ψυχή αλλά και για το σώμα. Είναι μια ταινία για το πώς μπορείς να ανακαλύψεις βαθιά και απροσδόκητα πράγματα για τους ανθρώπους που νομίζεις ότι γνωρίζεις. Είναι μια επιβεβαίωση πως η αληθινή αγάπη θα μας βρει (και θα την βρούμε) στο τέλος, ακόμη κι αν το να φτάσεις ως εκεί είναι μια διαδρομή συχνά επώδυνη και δίχως καμιά αμφιβολία αχαρτογράφητη.

Η Αρτεμις, η ηρωίδα της ταινίας, επιστρέφει από το Παρίσι πίσω στο πατρικό της σπίτι μετά από χρόνια απουσίας, καθώς μια σοβαρή ασθένεια χτυπά τον πατέρα της, Πάρι, και η φροντίδα της τουλάχιστον μέχρι να οργανωθεί καλύτερα η καθημερινότητά του, είναι απολύτως απαραίτητη. Είναι καλοκαίρι και η μητέρα της, χωρισμένη χρόνια, φεύγει για διακοπές με τον σύντροφό της και δεν μπορεί, ούτε είναι διατεθειμένη να βοηθήσει. Ο Πάρις είναι για εκείνη ο αυστηρός απόμακρος γονιός των παιδικών της χρόνων, και την ίδια στιγμή ένας τσακισμένος, αβοήθητος άντρας που την έχει ανάγκη. Κυρίως όμως είναι ένα αίνιγμα που η ενήλικη πλέον Αρτεμις θα δοκιμάσει να λύσει, ακόμη κι αν τα στοιχεία για την αποκρυπτογράφησή του, θα πέσουν στα χέρια της εντελώς τυχαία.

Η «Σελήνη, 66 Ερωτήσεις» διαδραματίζεται στον παράξενο μη-χρόνο του ελληνικού καλοκαιριού, που γίνεται ακόμη πιο αλλόκοτος από τη συνθήκη που βιώνει η ηρωίδα του: από τη μια απόπειρα ανέμελων στιγμών στην πισίνα κι από την άλλη βουτιά στα σκοτεινά νερά των οικογενειακών μυστικών. Από την μια πινγκ πονγκ με τους φίλους της και από την άλλη καρδιές και αισθήματα που βιώνουν τα δικά τους δυνατά χτυπήματα. Η Ζακλίν Λέντζου συνθέτει αυτές τις αντιφάσεις, μικρές στιγμές χαμηλότονης μελαγχολίας, άδηλα μα γιγαντιαία συναισθήματα, μικρές εικόνες απροσδόκητης ομορφιάς της καθημερινότητας, αναμνήσεις σε φθαρμένες βιντεοκασέτες, μουσικές και (λίγες) λέξεις, σε ένα ταυτόχρονα χειροποίητο αλλά περίτεχνο κινηματογραφικό μωσαϊκό, που σε αφήνει να κοιταξεις τις «ενώσεις» του μα που αποκαλύπτει μια μεγαλύτερη εικόνα κι ένα ψυχολογικό τοπίο που δεν μπορεί παρά να σε κάνει να νιώσεις.

Κατά στιγμές γεμάτη αγκάθια αλλά αναπολογητικά συναισθηματική, η ταινία μπορει να αλλάζει ταχύτητες, από το θλιμμένα αστείο στο σαρωτικά συγκινητικό, κι από το πικρό στο απόλυτα τρυφερό, συχνά στο χρόνο της ίδιας σκηνής με τρόπο απόλυτα φυσικό. Μπορεί να αφήνει τις πιο σημαντικές αποκαλύψεις της εκτός του πλάνου και να κρατά την κορύφωσή της γραμμένη σε ένα γράμμα που ο θεατής δεν διαβάζει ποτέ, αλλά ακόμη κι έτσι δεν χάνει τίποτα από την αποτελεσματικότητά της και τον αντίκτυπο που έχει πάνω σου. Οπως το ουράνιο σώμα του οποίου το όνομα δανείζεται για τον τίτλο της, αυτή η Σελήνη κρατά τα μυστικά της για τον εαυτό της, αλλά η δύναμή της σε επηρεάζει με τρόπους που δεν περιμένεις.

Η Ζακλίν Λέντζου είχε δείξει ήδη πως κατέχει τη γραμματική μιας δικής της κινηματογραφικής και συναισθηματικής γλώσσας, ήδη από τις εξαιρετικές της μικρού μήκους, κι εδώ επιβεβαιώνει πως μπορεί να συνθέσει τις ιδέες της και τις αναφορές της (στις ευχαριστίες συναντάμε τον Γκούσταβ Ντόιτς, τον Ρολάν Μπαρτ και τη Σαντάλ Ακερμάν), σε κάτι ιδιαίτερο και αποτελεσματικό. Ξέρει επίσης να καθοδηγήσει τους ηθοποιούς της σε σπουδαίες ερμηνείες - ακόμη κι αν δεν τους δίνει αβάντες που θα έκαναν την δουλειά τους πιο εύκολη, ακόμη κι αν η παρουσία τους στην οθόνη είναι φευγαλέα όπως αυτή του Νικήτα Τσακίρογλου ή της Μαρίας Ζορμπά. Η Σοφία Κόκκαλη κι ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος, από την άλλη, σηκώνουν στους ώμους τους, αβίαστα, όλο το βάρος της ταινίας και δίνουν υπέροχες, διακριτικές αλλά σπουδαίες ερμηνείες σε δυο ρόλους γεμάτους δυσκολίες.

Το αποτέλεσμα είναι ένα φιλμ που σε κάνει να ακολουθείς με κάποιο τρόπο την ίδια διαδρομή με την ηρωίδα του, ξεκινώντας από το ερευνητικό ενδιαφέρον μιας ελαφρώς απροσπέλαστης αρχής, που κρύβεται πίσω από εικόνες ενός ομιχλώδους παρελθόντος και διαλόγων off camera, φέρνοντάς σε στο τέλος σε κάτι σαν μια ανακουφιστική, μακριά αγκαλιά που λέει όσα οι λέξεις δεν μπορούν να πουν και που είναι εξαιρετικά πολύτιμη και αναγκαία ακόμη κι αν άργησε πολύ. Γιώργος Κρασσακόπουλος

το κοχύλι

«Το Κοχύλι» της Κατέ Μπέλλο

Η ανάσα του έζεχνε. Τα παλιόρουχα στο πάτωμα και το σπέρμα μέσα μου θύμιζαν όσα έγιναν. Βρωμούσε ιδρώτα και σφαγμένο κρέας. Εσύ πότε θα ουρλιάξεις; Ο συγγραφέας (και σκηνοθέτης, φυσικά), Θανάσης Σκρουμπέλος (της μυθικής «Χαβάης» αλλά και, πολύ πιο πρόσφατα, της «Νύχτας του Αγι' Αντώνη», συνεργάζεται με μια ομάδα γυναικών του Κολωνού και της Ακαδημίας Πλάτωνος και, υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση της Κατέ Μπέλλο (που κρατά και τον ένα ρόλο), στήνει για μια ώρα ένα (κινηματογραφικό;) κατηγορώ απέναντι στο βιασμό. Πέντε γυναίκες, πέντε ηθοποιοί, πέντε μονόλογοι μπροστά στην κάμερα, ασπρόμαυροι, σε εσωτερικά σπιτιών, «παίζουν» το εφιαλτικό βίωμά τους, δίνουν φωνή στην οργή και την οδύνη των θυμάτων.

Στο πλαίσιο της arte povera, η ταινία αρκείται στο να κάνει τα στοιχειώδη θετικά. Να προσφέρει στο ελληνικό κίνημα #metoo. Να διαρκέσει μόνο μία ώρα. Κατά τα άλλα, λίγο διαφέρει από την ανάγνωση ενός κειμένου, υπογραμμισμένου με δραματική μουσική. Αντίθετα, οι ερμηνείες, που είναι μεν δυναμικές, αλλά δεν παύουν να είναι ερμηνείες ρόλων πάνω σ' ένα γραμμένο και, μάλιστα, μάλλον λογοτεχνικό, κείμενο, αυτό που καταφέρνουν είναι να στερήσουν από την πραγματικότητα την αυθεντική της δύναμη. Σίγουρα η πρόθεση είναι παραπάνω από καλή, σίγουρα η κάθε έκθεση της βίας κατά των γυναικών μόνο ευεργετική μπορεί να είναι, οι προθέσεις, όμως, δεν φτιάχνουν, απαραίτητα, ούτε μια στιβαρή καταγγελία, ούτε μια κινηματογραφική ταινία. Λήδα Γαλανού

Το Πρόσωπο κι η Πόλη

«Το Πρόσωπο και η Πόλη» του Αλέξανδρου Φασόη

Χωρισμένο σε κεφάλαια, με πυκνό λόγο να «εικονογραφεί» ένα οπτικοακουστικό παλίμψηστο που αποτελείται από βωβές ταινίες από ένα απροσδιόριστο παρελθόν, έργα του Μπάνκσι και του Μπασκιά, σκηνές από μια θεατρική παράσταση (ή τις πρόβες της) και, ανάμεσα σε άλλα, μια «ιδιαίτερη αναφορά στην παραβατική γραφιστική τέχνη των δρόμων μιας μεγαλούπολης», το «Πρόσωπο και η Πόλη» είναι κομμάτι ενός σύμπαντος που ο Αλέξανδρος Φασόης αφιερώνει (ξανά) στον αντισυμβατικό θεατρικό συγγραφέα Πάρι Τακόπουλο (με κομμάτια από τον μονόλογο του «Ο Προτελευταίος των Μονίκιν»).

Πιστός στο μοτίβο των συνδυαστικών τεχνών, του μη αφηγηματικού κινηματογράφου αλλά και τη πολιτική θέση που διακατέχει το πολυσυλλεκτικό έργο του (σκηνοθέτης κινηματογράφου, θεάτρου και εικαστικών ψηφιακών πολυμέσων), ο Αλέξανδρος Φασόης λειτουργεί με την δημιουργική ελευθερία που του δίνει μια δομή που προσομοιάζει στο κινηματογραφικό δοκίμιο και προσπαθεί να ενώσει τις διαδρομές ανάμεσα σε μια πόλη που μοιάζει να συνομιλεί με τους κατοίκους της μέσα από τα γκράφιτι στους τοίχους της και στη σατιρική διάθεση που γεννούν οι συνειρμοί στο έργο του Τακόπουλου - ένα πικρό, μελαγχολικό και σε στιγμές καίριο σχόλιο πάνω στην νεοελληνική κοινωνία.

Η εν λόγω σύνθεση θα αποτύπωνε ιδανικά τη φιλοδοξία του Φασόη για ένα επιπλέον σχόλιο και πάνω στο ίδιο το μέσο, αν η γενικότερη αίσθηση που προκαλεί το «Πρόσωπο και η Πόλη» δεν ήταν αυτή μιας σύγχρονης πραγματείας που βλέπεται και ακούγεται με όρους παλιομοδίτικου «πειραματικού σινεμά», που όσο κι αν θέλεις να μετουσιώσεις σε μια νέα γραφή παραμένει το ίδιο απροσπέλαστο για τον θεατή, αλλά και ενδεικτικό μιας ενδοσκόπησης που μόνο σε ψήγματα μοιάζει να αφορά κάτι μεγαλύτερο από την ίδια τη φόρμα λόγος - εικόνα σε διαρκή επαναδιαπραγμάτευση.

Μπορεί οι συνειρμοί που βρίσκονται στο κέντρο της αφήγησης να λειτουργούν σε ένα επίπεδο παραστατικής αναθεώρησης, αλλά τα κλειδιά που θα έκαναν κι έναν τρίτο να μπορέσει να «διαβάσει» και να απολαύσει μερικές, τις πιο εύστοχες έστω από τις σελίδες αυτού του ημερολογίου, βρίσκονται αποκλειστικά και μόνο στο μυαλό του συγγραφέα του, χωρίς κάποια εμφανή δίοδο προς την… πόλη. Μανώλης Κρανάκης

Η Βοή του Κόσμου

Η Βοή του Κόσμου του Πέτρου Σεβαστίκογλου

Μια ταινία για την εποχή μας. Μια ταινία για κάθε εποχή. Αυτό είναι η «Βοή του Κόσμου» που ο Πέτρος Σεβαστίκογλου συνθέτει κι αποσυνθέτει από εικόνες - ήχους που συνέλεξε στα ταξίδια του στον κόσμο: στην Κίνα, τη Σενεγάλη, την Βραζιλία, την Αμερική, την Ελλάδα. Μικρές στιγμές, ιστορίες που συμβαίνουν μαζί με δισεκατομμύρια άλλες στα ίδια κλάσματα του δευτερολέπτου, μια οικογένεια που τρώει στο ίδιο τραπέζι, ένας διαπεραστικός ήχος από μια τηλεόραση, μια κοπέλα που μετρά, ένα ζευγάρι που κάνει σεξ, ένα αυτοκίνητο που διασχίζει τον κόσμο, ο ήχος του ρεύματος και ο άλλος μιας αυτοσχέδιας μουσικής… Καθημερινές ανάσες από έναν κόσμο που δεν σταματάει ποτέ, ίσως μόνο για να προσευχηθεί και να αγγίξει το γυμνό κορμί του εραστή του, να κοιτάξει πίσω από την κάμερα ή και μέσα σε αυτήν αναζητώντας ένα συνένοχο στην αέναη διαδρομή προς το μέλλον.

Ένα ψηφιδωτό είναι η «Βοή του Κόσμου» που βλέπεται και ακούγεται με τον ρυθμό που πετυχαίνει ο Σεβαστίκογλου στο βλέμμα και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος στο μοντάζ, μια κατακερματισμένη βόλτα στον κόσμο που την ίδια στιγμή μοιάζει να είναι απόλυτα ομογενοποιημένη: μια και μόνο στάση σε εκείνο το σημείο που αν σταματήσεις τα πάντα θα αρχίσεις να βλέπεις και να ακούς τον κόσμο αλλιώς. Οι ήρωες επιστρέφουν, οι ήχοι θυμίζουν, οι πόλεις γίνονται λίμνες και οι δρόμοι δάση, οι λέξεις απλώνονται στην άσφαλτο πριν χαθούν και πάλι μέσα στην πυκνή φύση, η Ασία γίνεται Ευρώπη και η Ευρώπη Αφρική.

Ότι ενώνει τις εικόνες της «Βοής του Κόσμου» είναι ο αγχωμένος ήχος της νεότητας σε μια μελαγχολική συμφωνία αναζήτησης ταυτότητας, εξόδου κινδύνου, απόλαυσης και γλυκόπικρης επίγευσης μαζί. Μια ταινία σε συνέχεια, που μοιάζει περισσότερο με ημερολόγιο που υπενθυμίζει πως ότι και να συμβαίνει προσωπικά και οικουμενικά, ο κόσμος θα συνεχίσει να γυρίζει, τα παιδιά θα γίνουν έφηβοι, οι έφηβοι ενήλικοι, οι ενήλικοι μεσήλικες και οι μεσήλικες θα δοκιμάσουν την αντοχή στο χρόνο. Και, αναπόφευκτα, ο κόσμος θα συνεχίσει να είναι άδικος, βίαιος, ατελής.

Δεν είναι σίγουρο πως κάποιος θα νιώσει πως στο τέλος αυτής της διαδρομής έχει ολοκληρώσει όντως ένα κινηματογραφικό ταξίδι ή απλά μια αρμονική σύνθεση περιπλανήσεων προς ένα γοητευτικά οικείο άγνωστο - μια πειραματική δηλαδή φόρμα που και επαναλαμβάνεται, κάνει κύκλους, παίζει με το μιξάζ και το μοντάζ, χαρτογραφεί τον κόσμο σαν να θέλει να πιάσει τον παλμό του και να τον κάνει σινεμά. Το μόνο σίγουρο είναι πως όταν στους τίτλους αρχής αναφέρεται πως αυτή η ταινία δεν θα έχει υπότιτλους αφού οι λέξεις που ακούγονται, μαζί με τις μουσικές και τους θορύβους είναι η «βοή του κόσμου» το μόνο που σου ζητάει είναι να ακούσεις. Μανώλης Κρανάκης

Αγέλη Προβάτων

«Αγέλη Προβάτων» του Δημήτρη Κανελλόπουλου

Τα νεράντζια, λοιπόν, πέφτουν συνέχεια. Αν δεις ένα να πέφτει, δεν είναι σύμπτωση. Δεν είναι μοίρα και πεπρωμένο, είναι πιο κοντά στο στερεότυπο. Με τα στερεότυπα, του σινεμά και της κοινωνικής τυπολογίας παίζει ο Δημήτρης Κανελλόπουλος στην πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του (ως τώρα έμπειρος ηχολήπτης και σκηνοθέτης μικρού μήκους ταινιών), ένα φιλμ γεμάτο άντρες που υπονομεύει όσο λίγα την ιδέα του ανδρισμού, ένα δράμα απίθανα αστείο, ένα φιλμ καλλιτεχνικά πανέμορφο αλλά κι εμπορικά προσβάσιμο κι απολαυστικό.

Στην ελληνική περιφέρεια, στην Τρίπολη και τριγύρω, ζει ο Θανάσης, που μοιάζει να τα έχει όλα, τη δουλειά του, ένα δικό του φυτώριο, τη γυναικούλα του, την γκομενίτσα του. Αλλά ο Θανάσης χρωστάει σαράντα χιλιάρικα στον Στέλιο. Δεν είναι ο μόνος - γι' αυτό και σκέφτεται να συνασπιστεί με τους άλλους οφειλέτες, άντρες που γνωρίζει από παιδιά, και να διεκδικήσουν κούρεμα από τον τοκογλύφο. Την ίδια ώρα, ο Στέλιος έχει στείλει στο χωριό τους δυο παλικάρια του, τον νευρικό Σωτήρη και τον υπαρξιακό Παραδείση με την πατερίτσα να υποστηρίζει παλαιότερο «επαγγελματικό ατύχημα», για να εκβιάσουν την κατάσταση και να πάρουν τα λεφτά. Το σκηνικό έχει στηθεί.

Ο Κανελλόπουλος φτιάχνει κι αυτός τη δική του αγέλη - ένα μάτσο από τους καλύτερους Ελληνες ηθοποιούς της εποχής μας (Λάλος, Σερβετάλης, Βασιλώττος, Πολυχρόνης, Λιώλιος, Ξανθόπουλος, Σειραδάκης, Κίμωνας Κουρής) και τους δίνει υλικό για να παίξουν. Η σκηνοθεσία του είναι επίσης... αντρίκια και λιγομίλητη. Πολλά σταθερά πλάνα, ήρεμες κινήσεις, ο ήρωας στο κέντρο, λιτά και τίμια. Πολλές πλάτες, πολλά χορταστικά κοντινά, μια ζεστή πολυτέλεια στην εικόνα, η γονιμότητα της φύσης της Πελοποννήσου, η στείρα μικρή κοινωνία. Εκεί όπου ο Μελβίλ συναντά τον Γκάι Ρίτσι, η «Αγέλη» δεν είναι νεογουέστερν, ούτε νεονουάρ, είναι μια κλασική τραγικωμωδία μ' ένα καλοδουλεμένο σενάριο που προσφέρει ατάκες και χιούμορ, αλλά και βάθος στους ήρωές του και στις εσωτερικές συγκρούσεις τους, μικρές ευαίσθητες στιγμές και θεαματικές αναμετρήσεις.

Βήμα-βήμα, καθώς ο Θανάσης κι οι (καταχρηστικά) φίλοι του εγκλωβίζονται στο δικό τους πλάνο εκδίκησης, τα αντρικά στερεότυπα πέφτουν με θόρυβο, το βαρύ ύφος, η σχέση με τις γυναίκες, με τον φόβο, τη ρώμη, την εμπιστοσύνη. Εκείνο που μένει είναι η αλήθεια: όλα θα γίνουν για τα λεφτά, για μια γυναίκα, για το καθαρό κούτελο. Ο άνθρωπος δεν είναι αγελαίο ζώο, στη δική μας άγρια δύση ο καθένας λειτουργεί για την πάρτη του. Μια ταινία στην ελληνική επαρχία δεν χρειάζεται να έχει μιζέρια κι οδύνη, μπορεί να είναι φωτογενής κι υπέρλαμπρη. Το χιούμορ ταιριάζει στην τραγωδία. Η «Αγέλη Προβάτων» είναι μια από τις καλύτερες ταινίες αυτής της σεζόν. Λήδα Γαλανού

Ο Ανθρωπος με τις Απαντήσεις

Ο Ανθρωπος με τις Απαντήσεις του Στέλιου Καμμίτση

Ο Βίκτωρας είναι ένας πρώην πρωταθλητής καταδύσεων. Ζει μόνος του, δουλεύοντας περιστασιακά σε ένα εργαστήρι επίπλων και φροντίζοντας την άρρωστη γιαγιά του. Ο θάνατος της θα τον κάνει να πάρει την απόφαση να ξεκινήσει ένα ταξίδι με το αυτοκίνητο προκειμένου να επισκεφθεί τη μητέρα του κάπου στη Βαυαρία, εκεί όπου η τελευταία έχει ξεκινήσει εδώ και χρόνια μια καινούρια οικογένεια και μια ολοκαίνουρια ζωή.

Ο Βίκτωρας ίσως δεν το γνωρίζει αλλά αυτό το ταξίδι θα είναι κάτι σαν τη βουτιά στο νερό από ψηλά που πλέον δεν τολμά να κάνει εδώ και καιρό, αφού το σώμα του μοιάζει πλέον ασταθές, η αυτοπεποίθηση του είναι τραυματισμένη, η ενηλικίωση του ταυτόχρονα πρωθύστερη και καθυστερημένη. Συνειδητοποιώντας την ελευθερία αλλά και τον εγκλωβισμό που σημαίνει το να μπορείς να φεύγεις από κάπου χωρίς να λείπεις σε κανέναν, θα αρχίσει δειλά να αναζητά απαντήσεις. Εχει όσο χρόνο θέλει, όσο δηλαδή μπορεί να κρατήσει αυτό το ταξίδι που δεν γνωρίζει κανείς ότι κάνει. Αυτό όμως που πρέπει να βρει σίγουρα είναι τις σωστές ερωτήσεις.

Αυτές θα έρθουν στη μορφή του Ματίας, ενός Γερμανού που θα γνωρίσει στο πλοίο για το Μπάρι. Ο Ματίας θα γίνει συνοδηγός στο ταξίδι, στην αρχή με μια συμφωνία να μοιράσουν τα έξοδα, στη συνέχεια επειδή είναι φανερό πως θέλει να βρίσκεται συνέχεια δίπλα στον Βίκτωρα.

Μια δεκαετία μετά τα «Κωλόπαιδα» και έξι χρόνια μετά την «Κατηφόρα» (τη μικρού μήκους ταινία που μοιάζει πιο συγγενική σε αυτό το φιλμ), ο Στέλιος Καμμίτσης επιστρέφει στον κόσμο της νεότητας εξερευνώντας τις υπαρξιακές διαδρομές της αναζήτησης ταυτότητας, της διαδικασίας κοινωνικοποίησης, της αφύπνισης στην επιθυμία. Το road movie του είναι σαν τον ήρωά του: ήσυχο, λιγομίλητο, μελαγχολικό, λες και το ίδιο να μεγαλώνει καθώς το παιχνίδι των 10 ερωτήσεων που βρίσκεται στο κέντρο του αρχίζει να λειτουργεί ως το σωστό GPS προς μια νέα ζωή.

Ο Καμμίτσης ακολουθεί τους φωτογενείς, με εξαιρετική χημεία μεταξύ τους και με μια σχεδόν παιδική αφέλεια που σε στιγμές γίνεται αφοπλιστική ήρωες του (εξαιρετικοί οι Βασίλης Μαγουλιώτης και Αντόν Βάιλ), φωτίζοντας το ταξίδι τους με μια λαμπερή ζεστή φωτογραφία, παίρνοντας χρόνο στις στάσεις τους για να τους φέρει πιο κοντά, κινηματογραφώντας με βλέμμα ευγενικό κι όμως διαπεραστικό τα βλέμματα, τα χαμόγελα, τα σώματα τους, κερδίζοντας με όρους κινηματογραφικής απόλαυσης το στοίχημα δύσκολων σκηνών που ξεφεύγουν από το κλισέ ενός οδοιπορικού αυτογνωσίας.

Εχοντας, ωστόσο, επιλέξει συνειδητά το ρόλο του συνταξιδιώτη, είναι αλήθεια πως ο Καμμίτσης παρασύρεται σε στιγμές στο να κοιτάζει πιο πολύ έξω από το παράθυρο του αυτοκινήτου παρά σε όλα όσα διακρίνεις ότι συμβαίνουν μέσα στο μυαλό και τη καρδιά του Βίκτωρα. Συνεπής μεν στη λιτή αφήγηση που δεν χάνει σε ρυθμό από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό της ταινίας, συνεχίζει να πατά με ελαφρά βήματα στη Γη, ακόμη και όταν η ταινία του, το νιώθεις ότι αναρωτιέται κι αυτή, ειδικά στο λιγότερο λειτουργικό τελικό μέρος της ταινίας - όπως ο ήρωας της - μήπως έχει έρθει η μεγάλη στιγμή να κάνει τα βήματα της πιο έντονα πάνω στο έδαφος. Μανώλης Κρανάκης

μαγνητικά πεδία

«Μαγνητικά Πεδία» του Γιώργου Γούση

Μια γυναίκα οδηγεί ταραγμένα στην κίνηση της Αθήνας. Στρίβει τελευταία στιγμή προς Κόρινθο, παίρνει αποφασιστικά το δρόμο προς την Πάτρα, μπαίνει σ’ ένα φέρι σιγοτραγουδώντας μελαγχολικά. Ενδιάμεσα, αμήχανα τηλέφωνα - στο παιδί της, στον άντρα της. Ερωτήσεις, δικαιολογίες, ενοχές. Αυτή είναι η Ελενα κι όπως εξηγεί στον Αντώνη, τον άγνωστο άντρα που διασώζει όταν το αυτοκίνητο του μένει στην έξοδο από το φέρι, δεν πάει κάπου συγκεκριμένα. Απλώς, έφυγε. Για πολύ, για λίγο, θα δει. Πήρε το σαραβαλάκι της, τον «Ζορζ», και ξέφυγε - από την Αθήνα, από τη δουλειά, από τη γερασμένη της αντανάκλαση.

Εκείνος, που πάει; Και τι είναι αυτό το μεταλλικό κουτί που κουβαλά; Οχι, δεν σοκάρεται που ο Αντώνης της εξομολογείται ότι αυτή είναι η θεία του, ή μάλλον τα λείψανα της που υποσχέθηκε ότι θα τα συνοδεύσει για την ταφή τους στο αγαπημένο της μέρος. Αντιθέτως, η Ελενα βρίσκει βάλσαμο σε αυτή την αποστολή. Ενα συγκινητικό προορισμό και μια περιπέτεια που θα τη βγάλει επιτέλους από το μυαλό της. Ετσι, οι τέσσερις τους, η Ελενα, ο Αντώνης, η θεία κι ο Ζορζ θα ξεκινήσουν μια διαδρομή, ένα ταξίδι δρόμου που οι άγνωστοι νιώθουν ασφαλείς να ανταλλάξουν τις πιο μύχιες σκέψεις τους, να εξομολογηθούν ανασφάλειες, να τολμήσουν μια τρέλα που βγάζει περισσότερο νόημα από την λογική πραγματικότητα που τους περιμένει στην επιστροφή.

Ο Γιώργος Γούσης, μετά τον πολυβραβευμένο «Χειροπαλαιστή» του, κάνει το ντεμπούτο του στην μεγάλου μήκους, με μία ταινία-έκπληξη. Εργαλειοποιεί το low-budget πλαίσιο της παραγωγής του, βρίσκει την ιδέα να το κάνει στιλ, φόρμα. Με τετράγωνο κάδρο και analog 80ς αισθητική, το ταξίδι της Ελενας και του Αντώνη βιώνεται ως γλυκιά ανάμνηση μουτζουρωμένη με κόκκο. Ενα home video διακοπών, ξεχασμένη βιντεοκασέτα στο πίσω ράφι της βιβλιοθήκης. Ενα καλά κρυμμένο μυστικό που η καρδιά δε χρειάζεται φτιασίδια για να το νιώσει δικό της. Και να το κουβαλάει για πάντα στο μεταλλικό κουτί της.

Ο Γούσης μπαίνει κι αυτός στον Ζορζ, χωρίς να τον ενδιαφέρει πραγματικά ο προορισμός. Αλλά με αυτοπεποίθηση οδηγού, που αν τον εμπιστευτείς, θα σε πάει μια αξέχαστη βόλτα - έξω από τις γραμμές του χάρτη. Αλλοτε επιτρέπει στα χειμερινά, υγρά, άγρια τοπία να τρέχουν κι άλλοτε σταματά καδράροντας από διακριτική απόσταση τους ήρωες του, κινηματογραφώντας τη μη-δράση, τις κλεμμένες στιγμές, τις αμηχανίες, τους αληθινούς διαλόγους ανθρώπων που αποφασίζουν να είναι αληθινοί.

Είναι σημαντικό ότι συνυπογράφει το σενάριο με τους δύο ηθοποιούς του, επιτρέποντας τους να σμιλεύουν τους χαρακτήρες τους μέσα από αυτοσχεδιασμούς, αυθορμητισμό, τόλμη. Η Ελενα Τοπαλίδου αποδεικνύεται για ακόμα μία φορά ένα εξωγήινο δώρο. Εκφραστική, χειμαρρώδης, τυπάρα. Μια καλλιτέχνης που φορά τα μαύρα γυαλιά της, αλλά δεν κρύβει την μονίμως τεντωμένη ευαισθησία της. Ατρόμητη, βουτά στο παιχνίδι του αυτοσχεδιασμού, αλλά το πιο μαγικό της ταλέντο είναι ότι η τρέλα της είναι αναγνωρίσιμη, οικεία, δική σου. Αν ποτέ τολμούσες κι εσύ να βουτήξεις στην αλήθεια σου χωρίς δίχτυ προστασίας. Η Τοπαλίδου είναι γυναικάρα και ταυτόχρονα το παιδί που ξέχασες να είσαι - σιγοτραγουδά μέσα στον Ζορζ τραγούδια που σε πάνε πίσω και στο θυμίζουν, ξεστομίζει ειλικρίνειες που ένας ενήλικας πια δεν μπορεί. Κι έτσι η «Ελενα» της θα μείνει άγνωστη, αλλά όχι σχήμα. Της έχει δώσει ψυχή, ταυτότητα κι έναν τηλεφωνικό μονόλογο που δεν θα ξεχάσεις ποτέ.

Αλλά έχει και άξιο συνοδηγό. Ο Αντώνης Τσιοτσιόπουλος παίζει με τις αντιθέσεις - ημιάγριο παρουσιαστικό, στιβαρή αρσενική φιγούρα, γλυκό βλέμμα, νατουραλιστική ευγένεια, συνεσταλμένη τρυφερότητα. Ενας άντρας που χαλαρώνει σταδιακά, επιφυλακτικά στην φλύαρη οικειότητα μιας γυναίκας, αλλά την κοιτά μαγεμένος, με κλεφτά λαμπερά βλέμματα έκπληξης και παραδοχής. Κι όταν χαλαρώνει, θα χορέψει κι εκείνος - σαν να μην υπάρχει κόσμος γύρω του. Ούτε ο «Αντώνης» θα μας ανοίξει ποτέ όλα τα χαρτιά του. Δε χρειάζεται. Η μοναξιά του πάλλεται.

Ο Γούσης έχει φτιάξει μια «μικρή» ταινία, ναι. Ομως το road movie δυο ανθρώπων που θα κουβαλήσουν με χαρά ένα μεταλλικό φορτίο για να αποτινάξουν το πραγματικό φορτίο από τις μεσήλικες πλάτες τους, μεγαλώνει, μεγαλώνει, μεγαλώνει μέσα σου. Χαμογελάς, δεν νιώθεις μόνος. Οι άνθρωποι είμαστε μαγνητικά πεδία και κολλάμε ο ένας στον άλλον - με προσμονή ή εντελώς τυχαία, αταίριαστα ή ταιριαστά, για λίγο ή για πάντα. Πολύ Λυκούργου

Αγια Εμυ

Αγία Εμυ της Αρασέλης Λαιμού

Γυρισμένη με την αυτοπεποίθηση μιας λες εξαιρετικά έμπειρης δημιουργού, με βλέμμα που διαπερνά τα προφανή και ανακαλύπτει την αλήθεια των πραγμάτων πίσω και από την πιο ανεπαίσθητη κίνηση των ηρώων και της δράσης, πρωτότυπη τόσο στη γραφή όσο και σκηνοθετικά και επαγγελματικά άρτια ως παραγωγή, η «Αγία Εμυ» δεν είναι σίγουρα το τυπικό πρώτο φιλμ, τουλάχιστον όπως το συναντάμε συχνά στο σύγχρονο σινεμά.

Θα μπορούσε να αναζητήσει κανείς τους λόγους πρωτίστως στο ταλέντο αλλά και την πολύτιμη προϋπηρεσία της Αρασέλης Λαιμού κυρίως στο μοντάζ, αλλά και στην παραγωγή, σχεδόν σε κάθε τμήμα της κινηματογραφικής δημιουργίας, με ιδιαίτερη έμφαση στο ντοκιμαντέρ, που θα γεννούσε και δύο ταινίες μικρού μήκους μυθοπλασίας, δείγματα όλα τα παραπάνω των αναζητήσεων της μέσα στη μεγάλη εικόνα της γνωριμίας με αφανείς κόσμους, ήρωες που ακόμη κι αν βρίσκονται στη διπλανή πόρτα παραμένουν κρυμμένοι πίσω από αυτήν, παράλληλα σύμπαντα που πασχίζουν να αποβάλλουν από πάνω τους ταμπέλες και εύκολες κατηγοριοποιήσεις αναζητώντας ένα μικρό ζωτικό χώρο που να τους ανήκει.

Αυτόν τον χώρο αναζητά η Εμυ, που μεγαλώνει μαζί με την αδερφή της στη φιλιππινέζικη κοινότητα του Πειραιά, χωρίς όμως να έχει ενταχθεί απόλυτα σε αυτήν, παραμένοντας αβάπτιστη, απρόθυμη να ακολουθήσει τη ρουτίνα που έχει επιβληθεί στην καθημερινότητά τους, κυρίως από την εκκλησία και περίεργη για το τι ακριβώς συνέβη στη μητέρα τους που δούλευε στο όμορφο σπίτι μιας γηραιάς κυρίας στην Καστέλα, πριν φύγει και τις εγκαταλείψει μόνες στην Αθήνα. Όταν η αδερφή της θα μείνει έγκυος, η Εμυ θα αρχίσει να νιώθει ολοένα και πιο παράξενα, μπαίνοντας σταδιακά σε μια ζώνη ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, ανάμεσα στην παράξενη δύναμη που νιώθει και την αδυναμία της να την ελέγξει, ανάμεσα στη λογική και την τρέλα.

Με τεχνική τεκμηρίωσης αλλά με την μαγεία της μυθοπλασίας, η Αρασέλη Λαιμού μεταφέρει τη δράση μέσα στο σπίτι των δύο κοριτσιών, τις ακολουθεί στις καθημερινές τους διαδρομές στην ψαραγορά του Πειραιά, στον τρόπο με τον οποίο νιώθουν ενωμένες σε ένα σχήμα που τις προστατεύει από τον έξω κόσμο, στη συνεχή τους επαναδιαπραγμάτευση με ένα «ανήκειν» που δεν τους χαρίστηκε από κανέναν και μια «ενηλικίωση» που στο σημείο που τις συναντάμε αποκτά πλέον διαστάσεις κοσμογονικές. Η ματιά της νεαρής δημιουργού είναι διάφανη, όχι μόνο επειδή κάνει τη γνωριμία με ένα αφανές και «εξωτικό» για τους πολλούς κομμάτι της ελληνικής πραγματικότητας να μοιάζει ως κάτι απόλυτα φυσικό, αλλά κυρίως επειδή μετουσιώνει σε πανέμορφες, βαθιά μελαγχολικές, κοριτσίστικες και ευτυχώς κενές σοβαροφάνειας στιγμές των δύο αδερφών σε μικρές κινηματογραφικές εκρήξεις που ξεκινούν με τα πόδια στη γη πριν αρχίσουν να… ψηλώνουν.

Η «Αγία Εμυ» είναι μια ταινία για τα θαύματα. Αυτά στα οποία θέλουμε να πιστέψουμε. Κι αυτά που θέλουμε να πιστέψουν οι άλλοι. Στη διαδρομή από την πρώτη αποκαλυπτική σκηνή της μέχρι το υπέροχο φινάλε - ένα από τα πιο λυτρωτικά, τρυφερά που είδαμε τελευταία - καλύπτει αποστάσεις με το ταλέντο μιας δημιουργού που διασχίζει το αμερικάνικο ανεξάρτητο σινεμά χωρίς να χάνει στιγμή το κέντρο στο χάρτη μιας άγνωστης Ελλάδας, χάνει το δρόμο μόνο όταν επιλέγει να αφιερώσει χρόνο στο τελετουργικό μιας ανάστατης εφηβικής ψυχής ή να μιλήσει με ορμή για πολλά περισσότερα απ’ όσα είναι ήδη αρκετά, επιστρέφει κάθε φορά σίγουρη στο φλερτ με τα κινηματογραφική είδη του θρίλερ και του horror και καταλήγει σε εκείνο το μαγικό σημείο όπου μια ταινία ολοκληρώνεται ανεπαίσθητα, αθόρυβα, με όρους καθαρού σινεμά ως μια κινηματογραφική θέση που καθιερώνει την ίδια στιγμή που συστήνει μια νέα ενδιαφέρουσα δημιουργό. Μανώλης Κρανάκης

18

«18» του Βασίλη Δούβλη

Ο Μιχάλης είναι μαθητής Λυκείου σε μία υποβαθμισμένη λαϊκή συνοικία της Αθήνας. Μιας Αθήνας που πλήττεται από πολλά χειρότερα από την πανδημία. Η οικονομική κρίση έχει ροκανίσει τις αντοχές του πληθυσμού, τις διαπροσωπικές σχέσεις, την ηθική. Ο συλλογικός τρόμος της ανέχειας έχει δώσει λίπασμα στον φασισμό και τα νέα παιδιά που μεγαλώνουν σε σκληρές ή, ακόμα χειρότερα αδιάφορες, οικογένειες βρίσκουν καταφύγιο στους κόλπους του. Ετσι και οι συμμαθητές του Μιχάλη - ο Πάνος, ο Στάθης και ο Στέλιος, καθώς κι ένας εικοσάχρονος φίλος τους, ο Ηλίας, που έχει, μόλις, απολυθεί απ’ τον στρατό. Η βία των σπιτιών τους έχει μεταφραστεί σε νεοναζιστικό bullying - στο σχολείο, στο γήπεδο, στους νυχτερινούς δρόμους της πόλης με τους μετανάστες, τους γκέι, τους άστεγους. Ο Μιχάλης είναι διαφορετικός - προστατεύει από ένστικτο τους αδύναμους. Ερωτεύεται κι ονειρεύεται να γίνει 18. Θα προλάβει; Γιατί όποιος είναι διαφορετικός, γίνεται στόχος.

Ο Βασίλης Δούβλης («Η Επιστροφή») επιστρέφει. Και βουτά με το κεφάλι σε κάτι που φαίνεται πόσο τον απασχολεί, τον πονά, τον οργίζει, τον ορίζει. Από την «Ακρη της Πόλης» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, μέχρι το «Park» της Σοφίας Έξαρχου, τα νιάτα του περιθωρίου μπορεί έχουν καταγραφεί με μια πιο φρέσκια, επιθετική και άβολη για τον θεατή, κινηματογραφική ματιά. Μπορεί. Ομως υπάρχει κάτι συγκινητικά πατρικό στο βλέμμα του Δούβλη. Μια ενήλικη ακεραιότητα στη γραφή του, μία αλάνθαστη θερμοκρασία, ένας άξονας αξιοπρέπειας που κρατά και το focus στην κάμερα σταθερό - κυριολεκτικά και μεταφορικά. Παρατηρεί και καταγράφει με κατεπείγουσα ένταση κάτι που ελλοχεύει στον κοινωνικό ιστό και ξερνά συνέπειες. Για αυτό και συγχωρείς και τις όποιες αδυναμίες της ταινίας - κάποιες πιο σχηματικές καταγραφές ηρώων (σε κάποιες στιγμές νιώθει κανείς ένα «ενήλικο» κουρασμένο βλέμμα στα νιάτα) ή και χώρων (όπως το σχολείο, άδειο από παιδιά, θυμίζει γύρισμα με κομπάρσους κι όχι τη βοή της πραγματικότητας).

Η μεγάλη εικόνα της ταινίας όμως λάμπει. Ο δίπλα κάτοχος Χρυσού Φοίνικα Γιώργος Βαλσαμής κάνει επίσης το θαύμα του στη διεύθυνση φωτογραφίας. Είτε ο φακός εγκλωβίζεται στα εφηβικά υπνοδωμάτια, είτε σε στριμώχνει στα επικίνδυνα σοκάκια, είτε αναπνέει ελεύθερα στις ερωτευμένες καλοκαιρινές βόλτες με ένα σκούτερ, καταφέρνει μία ατμόσφαιρα πυκνή, σαγηνευτική.

Αξιόλογο και το κάστινγκ των ηθοποιών του που σε πείθουν για τα νιάτα και την απελπισία τους, την οργή και το τραύμα τους. Ειδικά, o «Στέλιος» του που σηκώνει και το βάρος της ανατροπής του φινάλε. Πόλυ Λυκούργου

οRFEAS2021

ORFEAS2021 των ΦΥΤΑ

Προσπαθώντας επί ώρα να καταλάβεις τι ακριβώς είναι ο «ORFEAS2021», είναι αδύνατον να μην νιώσεις πως είσαι ήδη από πολύ νωρίς - ακόμη και χωρίς τη θέληση σου ή όντας εν πλήρη συνειδήση - δέσμιος της σε στιγμές άγριας ελευθεριάζουσας γοητείας με την οποία είναι κατασκευασμένος.

Οι επίσημες συνόψεις και τα σημειώματα των ΦΥΤΑ, του δημιουργικού δίδυμου που τον εμπνεύστηκε αρχικά ως μια παράσταση στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής ως «ORFEAS2020» και τώρα στη μορφή μιας ταινίας, μιλούν για την «πρώτη queer ελληνική όπερα επιστημονικής φαντασίας», για ένα «μεταμοντέρνο πειραματικό έργο με στοιχεία μπαρόκ μελοδράματος», για ένα «DIY κολάζ, post-ίντερνετ αισθητικής, εικονικής πραγματικότητας», αφήνοντας απέξω ίσως το σημαντικότερο χαρακτηριστικό αυτού του «Ορφέα» που δεν είναι άλλο από την ανάγκη του να υπάρξει εδώ και τώρα, όχι μόνο στη φαντασία δύο καλλιτεχνών ή στην ουτοπία μιας παράλληλης πραγματικότητας - ίδια ενθουσιωδώς αλλοπρόσαλλης και αποτρόπαιας με αυτήν που ζούμε - αλλά ως ένα «οτιδήποτε» που πρέπει με κάποιο τρόπο να ακουστεί, να ιδωθεί, να αγαπηθεί, να μισηθεί, να απορριφθεί και γιατί όχι, να σιγοτραγουδηθεί.

Με αρχική έμπνευση τον «Ορφέα» του Μοντεβέρντι, μια από τις πρώτες όπερες στην ιστορία της μουσικής, οι ΦΥΤΑ, το εννοιολογικό καλλιτεχνικό δίδυμο που αποτελείται από τους Φιλ Ιερόπουλο και Φοίβο Δούσο, εδώ σε συνεργασία στο σενάριο με τη Αντριάνα Μίνου και στη μουσική με τον Αλέξανδρο Δρόσο και την Αντριάνα Μίνου, επεκτείνουν το μουσικό σύμπαν του Μοντεβέρντι σε μια μπαρόκ αντήχηση με συνθεζάιζερς και ποπ τονωτικές ενέσεις - ίσαμε και με αναφορές στο Σαββόπουλο και ξαναγράφουν το λιμπρέτο του «Ορφέα» για να αφηγηθούν από την αρχή ένα μύθο τόσο προαιώνιο όσο και διακαώς επίκαιρο - queer ήδη από τη μυθολογική σύλληψή του μέχρι και εις τους αιώνες των αιώνων.

Στο κέντρο του «ORFEAS2021» βρίσκεται ο Ορφεάς, ο πρώτος ανοιχτά γκέι πρωθυπουργός της Ελλάδας και πραγματικά δεν χρειάζεται να γνωρίζετε τίποτα περισσότερο, αφού μια από τις απολαύσεις του έργου του ΦΥΤΑ είναι η σταδιακή αποκάλυψη μιας «ουτοπίας» που, παρά τα φαινόμενα, συνεχίζει να κρύβει μέσα της όλη τη μισαλλοδοξία μιας άλλης εποχής (του σήμερα;).

Σαν ένα παλίμψηστο που σε σημεία του μοιάζει να (προ)έρχεται από τα βάθη της απαρχής του κόσμου, καθώς γράφεται και ξαναγράφεται σε ένα χαοτικό σήμερα, το «ORFEAS2021» θυμίζει ένα μανιφέστο στην συσκευασία μιας queer φαντασμαγορίας που ακούγεται και βλέπεται σε ζωντανή μετάδοση, παίζοντας επικίνδυνα, άλλοτε με τον αυθορμητισμό της οργής κι άλλοτε με την διάθεση της πρόκλησης για την πρόκληση, αλλά και με απελευθερωτική ελαφρότητα, με στιγμές συγκίνησης και camp μελούρας με τα καθόλου σταθερά σημεία της σύγχρονης κουλτούρας - αυτής που απέμεινε μετά την κρίση, μετά τις τόσες διεκδικήσεις των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, μετά από πολλαπλούς εθνικούς διχασμούς, μετά την άνοδο την πτώση και τώρα ξανά τη δειλή άνοδο της ακροδεξιάς, μετά την δολοφονία του/της Ζακ/Ζάκι (στον/στην οποία είναι και αφιερωμένος).

Χειροποίητος και καλοδουλεμένος ταυτόχρονα, σαν ένα work in progress που όλο κάτι του λείπει και ίσως να το βρεί στο μέλλον, αταξινόμητος τελικά ως ταινία (ή όχι ταινία), λιγότερο ίσως αιχμηρός σε αυτήν την οπτικοακουστική εκδοχή του και σίγουρα πιο τελέσφορος ως ζωντανό θέαμα που θα ήταν κάτι παραπάνω από υπέροχο να συμπεριληφθεί από δω και στο εξής στο ρεπερτόριο της Λυρικής και να ταξιδέψει και στο εξωτερικό, ο «ORFEAS2021» δοκιμάζει τα όρια της εικόνας, του ήχου και του λόγου, δοκιμάζεται με ιδέες που άλλες προδίδουν κι άλλες αναδεικνύουν τη φαντασία του, παραδίδει τελικά μια οπτικοακουστική δοκιμή πάνω σε μια αφήγηση, γνωρίζοντας ωστόσο πως η πραγματική του δύναμη βρίσκεται στην άρτια, ολοκληρωμένη και πρωτότυπη όπερα που βρίσκεται στη καρδιά του. Και ακόμη περισσότερο από αυτό, στην όπερα που βρίσκεται στη θέση της καρδιάς του. Αν δεν προσπαθήσεις να την χωρέσεις σε κουτάκια (ταινία, βίντεο αρτ, πειραματικό σινεμά κλπ), να ξέρεις ότι ακούγεται δυνατά. Μανώλης Κρανάκης

Saison Morte

Saison Morte του Θανάση Τότσικα

Με αντεστραμμένη στον τίτλο την έκφραση morte-saison, όπως αναφέρονται κατεξοχήν όσοι ασχολούνται με τον τουρισμό στην νεκρή περίοδο που συνήθως για τα ελληνικά νησιά είναι ο χειμώνας, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Θανάση Τότσικα, σε σενάριο του Παναγιώτη Ιωσηφέλη και γυρισμένη εξ ολοκλήρου στη Μήλο, δίνει αμέσως το στίγμα του genre στο οποίο ανήκει.

Αστυνομικό θρίλερ με φυσικό σκηνικό ένα ελληνικό νησί εκτός τουριστικής περιόδου, με ήρωες ένα ψηφιδωτό χαρακτήρων που αποτελούν κομμάτια ενός παζλ για δύσκολους λύτες, με μυστικά και ψέματα που κρύβονται κάτω από το πέπλο μιας μέχρι και παγανιστικής ατμόσφαιρας, με αρχαιοκαπηλίες και ενοχικά σύνδρομα μπερδεμένα με έναν (όχι μόνο) λανθάνοντα ερωτισμό, το «Saison Morte» παίζει με όλα τα «κλισέ» του είδους.

Το κάνει έξυπνα και σεναριακά και σκηνοθετικά. Το σενάριο επιλέγει να κατακερματίσει το χρόνο και την πλοκή, διακόπτοντας το παρόν με τις αφηγηματικές διαδρομές που οδήγησαν τους ήρωες μέχρι εδώ, συμπληρώνοντας έτσι με κάθε γραμμή ακόμη ένα στοιχείο προς τη λύση του μυστηρίου. Την ίδια στιγμή η σκηνοθεσία επιλέγει την οδό μιας κλασικής, ατμοσφαιρικής αφήγησης που εκμεταλλεύεται με ουσιαστικό τρόπο το φυσικό σκηνικό της Μήλου και που μαζί με το μοντάζ μοιάζει να ξεφυλλίζει ένα «βίπερ», με όλη τη νοσταλγία αλλά και τη διαχρονικότητα που χαρακτήριζαν ανέκαθεν τις συναρπαστικές αστυνομικές ιστορίες.

Το γεγονός, ωστόσο, πως το «Saison Morte» παρακολουθείται (προς τιμήν του) με μια ανάσα από την αρχή μέχρι το τέλος δεν είναι αρκετό για να σε κάνει να παραβλέψεις τις αδυναμίες του.

Τουλάχιστον σε κάθε μια από τις υποπλοκές του, το φιλμ συστήνει ίντριγκες που δεν αναπτύσσονται και δεν οδηγούν πουθενά (με σημαντικότερη, φυσικά, αυτή της δασκάλας που υπονοεί πως στο νησί υπάρχει ένα αδιόρατο σύνορο ανάμεσα στους νεκρούς και τους ζωντανούς).

«Περιτυλιγμένοι» από ένα ισχνό πέπλο μυστηρίου, οι ήρωες-κλειδιά της ταινίας είναι ανεπτυγμένοι ανισομερώς, με τον (πρωταγωνιστικό;) χαρακτήρα του αστυνόμου που υποδύεται ο Δημήτρης Λάλος να διαθέτει μόνο παρελθόν αλλά ούτε ίχνος πρόζας ή δραματικής κορύφωσης στο παρόν. Αναγνωρίσιμες φιγούρες μιας (όχι μόνο επαρχιακής) μικροκοινωνίας, οι περισσότεροι ήρωες διαθέτουν τις σκηνές τους, αλλά με μικρές εξαιρέσεις (ανάμεσα σε αυτές και ο επιτέλους αξιοποιήσιμος με σωστό κινηματογραφικό τρόπο Ορέστης Τζιόβας), δεν ξεφεύγουν πολύ από τα κλισέ με τα οποία πορεύονται.

Το σημαντικότερο, μια ταινία που ξεκινάει πολύ δυναμικά και φτάνει στη μέση της με την υπόσχεση πως θα «ανοίξει» σε κάτι μεγαλύτερο από ένα απλό whodunnit, αρχίζει από τη μέση και μετά να εγκλωβίζεται μέσα σε μια μικρότερη ιστορία από αυτή που θέλει να αφηγηθεί, φτάνοντας αψυχολόγητα σε ένα ανοιχτό (δεύτερο) φινάλε που θα είχε νόημα ως cliffhanger για ένα σίκουελ που όμως πραγματικά δεν θα το ζητήσει κανείς. Μανώλης Κρανάκης

Dog

.dog της Γιάννας Αμερικάνου

Ο 17χρονος Δημήτρης δε θυμάται πολλά από την μητέρα του. Πέθανε όταν ήταν μικρός, ενώ ο πατέρας του, πάντα μπλεγμένος σε δουλειές του περιθωρίου, είναι στη φυλακή. Ο Δημήτρης είναι στην παρέα των «Ορφανών», έφηβα αγόρια που μένουν σε πανσιόν της Πρόνοιας κι έχουν ο ένας τον άλλον. Παίζουν μπάσκετ, κάνουν βόλτες με τα μηχανάκια τους, τρώνε μαζί, τρώνε και ξύλο - από αντίστοιχης ηλικίας τσογλανάκια που δεν γουστάρουν μετανάστες, δεν συγχωρούν την αδυναμία, τη διαφορετικότητα.

Ο Δημήτρης μπορεί να μείνει σε αυτήν την «οικογένεια» για έναν ακόμα χρόνο - μέχρι να ενηλικιωθεί. Οπως μπορεί και να καταφύγει στο σπίτι του άτεκνου αφεντικού του στο συνεργείο, ενός καλόκαρδου, γενναιόδωρου μεσήλικος που κι ο ίδιος και η γυναίκα του τον έχουν σαν γιο τους. Ομως ο Δημήτρης έχει, δυστυχώς, πατέρα. Κι όταν μαθαίνει ότι αποφυλακίστηκε, τρέχει να μείνει κοντά του. Με τη λαχτάρα να ζήσει την πατρική αγάπη, να συνδεθεί. Να αποδείξει σε όλους ότι όλα τώρα θα είναι διαφορετικά: ο πατέρας του τον αγαπά και θα τον φροντίσει. Στην αιχμή της ενηλικίωσης, η απογοήτευση θα είναι μεγάλη. Και το στοίχημα είναι αν θα είναι καθοριστική. Αν ένα αγόρι, πιστό σαν κουτάβι, θα ξεφύγει από το αγριόσκυλο που τον γέννησε.

Η Γιάννη Αμερικάνου, στο σκηνοθετικό της ντεμπούτο στην μεγάλου μήκους, συνθέτει μία ιστορία που θέλει την κάμερα της να συλλαμβάνει συνεχώς αυτό το δίπολο - της εφηβικής αθωότητας που έχει ακόμα περιθώριο για καλοσύνη, πριν το τελευταίο δάγκωμα μίας ανεπίστρεπτα μολυσμένης ενηλικίωσης την καταδικάσει για πάντα.

Η κάμερα της βουτά γενναία προς τη σωστή κατεύθυνση - να συλλάβει την ενέργεια των εφήβων, να ξεκαθαρίσει τις καλές προθέσεις των ενηλίκων φροντιστών, να αποτυπώσει, είτε σε σφιχτά κοντινά στο γλυκό του πρόσωπο, είτε σε αέρινα μακρινά μιας βόλτας με το μηχανάκι, τον ρομαντισμό του αγοριού που πιστεύει ακόμα στην καλοσύνη. Που, σαν σκυλί που έχει φάει ξύλο αλλά επιστρέφει στο αφεντικό του κουνώντας ουρά, δίνει συνεχώς ευκαιρίες στον πατέρα του.

Το πρόβλημα της ταινίας είναι στην απεικόνιση του πατέρα. Ο Ανδρέας Κωνσταντίνου έχει κάνει μία καταπληκτική δουλειά στο να μεταμορφωθεί από αλαβάστρινος πρωταγωνιστής σε έναν ρόλο που έχουμε συνηθίσει να αναλαμβάνει στο σινεμά κάποιος σαν τον Βαγγέλη Μουρίκη για παράδειγμα. Εχει αγριέψει το πρόσωπο του, έχει δουλέψει πολύ με τις εκφράσεις, τα βλέμματα, την εκφορά του λόγου του. Η Αμερικάνου τον ρίχνει στα βαθιά, σε σκηνές που ξεπερνούν τον κωλοπαιδισμό του ωφελιμιστή τυχοδιώκτη, αγγίζουν την αγριότητα του ζώου που τεκνοποιεί, αλλά αυτό δεν τον κάνει ποτέ πατέρα. Δεν είναι στο DNA του.

Ομως υπάρχει κάτι στην υπερβολή του ρόλου που δεν συμφωνεί με τη σωματικότητα του Κωνσταντίνου. Καταλαβαίνεις απόλυτα στο σενάριο, στο χαρτί, μία σκηνή που ο αντιήρωας, ξυπόλυτος με το σώβρακο, ταΐζει ωμό κρέας τα λυκόσκυλα του. Οταν τη βλέπεις στην οθόνη όμως, κάτι κλωτσάει, κάτι δεν είναι απόλυτα πιστευτό. Ο «Μπαρμπέρης», ακόμα κι όταν τα χέρια του είναι βουτηγμένα στο αίμα, έχει κάτι το έμφυτα καθαρό. Κι αυτό δεν έχει να κάνει με τον ηθοποιό, που γενναία παίζει τον ρόλο κόντρα, αλλά με το πώς η κάμερα τον εκθέτει σε μία συνεχή υπερβολή στα κόκκινα, που δεν ταιριάζει με τη δική του ερμηνευτική θερμοκρασία.

Οποιες κι αν είναι οι αντιρρήσεις, ή τα σεναριακά κενά (η μετάλλαξη της συμπεριφοράς των θετών γονιών γίνεται βιαστικά, σχηματικά), καθόλου δεν απορρίπτουμε το βλέμμα της Αμερικάνου. Τα κάδρα της, τα πλάνα της, η ατμόσφαιρα της είναι άρτια και γοητευτικά. Το φινάλε της ζεστό, παιχνιδιάρικο, ζωγραφίζει έξω από τις γραμμές. Απλώς αυτός ο κινηματογραφικός σκύλος ήθελε λίγη ακόμα εκπαίδευση, λίγη ακόμα τριβή για να κατακτήσει μία αβίαστη φυσικότητα, λίγη περισσότερη δουλειά στις λεπτομέρειες που κάνουν τη διαφορά, που -από όσα διαβάζουμε και λόγω covid και lockdown- δεν έγινε. Πόλυ Λυκούργου

sick

Sick των The Callas

Αν μιλάμε για γαριδάκια, προτιμάς τα στρογγυλά ή τα ευθεία; Αν μιλάμε για ανθρώπους ή για τη ζωή; Οι Callas (Λάκης και Αρης Ιωνάς), έφτιαξαν (αληθινά χειροποίητα, πολύ περισσότερο από τις προηγούμενες) τη νέα, τρίτη μεγάλου μήκους ταινία τους, το «Sick», με τρόπο τόσο στρογγυλό, ώστε να περικλείει όλα όσα η καλλιτεχνική ταυτότητά τους αντιπροσωπεύει. Το τώρα, το ρετρό, το χιούμορ και τον βαθύ υπαρξισμό, σ' έναν κύκλο φτιαγμένο από καμμένο φως και εθιστική μουσική.

Το «Sick» γυρίστηκε τώρα, προχτές, μέσα στην πρώτη καραντίνα, όταν ο καθένας ήταν μόνος του και το «μαζί» απαιτούσε τη βοήθεια της τηλεπάθειας, ή της τεχνολογίας τουλάχιστον. Τότε, εκείνος (ο Νικολάκης Ζεγκίνογλου), περνά μέρες και νύχτες στο σπίτι του στην Αθήνα με τα κλειστά παράθυρα, μαγειρεύοντας, κωλοβαρώντας, βλέποντας λίγη τσοντούλα, φτιάχνοντας βιντεάκια και στέλνοντας με την κάμερα διαδικτυακά μηνύματα σε εκείνη, σε μια συζήτηση τόσο ανοιχτή, όσο η σχέση τους. Τότε, εκείνη (Μελία Κράιλινγκ), περνά μέρες και νύχτες στο ηλιόλουστο σπίτι της στο Λος Αντζελες, δροσερή, λαμπερή, τόσο πιο προσγειωμένη: τους χωρίζουν χιλιάδες χιλιόμετρα κι αυτός ακόμα φοβάται, ακόμα κάνει την κότα.

Μια ερωτική ιστορία (που υπήρξε και που σε λίγο δεν θα υπάρχει), αφήνει το αποτύπωμά της μέσα στον αναγκαστικό εγκλωβισμό της πρώτης καραντίνας του 2020, σ' ένα παιχνίδι για δύο - ή για τρεις, μια και η κάμερα (του κινητού, συγκεκριμένα), είναι ο αναπόσπαστος σύντροφός τους. Ενας μικρός κόσμος που, εμβόλιμα, γεμίζει με εικόνες αντικειμένων και φαγητών, ενός πλαστικού κοτοπουλακίου στο μπάνιο, σπιτιών που από την πολλή συνήθεια και επανάληψη αρχίζουν να μαραίνονται. Η εικόνα είναι αυτή της VHS, ελαφρώς αλλοιωμένη ώστε όλα να χτυπάνε στα όρια του φλούο, ώστε να αγκαλιάσει τη διαχρονικότητα που ορίζει μια αδιάκοπα επαναλαμβανόμενη γραμμή που διατρέχει την εικόνα παραμορφώνοντάς τη, θυμίζοντάς μας ότι βλέπουμε κάτι τεχνητό (που μοιάζει τόσο με αλήθεια).

Το «Sick» δεν είναι ακριβώς ταινία, όχι με τη συμβατικότερη έννοια - είναι περισσότερο ένα κινηματογραφικό performance, ένα πνευματικό και εικαστικό, ατίθασο εγγόνι του no wave cinema, του πρώην underground που σήμερα έχει τη σφραγίδα του εστέτ, μια στημένη απόδοση της οικειότητας, των μικρών ιδιωτικών στιγμών της καθημερινότητας που, στο πρότυπο των ταινιών του Αντι Γουόρχολ, θα μπορούσες να έχεις να παίζει στο background, όσο λίγο βλέπεις, λίγο ακούς, λίγο τριγυρίζεις και πίνεις το ποτό σου. Ο Ζεγκίνογλου πιο φυσικός, η Κράιλινγκ πιο ηθοποιός κι οι δυο απόλυτα μαγνητικοί, συνδέουν την απόσταση σε μια σχέση που δεν έγινε ποτέ από κοντά, γι' αυτό αποσυντίθεται από μακριά. Μια ταινία καθόλου απαραίτητα για μια κινηματογραφική αίθουσα, περισσότερο για έναν ευέλικτο χώρο θέασης, ταυτόσημη με το σύμπαν των Callas, αυτό που, πεισματικά, δυο δεκαετίες τώρα, εκπροσωπούν, εξελίσσουν και μάς χαρίζουν ως μια ανεκτίμητη σταθερά στην καλλιτεχνική ζωή μας. Μια κινηματογραφική σχέση που θέλεις πάρα πολύ να σου κάνει παρέα, γιατί την έχεις σχεδόν ζήσει, περίπου όπως και οι ήρωες. Μια πειραγμένη πραγματικότητα που, όπως όλες οι δουλειές των Callas, τρυπάει το επιτηδευμένο της περιτύλιγμα για να σε αγγίξει με μοναδική οικειότητα και να σου πει, συγκινητικά κι αστεία, «θέλω να σ' έχω στον καναπέ μου, να σου μιλάω, να σε χαϊδεύω και μετά να πηγαίνεις τουαλέτα κι εγώ να 'ρχομαι να κρυφακούω τα τσίσα σου». Πρόθυμοι. Λήδα Γαλανού

Luger

Λούγκερ του Κώστα Χαραλάμπους

Ενας άντρας ξυπνά μετά από ένα ατύχημα που μπορεί να του έχει κοστίσει μια ζωή σε αναπηρικό καροτσάκι. Από το δωμάτιο του νοσοκομείου ενώνει με τη μνήμη του τα γεγονότα που τον οδήγησαν εκεί, ξεκινώντας από την παιδική του ηλικία μετά την Κατοχή στην Κρήτη μέχρι το θάνατο του πατέρα του και το στενό δεσμό που θα τον δέσει για πάντα με τον θείο του, έναν αυτοδημιούργητο επιχειρηματία που θα συγκεντρώσει γύρω του όλην την οικογένεια, θα γίνει πανίσχυρος στα χρόνια του ΠΑΣΟΚ παίζοντας με «όλους» τους όρους του παιχνιδιού, πριν βρεθεί νομοτελειακά αντιμέτωπος με την πτώση του.

Όσο φανερό είναι τι προσπαθεί να κάνει ο Κώστας Χαραλάμπους στην τρίτη και πιο φιλόδοξη μεγάλου μήκους ταινία του μετά τα «Αγάπη στα 16» και «Δεμένη Κόκκινη Κλωστή», τόσο έκδηλη είναι η σχεδόν ολοκληρωτική του αδυναμία να ελέγξει από τις σεναριακές του ιδέες μέχρι το σκηνοθετικό του ειρμό και την αφηγηματική του ικανότητα, σε μια ταινία που μοιάζει να αποτελείται από πολλές μικρότερες, κατακερματισμένη πριν από οτιδήποτε άλλο από την μάλλον αθέλητη απόφασή του να προσπαθήσει να υπονομεύσει τους ίδιους τους ήρωές του (και τελικά και τους ηθοποιούς που τους υποδύονται).

Κάθε σκηνή του «Λούγκερ» μοιάζει να ανήκει σε διαφορετική ταινία. Νοσταλγία, μελόδραμα, (από)μίμηση φιλμ - νουάρ, κοινωνική κριτική και - για να γίνουμε σαφείς - κάτι που θα μπορούσε κανείς να περιγράψει ως το «Θα Χυθεί Αίμα» συναντά το «Τσοβόλα δώστα Όλα» σε μια σαπουνόπερα που θα ήθελε να είναι ο ελληνικός (…) «Νονός». Αφαιρέστε όλες τις βέβηλες αναφορές σε Πολ Τόμας Άντερσον, Ντάνιελ Ντέι Λιούις, Φράνσις Φορντ Κόπολα κλπ προκειμένου να κρατήσετε τη φιλοδοξία αυτή η ταινία να είναι ο χάρτης της σύγχρονης Ελλάδας (της κρίσης…. και όχι μόνο) στη συσκευασία μιας saga που φέρει όλο το βάρος της ιστορικής αλήθειας της, με λανθασμένο όμως τρόπο.

Ο Χαραλάμπους παρασύρεται από την επική του διάθεση, φτιάχνοντας μικρά ενσταντανέ που μεμονωμένα μοιάζουν να βγάζουν νόημα, αλλά όλα μαζί ισοπεδώνονται κάτω από μια (δήθεν) ειρωνία που όχι μόνο μετατρέπει τους ήρωες του σε καρικατούρες αλλά μεταλλάσσει το δράμα σε αθέμιτη κωμωδία, μια ισορροπία που θέλει άλλου είδους χειρισμό και άλλου βεληνεκούς ικανότητα. Αψυχολόγητες σεναριακές λύσεις διαδέχονται το ένα κλισέ πίσω από το άλλο, καθώς το σύνολο του καστ αδικείται με μοναδική οδηγία να ανεβάζει τους τόνους (και τα ντεσιμπέλ της φωνής) προκειμένου ο θεατής να νιώσει κάτι από το «δράμα» που συμβαίνει.

Δυστυχώς, ο θεατής μένει αμέτοχος, αναρωτιέται αν αυτό που βλέπει είναι κυριολεκτικό ή όχι, δεν συμπαθεί κανέναν ήρωα (ενώ μερικούς, με εξέχοντα τον αχρείαστο ήρωα του Ερρίκου Λίτση, νιώθει ότι έρχονται από άλλη ταινία), ο τέλεια γερασμένος Τάσος Νούσιας συνεχίζει να φωνάζει σαν να μην πέρασε μια μέρα από τη «Δεμένη Κόκκινη Κλωστή», το miscast της Στεφανίας Γουλιώτη είναι το μόνο επικό πράγμα της ταινίας και το γκροτέσκο δεν αφήνει ανέγγιχτο κανέναν από τους πρωταγωνιστές, σε μια υπερβολή που φαντάζεται κανείς ότι επικρατεί στην ταινία ως σχόλιο πάνω στην ασυδοσία, τον κυνισμό, τον (;) καπιταλισμό.

Οταν φτάνει η ώρα της τραγωδίας, είναι πλέον πολύ αργά για να επιστρέψεις πίσω και να διορθώσεις μια ολόκληρη ταινία που παίζει σε λάθος τόνο. Κανείς δεν ενδιαφέρεται πια εδώ και πολλή ώρα- και αυτό είναι ακόμη χειρότερο για μια ταινία που σε κάθε σκηνή της προσπαθεί να σου τραβήξει την προσοχή. Μανώλης Κρανάκης

καλάβρυτα

Καλάβρυτα 1943 του Νικόλα Δημητρόπουλου

Καλάβρυτα 1943. Αυτός είναι ο τίτλος της νέας ταινίας του Νικόλα Δημητρόπουλου, αυτό είναι και το περιεχόμενο και η ουσία της. Απλά, τίμια, άνισα, κατά στιγμές συγκινητικά.

Στο σήμερα, μια Γερμανίδα δικηγόρος, η Κάρολαϊν, έχει, απρόθυμα μια και πρόκειται για... καυτή πατάτα, αναλάβει το φάκελο του αιτήματος των πολεμικών αποζημιώσεων για τη σφαγή των Καλαβρύτων στον Δεύτερο Παγκόσμιο. Φιλότιμη και σχολαστική, αποφασίζει ν' αναζητήσει και ν' ακούσει, από πρώτο χέρι, το βίωμα του Νικόλα Ανδρέου, ενός από τους τελευταίους εν ζωή επιζήσαντες της τραγωδίας. Μέσα από τη δική του αφήγηση, σε flash back, ανακαλύπτει πώς ένας νομικός φάκελος μπορεί ν' ανταποκρίνεται στο σκοτεινό βίωμα εκατοντάδων ψυχών, πώς μια πολιτική απόφαση μπορεί ν' αντικατοπτρίζει τη διάλυση, για πάντα, εκατοντάδων σπιτικών, πώς μια μαύρη πολεμική ιστορία ξεφεύγει από τις σελίδες στις οποίες είναι γραμμένη και παίρνει ανθρώπινη ανάσα, μορφή και οδύνη.

Ο Νικόλας Δημητρόπουλος, που πρωτογνωρίσαμε το 2007 με το «Alter Ego», επιλέγει να δομήσει την ταινία του σε δύο χρόνους, βρίσκοντας το έναυσμά του στο ευρωπαϊκό παρόν. Κρίμα, γιατί το σύγχρονο κομμάτι της ταινίας είναι και το πιο αδύναμο, προσχηματικό κι αγκιστρωμένο από μια καθόλου πειστική ερμηνεία της Αστριντ Ρους. Αντίθετα, η αναδρομή στον Δεκέμβριο του 1943, έχει μια συνέπεια και μια δύναμη, στο πλαίσιο της συμβατικής, αφηγηματικής σκηνοθεσίας μιας πραγματικής ιστορίας - όχι λιγότερο χάρη στην παρουσία, σχεδόν χωρίς λόγια, της καθηλωτικής φιγούρας και του μελαγχολικού βλέμματος του Μαξ Φον Σίντοφ στον τελευταίο ρόλο του στο σινεμά, τον οποίο ο Δημητρόπουλος αξιοποιεί ιδανικά.

Το flash back στα εμπόλεμα Καλάβρυτα είναι ανθρωποκεντρικό, ευαίσθητο - μπαρουτοκαπνισμένο, φωτισμένο στα γκρι του ταλαιπωρημένου πληθυσμού, στα καφέ της γης που θα ποτιστεί με αίμα. Για μια ιστορία της οποίας εμείς, τουλάχιστον, γνωρίζουμε την έκβαση, ο Δημητρόπουλος καταφέρνει να ανεβάσει την ένταση (αυτή που απουσιάζει από τις συναντήσεις Καρολάιν και Νικόλα), την απόγνωση ακόμα, με ματιές σε οικογενειακές στιγμές, με διαδρομές κινδύνου μέσα στη φύση, εστιάζοντας στο προσωπικό (του μικρού, τότε, Νικόλα Ανδρέου) για να δώσει παλμό στο γενικό, στο πανανθρώπινο.

Και δεν σταματά εκεί: επειδή μία ιστορία δεν είναι τίποτα, αν δεν είναι οι εσωτερικές συγκρούσεις της, επιλέγει ν' αποτυπώσει μια στιγμή, όπου τα γυναικόπαιδα των Καλαβρύτων, εγκλωβισμένα σ' ένα σχολείο που παίρνει φωτιά, διασώζονται από το χέρι ενός στρατιώτη των Ναζί ο οποίος αρνείται να εξαλείψει την ανθρωπιά του. Αυτή είναι η σκηνή που έχει προκαλέσει την οργή των κληρονόμων της Ιστορίας, αυτή είναι και, ξεκάθαρα, η καλύτερη σκηνή της ταινίας.

Ο Δημητρόπουλος δεν κάνει μαρτυρική απόδοση, κάνει μυθοπλασία βασισμένη στα γεγονότα και μια ιστορική αφήγηση έχει ανάγκη τ' ανθρώπινα διλήμματα που, επιπλέον, καθόλου δεν αλλοιώνουν την ουσία των συμβάντων. Τη φρικαλεότητα της εκδίκησης από την πλευρά του γερμανικού στρατού. Το εφιαλτικό αποτύπωμα της σφαγής των Καλαβρύτων στους επιζώντες, για πάντα. Τον παραλογισμό και τον τρόμο του πολέμου, όποιου πολέμου, για κάθε λαό.

Γιατί αυτή εδώ είναι, κατά βάση, μια αντιπολεμική ταινία. Οχι παραπάνω εμπνευσμένη ή πρωτότυπη, αλλά στηριγμένη στην πρόσφατη ελληνική ιστορία και, τουλάχιστον στο παρελθοντικό κομμάτι της, αξιοπρεπής σεναριακά, αισθητικά, σκηνοθετικά. Που είναι και το μίνιμουμ των απαιτήσεων από μια mainstream ταινία για το μεγάλο ελληνικό τραύμα. Λήδα Γαλανού

Musa

Musa του Νίκου Νικολόπουλου

Ακριβώς στο κέντρο της ταινίας του Νίκου Νικολόπουλου - δεύτερης μετά το «Polk» εκείνο σε συνσκηνοθεσία με τον Βλαδίμηρο Νικολούζο - ο Μούσα προσπαθεί να εξηγήσει στον Σίμο το τέλος του έρωτα (του). Το κάνει με αφοπλιστική δραματουργική ειλικρίνεια, σε μια στιχομυθία που κλείνει μέσα της όλες τις απαντήσεις στο γιατί δύο άνθρωποι που ήθελαν μέχρι πριν λίγο να είναι συνέχεια μαζί πρέπει να χωρίσουν, στο γιατί οι σχέσεις είναι φτιαγμένες από μικρές στιγμές ενθουσιασμού που ενώ μοιάζουν ικανές να γκρεμίσουν και χτίσουν τον κόσμο από την αρχή τελειώνουν τόσο απότομα, στο γιατί η επιθυμία, το σεξ, η συντροφικότητα και εν γενεί η ανθρώπινη επαφή δεν μπορεί ποτέ να αποτελέσει αντικείμενο μιας επιστημολογικής παρατήρησης.

Πριν και μετά από αυτή τη σκηνή, το «Musa» αναζητά κι αυτό την ταυτότητά του, όπως ακριβώς και οι ήρωές του που βυθίζονται ο καθένας ξεχωριστά και οι δύο μαζί σε μια παραισθησιογόνα αναζήτηση εξόδου, ταυτόχρονα από τη μεταξύ τους σχέση και την πραγματικότητα. Ο Νίκος Νικολόπουλος τους κινηματογραφεί σε δύο διαστάσεις - σε καθημερινές σκηνές (να κάνουν σεξ, μια βραδυνή βόλτα, να λούζονται από ένα απαστράπτον ξημέρωμα ή ηλιοβασίλεμα - εσύ τι προτιμάς;) και σε σκηνές που μοιάζουν να ζουν περισσότερο στη διάσταση ενός ονείρου ή ενός εφιάλτη, ακριβώς στο σημείο που η επιθυμία, ο φόβος της απώλειας, η εμμονή αποκτούν την υφή μιας βίας που μοιάζει ικανή να διαπεράσει τα στεγανά του μυαλού ή της φαντασίωσης και να απλωθεί στο εδώ και τώρα.

Σε μια λειτουργική για το στιλ της ταινίας του κατακερματισμένη εικονογράφηση, ο Νικολόπουλος μπαινοβγαίνει στο παρελθόν και το παρόν, στο όνειρο και τη φαντασία, τον απόλυτο ρεαλισμό και το στιλιζάρισμα, αφήνοντας, ωστόσο, ανοιχτές αφηγηματικές γραμμές που δεν ολοκληρώνονται ποτέ και έναν μάλλον εμμονικό μινιμαλισμό να μικραίνουν μια ταινία που εκ των πραγμάτων φιλοδοξεί να μιλήσει για κάτι πολύ μεγαλύτερο: την απώλεια του άλλου ως οριστική απώλεια του εαυτού μας.

Το οπτικοακουστικό σύμπαν του φιλμ, δουλεμένο με φροντίδα αλλά και ατελέσφορη επανάληψη, μοιάζει να τον απασχολεί περισσότερο από την αλληλεπίδραση των δύο πρωταγωνιστών του, όταν είναι ολοφάνερο - κι όχι μόνο σε αυτήν την υπέροχη κεντρική σκηνή που αναφέραμε παραπάνω - πως είναι αυτοί που ενσαρκώνουν με την επιτηδευμένη φυσικότητα τους όλα όσα είναι και ξαφνικά δεν είναι μια ερωτική σχέση που ίσως να μην συνέβη και ποτέ. Μανώλης Κρανάκης


ΤΜΗΜΑ: ΞΕΠΕΡΝΩΝΤΑΣ ΤΑ ΣΥΝΟΡΑ

Αντρας στη σοφίτα

Ο Ανδρας στη Σοφίτα» (Τhe Man in the Attic) του Κωνσταντίνου Βενετόπουλου

Ενας 35χρονος συγγραφέας μπροστά σε σοβαρό writer’s block. Δεν έχει μείνει μόνο πίσω στη δουλειά - συνειδητοποιεί ότι είναι γενικώς μπλοκαρισμένος. Το σώμα, το μυαλό, το πνεύμα του. Αντιστέκεται αρχικά, αλλά τελικά δέχεται να δει έναν ψυχαναλυτή, και τότε ξεκινά μία σκοτεινή κατάδυση στο παρελθόν και μέσα του. Τι είχε συμβεί στα 4 του χρόνια; Τι έχει θάψει στη σοφία των αναμνήσεων και των τραυμάτων; Και πώς αυτό το αφρόντιστο 4χρονο αγοράκι που κλείδωσε μέσα του, θέλει πια να ακουστεί - το επέβαλε κάνοντας shut down στον άντρα/εαυτό του;

Ο Κωνσταντίνος Βενετόπουλος (ο σκηνοθέτης του «Draw with Me», του ντοκιμαντέρ για τον νεαρό τρανς έφηβο ανηψιό της Τζένιφερ Λόπεζ που χτύπησε την πόρτα των Οσκαρ) παρουσιάζει μία αγγλόφωνη ταινία φιξιόν αυτή τη φορά, ένα ψυχαναλυτικό θρίλερ για τους εαυτούς που κρύβουμε στις σοφίτες μας.

Στο χαρτί, η ταινία διαθέτει πολύ ενδιαφέροντα και γοητευτικά στοιχεία - από το ίδιο το θέμα της (το σινεμά κοιτά με δέος τα σκοτάδια της ψυχανάλυσης από το «Spellbound» Χίτσκοκ ακόμα), μέχρι τους συνεργάτες που ο Βενετόπουλος συγκεντρώνει για το πρότζεκτ: ο 3χρονος πρωταγωνιστής του κλέβει την παράσταση σ’ έναν δύσκολο ρόλο, η Λουτσία Πάρις, η πρίμα μπαλαρίνα του Lincoln Center εμφανίζεται σ’ έναν συμβολικό, ονειρικό ρόλο, η Εμα Χέπμπορν Φερέρ, η εγγονή της Οντρεϊ, κάνει το ντεμπούτο της στο ρόλο της μητέρας, η Λέσλι Αν Λόπεζ, αδελφή της Τζένιφερ, ντύνει με την οπερετική φωνή της τους εφιάλτες του ήρωα.

Η συγκέντρωση διάσημων ονομάτων όμως δεν εγγυάται και μια καλή ταινία - ούτε η πολύ ενδιαφέρουσα ιδέα της στο χαρτί μεταφέρεται εξίσου επιτυχημένα αυτομάτως στην οθόνη. Ο Βενετόπουλος επιλέγει ένα genre μυστηρίου (με σαφείς αναφορές στον Λιντς, τον Τρίερ, τον Αρονόφσκι), αλλά εκείνος αποδίδει εξ αρχής την ατμόσφαιρα και τις εικόνες του με εντελώς λάθος θερμοκρασία (ιλουτρασιόν φωτογραφία σαπουνόπερας, διαφημιστικών - σαν τις Hallmark cards που ο ήρωας γράφει) και απλοϊκούς πειραματισμούς στη σύνθεση των ονειρικών, ψυχεδελικών πλάνων, σεκάνς παλιακές και άτεχνες, που δεν καταφέρνουν να δημιουργήσουν βάθος, ίντριγκα, κόμπο στο στομάχι - να σε τρομάξουν και να σε βουτήξουν στο πολύ σοβαρό αφήγημα που εξελίσσεται στην οθόνη.

Οταν φιλοδοξείς να κατασκευάσεις μία ταινία για τις ωμές, δύσκολες αλήθειες που κουβαλά το παιδί μέσα σου, πρέπει να βουτάς κι ο ίδιος στην αλήθεια σου. Διαφορετικά καταλήγεις με κάτι εντελώς επιφανειακό, ωραιοπαθές και ψεύτικο. Πόλυ Λυκούργου

a pure place

A Pure Place του Νικία Χρυσού

Η νέα ταινία του Βερολινεζο-τραφούς Νικία Χρυσού (μετά το «The Bunker» του 2015), θα μπορούσε να είναι το ευαγγέλιο κάθε ταλαίπωρου κηδεμόνα που προσπαθεί να πείσει τα βλαστάρια του να πλένονται. Θα μπορούσε να είναι μια κωμωδία φαντασίας, μια παραβολή για την ευγονική, μια εξτραβαγκάντσα για την κοινωνική διαστρωμάτωση. Θα μπορούσε;

Η Ιρίνα και ο Πολ είναι δυο αδέλφια που έμειναν ορφανά από πολύ μικρά (η Χαρά Μάτα Γιαννάτου ως μαμά τους είναι προφανές ότι κάτι πολύ κακό παθαίνει εκεί στην παραλία), οπότε και μεταφέρθηκαν στο απομονωμένο νησί του μυστηριώδους Φουστ, επικεφαλής σέκτας. Στο νησί του Φουστ, οι μισοί κάτοικοι (που είναι παιδιά, σε επικοινωνία με τον «Αρχοντα των Μυγών»), ζουν υπόγεια, είναι βρώμικοι κι είναι υπεύθυνοι για την παρασκευή του σημαντικότερου αγαθού της κοινότητάς τους, που είναι το σαπούνι. Οι άλλοι μισοί ζουν στην επιφάνεια, σε μια φωτογενή βίλα, είναι καθαροί (γιατί χρησιμοποιούν το σαπούνι, ενίοτε το τρώνε κιόλας) και λατρεύουν τον Φουστ που τους διδάσκει το μύθο της Υγείας. Οταν ο Φουστ αποφασίσει ότι η Ιρίνα θα γίνει η νέα του ιέρεια (ίσως κι ερωμένη), ο μικροσκοπικός Πολ θα δρομολογήσει την επανάσταση (με έπαθλο ένα φαντασμαγορικό μιλκσέικ).

Το τοπίο (και η βίλα) και η φωτογραφία είναι τα δυο στοιχεία που ανελκύουν την ταινία, όχι από το βρώμικο υπόγειο, αλλά από το ύφος μιας σχολικής παράστασης. Προς τιμήν του, ο Νικίας Χρυσός έχει το θάρρος και την έμπνευση και να δοκιμάσει το σινεμά είδους και να χτίσει ένα σύμπαν υπερβατικό, τουλάχιστον στον ορισμό του. Από την άλλη πλευρά, το ενδυματολογικό φτηναίνει την εικόνα της παραγωγής, με τις προχειροφτιαγμένες ή μαζικά αγορασμένες «στολές» των πιστών της σέκτας και με τον Φουστ ντυμένο με λευκό σταυρωτό κοστούμι τύπου από τα Glu. 

Σημαντικότερα, όμως, η ταινία παίζει μεταξύ δυστοπικού θρίλερ και κωμωδίας, χωρίς να έχει αποφασίσει ποια πλευρά θ' αγκαλιάσει. Οταν ο «δελφίνος» Ζίγκφριντ κοιτάζει μέσα στο αιδοίο της Ιρίνα και βλέπει φωτιζόμενα τα Ηλύσια Πεδία, σκας ένα χαμόγελο. Οταν ο Φουστ «χρίζει» τους ακολούθους του με χαρτομαντηλάκια mannex, ή όταν η φιγούρα του χορογραφεί με τα χέρια, σαν Φασουλής, ή φασουλής κι όταν μιλά σαν ευαγγελιστής Γερμανός ποπ σταρ, η ταινία δεν τραβά ούτε το σενάριο, ούτε την αισθητική της προς τα άκρα, παρότι η ίδια της η ύπαρξη το απαιτεί.

Κι έτσι μένουμε μ' ένα φιλμ χειροποίητο που παριστάνει ότι έχει μεγάλη παραγωγή, που δεν ασπάζεται ούτε τη φαντασία, ούτε το ρεαλισμό, ούτε ένα δικό του, αυθεντικό τόπο. Μια διασκεδαστική, θα μπορούσες να πεις ακόμα και πολιτική, ιδέα, πρόχειρα εκτελεσμένη, όπου το αυθεντικότερο στοιχείο είναι η αρχική πρόθεση - και το γουρουνάκι Στίνκι. Λήδα Γαλανού

ex

EX του Τζορτζ Μαρκάκις

Γυρισμένο εξ ολοκλήρου μέσα στις τουαλέτες ενός club στο Βερολίνο, το «EX» φιλοδοξεί να χαρτογραφήσει το ετερόκλητο μωσαϊκό μιας παρέας νέων ανθρώπων που ξενυχτάει, φτιάχνεται, βάφεται, αλλάζει ταυτότητες και φύλα, κάνει σεξ, μιλάει για σεξ και σαν άλλο ηχείο αντηχεί τελικά ένα μανιφέστο που ξεκινάει από προσωπικές σκέψεις κι επιθυμίες πριν καταλήξει σε μία απελευθερωτική, λυτρωτική συλλογική εξομολόγηση που μηδενίζει τα πάντα μέχρι να έρθει το επόμενο βράδυ.

Με «ξεναγό» την Ντιάνα Κλιμένοβα, μοντέλο και περσόνα της νυχτερινής ζωής στο Βερολίνο, ο Μαρκάκις δίνει το λόγο σε αντιπροσωπευτικές φιγούρες της queer, καλλιτεχνικής, art και underground σκηνής της πόλης και ανάμεσα σε μυτιές, χάπια και αληθινό σεξ, απλώνει ένα στρώμα από προβληματισμούς, χτυπήματα κάτω από τη μέση στο συντηρητισμό, συζητήσεις για τον ιδανικό πούτσο και τη συνταγή της απόλυτης ηδονής, όλα πάνω στο ρυθμό ενός τέκνο track που ξεκινάει ρυθμικά, κορυφώνεται κρατώντας για ώρα την διάθεση σε μια εκστατική αναμονή και τελειώνει αφήνοντας τη γλυκιά μελαγχολία μιας ολοκλήρωσης που σε κάνει να θέλεις κι άλλο...

Η λέξη «φιλοδοξεί» είναι καθοριστική, αφού ο μόνιμος κάτοικος Βερολίνου Τζορτζ Μαρκάκις διαθέτει την πρώτη ύλη, την κεντρική ιδέα και τον τρόπο για να την ολοκληρώσει σε ένα πολυσύνθετο δοκίμιο πάνω στη νέα εποχή και μαζί σαν μια αντίσταση στην περιρρέουσα επιστροφή στην «ηθική», αλλά όπως και στην πρώτη του ταινία, το «India Blues», η επένδυσή του στο ρεαλισμό προδίδεται συνεχώς από την επιτήδευση και η διαρκής υπογράμμιση των μηνυμάτων που θέλει να μοιραστεί, τα μετατρέπει σε αφορισμούς και όχι σε ολοκληρωμένες κινηματογραφικές στιγμές, ενώ οι ήρωές του παραμένουν στις παρυφές της εξτραβαγκάντζας ή του high από τα drugs, καταλήγοντας μάλλον αντιπαθητικοί παρά άνθρωποι της διπλανής πόρτας με τους οποίους θα μπορούσες να ταυτιστείς.

Λίγη ώρα μετά τις πρώτες συζητήσεις, το «EΧ» επαναλαμβάνεται, παλινδρομεί, αυτοσχεδιάζει μάλλον χωρίς αυθορμητισμό, αν και κλειδωμένο μαζί με τους ήρωές του στην τουαλέτα μοιάζει σαν να παρατηρεί μόνο απ' έξω και να... ολοκληρώνει πριν τον θεατή, χάνοντας έτσι την ευκαιρία να συνοδέψει την παραισθησιογόνα φωτογραφία, την εξαιρετικά αποτελεσματική ηχητική του μπάντα και μερικά σπουδαία πράγματα που ακούγονται από τους ήρωές του με μια πραγματικά «γυμνή», ειλικρινά σοκαριστική, βαθιά συναισθηματική εξομολόγηση μιας γενιάς που επιμένει queer όταν όλα γύρω της μοιάζουν «straight». Μανώλης Κρανάκης


Το 62ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης θα διεξαχθεί φέτος από τις 4 μέχρι και τις 14 Νοεμβρίου. Το Flix θα βρίσκεται εκεί για να σας μεταφέρει όλα όσα θα συμβούν μέσα κι έξω από τις σκοτεινές αίθουσες.

Συνεχίζοντας την πλοήγηση σας στο flix.gr, συμφωνείτε στην εγκατάσταση cookies στον υπολογιστή σας. Μάθετε περισσότερα.