«Το πειραματικό σινεμά είναι διαφορετικό, απλά διαφορετικό. Και θα έλεγα τις περισσότερες φορές, συχνά, πιο προσωπικό. Οσοι κάνουν πειραματικό σινεμά, μπορείς να τους αποκαλέσεις εγωκεντρικούς, αλλά στην τελική αυτές είναι οι ταινίες τους. Οι σκηνοθέτες, οι μεγάλοι σκηνοθέτες κρύβονται πίσω από την κατασκευή μιας ταινίας. Είναι δύσκολο να τους ανακαλύψεις. Στο πειραματικό σινεμά, προσπαθούμε να αμφισβητήσουμε αυτή τη σύμβαση και να κάνουμε μια ταινία όσο προσωπική όσο μπορεί να είναι ένας ζωγραφικός πίνακας.»
Ζωγράφος πριν γίνει σκηνοθέτης και στη συνέχεια ανακηρυχθεί ως ένας από τους ογκόλιθους του αμερικανικού πειραματικού σινεμά, ο Κεν Τζέικομπς έπαιρνε πάντοτε την τέχνη του προσωπικά, αφού ο κόσμος των εικόνων και του ήχου, των χρωμάτων και των διαστάσεων ήταν γι'αυτόν, περισσότερο από οτιδήποτε, ένα σύνολο από εκφραστικά μέσα για να απεικονίσει τον κόσμο μέσα από την ίδια την προϋπάρχουσα κατασκευή του - από υλικά που είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί, από εικόνες που είχαν ήδη αφηγηθεί τη δική τους ιστορία σε αυτήν τη ζωή.
Μια ανακύκλωση ιδεών προς δημιουργία μιας νέας που δεν ξεκίνησε μόνο ως φιλοδοξία για ένα νέο τρόπο να κάνεις σινεμά, αλλά για έναν νέο τρόπο να βλέπεις τον κόσμο. Η expanded ιδέα του found footage (ο όρος μεταγενέστερος φυσικά) πάνω στην οποία πειραματίστηκε ο Τζέικομπς υπήρξε καθοριστική για το έργο του, αλλά και την επίδρασή του στις επόμενες γενιές, η αφετηρία, όμως όλων δεν ήταν μόνο η καλλιτεχνική αναζήτηση ή η αμφισβήτηση των κατεστημένων, αλλά η βαθιά επιθυμία του για ένα ξαναδιάβασμα του κόσμου με σκοπό τη μεγάλη αλλαγή προς μια κοινωνία δικαιότερη, με ίσες ευκαιρίες και δικαιώματα για όλους, χωρίς φτώχεια, πόνο, μίσος.
Ο νεαρός Κεν Τζέικομπς στη Νέα Υόρκη
Γεννημένος στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης το 1933, ο Κεν Τζέικομπς σπούδασε ζωγραφική δίπλα στον εμπνευστή του κινήματος του «αφηρημένου εξπρεσιονισμού» Χανς Χόφμαν, και ήδη από τα μισά της δεκαετίας του '50 ξεκίνησε να πειραματίζεται πάνω στην εικόνα αρχικά και στη συνέχεια στην κινούμενη εικόνα, ορμώμενος και από την άνθιση του αμερικανικού underground στις αρχές και το υπόλοιπο της δεκαετίας του '60.
Μια από τις πρώτες του ταινίες, το «Orchard Street» του 1956, αφιερωμένο στην Νέα Υόρκη, υπήρξε και παραμένει μια από τις ταινίες που χαρακτηρίζουν το έργο του αλλά και την προσωπική του ιστορία, καθώς η καταγραφή ενός πολυσύχναστου εμπορικού δρόμου της εβραϊκής κοινότητας, μετατρέπεται σταδιακά σε μια σχεδόν ήδη ξεχασμένη από το χρόνο εικόνα ενός κόσμου που προσπαθεί να ανακτήσει τις κινήσεις και την ελαφρότητα της καθημερινότητας, κουβαλώντας το τραύμα του πολέμου. Στις αρχές της δεκαετίας του '60, ο Τζέικομπς βρίσκεται ήδη στον κύκλο των underground καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης και συνεργάζεται με τον θρυλικό σκηνοθέτη Τζακ Σμιθ σε σειρά ταινιών από τις οποίες ξεχωρίζουν το «Little Stabs at Happiness» (1960), μια σειρά από παιγνιώδεις έως και παραισθησιογόνες σκηνές ενός ζευγαριού ακριβώς όπως βγήκαν μέσα από την κάμερα και το «Blonde Cobra», μια ταινία μικρού μήκους που εμπνέεται από αγαπημένες ταινίες του «πρωταγωνιστή» της και στην ηχητική της μπάντα περιλαμβάνει μια ζωντανή ραδιοφωνική εκπομπή, κάνοντας κάθε προβολή της μοναδική. Το «Blonde Cobra» έκανε την πρεμιέρα του μαζί με το θρυλικό «Flaming Creatures» του Τζακ Σμιθ σε μια εποχή που τα αόρατα μέχρι τότε σωθικά της Νέας Υόρκης άρχισαν να παράγουν την πιο συναρπαστική τέχνη που είχε αντικρίσει ανθρώπινο μάτι.
Δείτε εδώ αποσπάσματα από το «Little Stabs at Happiness»:
Είναι η εποχή που ο Κεν Τζέικομπς εργάζεται με ψευδώνυμο («για να παραμείνω αφανής», όπως έλεγε), βρίσκει ως νεολογισμό το «para-cinema» (σε αναλογία με το «paramedic», εννοώντας κάτι που μοιάζει με σινεμά αλλά δεν είναι) και δημιουργεί με τη συζυγό του και ακούραστη συνοδοιπόρο στις δημιουργίες του, Φλο (από το Φλόρενς), το Millenium Film Workshop το 1966, ένα φυτώριο για νέους φιλόδοξους κινηματογραφιστές.
Είναι η εποχή που ο Αντι Γουόρχολ κερδίζει τα φλας του underground κινήματος αλλά η «αφανής» επανάστασή του Τζέικομπς αρχίζει να αποκτά διαστάσεις κινήματος: «Με ενδιέφερε η αμεσότητα, η αίσθηση της οικειότητας και μια τέχνη όπου ο έβλεπες τον πόνο αλλά όχι με ευτελείς δραματοποιήσεις.»
Orchard Street (1956)
Blonde Cobra (1963)
Star Spangled to Death (2004)
Κάπως έτσι ο «αφηρημένος εξπρεσιονισμός», στο σινεμά αυτή τη φορά και με όρους «ανακύκλωσης», θα γινόταν το προσωπικό του, επιδραστικό ρεύμα, καθώς ήδη από τα 50s ξεκίνησε την περισυλλογή υλικού που μέσα στις δεκαετίες θα γινόταν η πρώτη ύλη για τα έργα του. Χαρακτηριστική η περίπτωση του διάρκειας επτά ωρών «Star Spangled to Death» που παρουσιάστηκε ολοκληρωμένο το 2004, ένα πορτρέτο της Αμερικής μέσα από τα μάτια του δημιουργού του, με υλικό πέντε δεκαετιών και συσσωρευμένη όλη την αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου για μια κοινωνία σε ελεύθερη πτώση. Το 1969 η χρήση του ίδιου του σινεμά ως προϋπάρχοντος υλικού γίνεται η αφορμή για τη δημιουργία μιας νέας ταινίας, με το διάσημο «Tom, Tom, the Piper's Son», στο οποίο χρησιμοποιήσε την ομότιτλη ταινία του 1905 για να την «πειράξει» τόσο ώστε να δημιουργήσει ταυτόχρονα ένα νέο έργο αλλά και μια θεώρηση πάνω στον τρόπο που βλέπουμε σινεμά.
Υπάρχουν ήδη τόσες πολλές ταινίες. Ας ασχοληθούμε με μερικές από αυτές προκειμένου να κοιτάξουμε βαθύτερα, να παίξουμε μαζί τους, να τις φωτίσουμε διαφορετικά... Ο Φρόιντ θα σύστηνε να το κάναμε σαν έναν τρόπο να κοιτάξουμε μέσα στο μυαλό μας.»
Δείτε εδώ μερικά κομμάτια από τα έργα του «Eternalisms» και «Eternalisms ΙΙ»:
Δουλεύοντας μέχρι και τις τελευταίες μέρες της ζωής του, ο Κεν Τζέικομπς υπήρξε πρωτοπόρος όχι μόνο στις δεκαετίες που ευδοκίμησε το πειραματικό σινεμά το οποίο και καθόρισε, αλλά κυρίως γιατί δοκίμασε και δοκιμάστηκε στις νέες τεχνολογίες, τόσο με το παιχνίδι του πάνω στις διαστάσεις αλλά και στην ζωντανή κινηματογραφική προβολή εν είδει perfromance.
Ηδη από τα τέλη της δεκαετίας του '60 ο Κεν Τζέικομπς πειραματίστηκε με το θέμα των διαστάσεων στην κινηματογραφική προβολή, με τη στροβοσκοπική, «αναβοσβήνοντας» εικόνες από βωβές ταινίες προκειμένου να δημιουργήσει μια τελείως καινοτόμα διάσταση κάπου ανάμεσα στο 2D και το 3D, ενώ και στα 2000s και την εισαγωγή του και στην ψηφιακή εποχή, υπήρξε ανάμεσα σε όσους αναζήτησαν τις κρυφές δυνατότηες της τρισδιάστατης προβολής.
Αρκετοί ασχολούνται ήδη με τις ιστορίες· εγώ είμαι υπέρ της εξερεύνησης των κυριολεκτικά αδιανόητων θεαμάτων που η τεχνολογία καθιστά πλέον δυνατά.»
Με το Nervous Magic Lantern (φωτό: Hideto Maezawa)
Μια από τις διασημότερες «εφευρέσεις» του ήταν το λεγόμενο Nervous Magic Lantern, μια κατασκευή που χωρίς φιλμ ή ψηφιακή προβολή, αλλά χειροκίνητα, δημιουργούσε πάνω σε εικόνες την αίσθηση του τρισδιάστατου σε προβολές που δεν απαιτούσαν από τους θεατές να φορούν ειδικά γυαλιά. Κάθε περιγραφή μιας προβολής με το σύστημα αυτό περιγράφεται σε καταλόγους μουσείων και κινηματογραφικών φεστιβάλ ως μια χορογραφία με το φως και το σκοτάδι με τον Τζέικομπς να ενορχηστρώνει ως άλλος διευθυντής ορχήστρας.
Αυτή του η εφεύρεση υπήρξε στην πραγματικότητα και το επιστέγασμα του «παρα-σινεμά» του, δηλαδή μιας άλλης άποψης για το σινεμά του και την πολιτική του θεώρηση:
«Η τέχνη μου αντανακλά την κοινωνία μόνο στον βαθμό που περιφρονεί τις αξίες της. Δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτές. Εγώ ενδιαφέρομαι για το φως, τον χώρο, τον χρόνο - τα "πραγματικά" υλικά της τέχνης. Θα ήμουν ευτυχής να δουλεύω μόνο πάνω σε αυτά τα στοιχεία, ανακαλύπτοντας περισσότερα πράγματα για το φως, περισσότερα πράγματα για τον χώρο. Με το Nervous Magic Lantern, το έργο είναι πολιτικό μόνο υπό την έννοια ότι δεν επιδιώκει τα βραβεία. Καταλαβαίνεις, τη δεκαετία του 1950 ζούσαμε κάτω από τη φοβερή απειλή του Ψυχρού Πολέμου, και έπρεπε να είσαι ανόητος για να μην έχεις επίγνωση του τι συνέβαινε στην πραγματική σου ζωή - όχι μόνο σε ό,τι προσπαθούσαμε να επιτύχουμε με την τέχνη.»
Με τη συζυγό του, Φλόρενς Τζέικομπς
«Αφανής» ακόμη και σήμερα σε ένα ευρύ κοινό, ο Κεν Τζέικομπς ευτυχώς αφήνει πίσω του έναν ωκεανό από ταινίες, πρωτοπορίες και σκέψεις που αρκούν για να συστηθεί από την αρχή στις νεότερες γενιές φιλόδοξων «πειραματικών» όχι μόνο ως ένας ρηξικέλευθος και διαρκώς ανανεωτής καλλιτέχνης, αλλά και ως ένας θεωρητικός με ενσυναίσθηση για τον άνθρωπο που όσο κι αν απουσίαζε από το έργο του, τόσο βρισκόταν στο κέντρο του ως αίσθηση και ζητούμενο μαζί.
Ο θάνατός του, τουλάχιστον στην κοσμοθεωρία του (όπως θα όφειλε και στην κοσμοθεωρία κάθε καλλιτέχνη), δεν ορίζεται ως τέλος. Ειδικά για έναν άνθρωπο που προτιμούσε τη ζωή και την τέχνη να αιωρούνται, διαρκώς σε φάση αναζήτησης, κάπου στα μισά της διαδρομής...
«Αναρωτιέμαι αν με όλη τη γνώση που αναπόφευκτα έχουμε, χρειαζόμαστε πραγματικά τις ιστορίες. Ισως να μην ήμουν τόσο κυνικός αν οι ταινίες σταματούσαν στη μέση μιας πρότασης, τόσο ατελείς όσο και η ζωή, χωρίς να "αναζητούν σύνδεση με τα πάντα". Ισως να είναι αυτή η απόπειρα να βγάλουμε νόημα - όπως κάνουν οι ιστορίες στις ταινίες - που με απογοητεύει. Το Τέλος είναι το χειρότερο πράγμα που συνέβη ποτέ στον κινηματογράφο - μας εκμηδένισε όλους.»
Η τέχνη μου αντανακλά την κοινωνία μόνο στον βαθμό που περιφρονεί τις αξίες της. Δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτές. Εγώ ενδιαφέρομαι για το φως, τον χώρο, τον χρόνο - τα "πραγματικά" υλικά της τέχνης.»
Αναζητήστε (πολλά) περισσότερα για τον Κεν Τζέικομπς, το έργο του, τη ζωή του και τη θεωρία του στο επίσημο site του.
Δείτε παρακάτω μερικές από τις ταινίες του Κεν Τζέικομπς:
Tom, Tom, the Piper's Son (1969)
Window (1964)
Capitalism: Child Labor (2006)
Blonde Cobra (1963)
Δείτ εδώ μια συνέντευξη με τον Κεν Τζέικομπς να μιλάει για τα περισσότερα θέματα που τον απασχολούν ως καλλιτέχνη και ως άνθρωπο: