Μέσα στις 570 σελίδες του νέου βιβλίου του Κωνσταντίνου Κυριακού με τίτλο «Στοιχειωμένοι από τον Παζολίνι» που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως, ο Καθηγητής της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Πατρών επιχειρεί ένα πλήρες ξαναδιάβασμα του έργου του Πιερ Πάολο Παζολίνι, λαμβάνοντας υπόψη όλες τις ιδιότητες του που τον κρατούν διαρκώς στην επικαιρότητα - «διανοούμενος με την πληρέστερη και ευγενέστερη έννοια του όρου, ένας χαλκέντερος δημιουργός, ένας "αιρετικός" ποιητής και ένας ατρόμητος και γενναίος ομοφυλόφυλος άνδρας».
Ταυτόχρονα ανοίγει την εικόνα της πρόσληψης του έργου του από τον Ελληνα θεατή σε μια ενδιαφέρουσα χρονολόγηση της εξόδου (και των προβλημάτων που αντιμετώπισαν από την λογοκρισία) των ταινιών - γνωστών και λιγότερο γνωστών - του, εντός των συνόρων και με ερευνητική τόλμη ανοίγει συναρπαστικές συνομιλιές ανάμεσα σε Ελληνες κινηματογραφικούς δημιουργούς και την παρακαταθήκη του Πιερ Πάολο Παζολίνι.
Στο Flix ο Κωνσταντίνος Κυριακός μοιράζεται ένα μόνο μικρό δείγμα από μια μελέτη χρόνων που ανοίγει το κεφάλαιο «Πιερ Πάολο Παζολίνι», 50 χρόνια μετά τη δολοφονία του.
Θυμηθείτε κι αυτό: Ο Κωνσταντίνος Κυριακός αφιερώνει στις (δικές μας) μητέρες του ελληνικού σινεμά
Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι σε μια διαδήλωση στη Ρώμη το 1970
Τι είναι το «Στοιχειωμένοι από τον Παζολίνι»;
Τι άλλο παρά ένας βιωματικός και επιστημονικός φόρος τιμής σε μια από τις επιδραστικότερες προσωπικότητες του εικοστού αιώνα. Θα έλεγα ότι συγκυριακά έχει και έναν επετειακό χαρακτήρα, καθώς το 2025 συμπληρώνονται πενήντα χρόνια από τη δολοφονία ενός ατρόμητου και πέρα από τα κοινά μέτρα και τα σταθμά, ιδιοφυούς και αντιφατικού ανθρώπου. Eνα βιβλίο (και πάλι) ιδιοσυγκρασιακό που θέλει να συνομιλήσει με το πλήθος των μελετών για το δημιουργό στη διεθνή βιβλιογραφία αλλά και να κομίσει κάτι καινούργιο, να μην λειτουργήσει μεταπρατικά, αξιοποιώντας και μόνο επεξεργασμένες πληροφορίες για το αχανές παζολινικό corpus.
Παρότι το ελληνικό εκδοτικό ενδιαφέρον για τον Παζολίνι δεν είναι καθόλου αμελητέο και αυτό φαίνεται στις συναφείς (βιβλιογραφικές) σελίδες της μελέτης μου, πιστεύω ότι είναι ανεπαρκής η γνωριμία μας με το συνολικό έργο του Παζολίνι, αυτού του homo universalis και καλλιτέχνη. Παράλληλα, το βάρος της μελέτης μοιράζεται και σε όσα καταθέτει ο διευκρινιστικός της υπότιτλος: Το κινηματογραφικό έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι και οι αντηχήσεις του στην Ελλάδα. Από την υποδοχή στη συνομιλία. Για κάθε κεφάλαιο της μελέτης επιλέγεται μια ανάπτυξη του θέματος εστιασμένη σε δύο ενότητες: στην πρώτη παρουσιάζονται τα βασικά χαρακτηριστικά των ταινιών του Παζολίνι και οι διαδικασίες πρόσληψής τους στην Ελλάδα, και στη δεύτερη ενότητα επιχειρείται ο συσχετισμός των ταινιών και η διακειμενική τους συνομιλία με την ελληνική κινηματογραφική κουλτούρα.
Ποιο ήταν το έναυσμα για τη δημιουργία του βιβλίου και πόσα χρόνια κράτησε η έρευνα για την ολοκλήρωσή του;
Προφανώς ένας από τους στοιχειωμένους «παζολινίστες» είμαι και ο ίδιος. Θυμάμαι να περισυλλέγω στοιχεία για τον Παζολίνι, τη σπουδαία καλλιτεχνική μορφή και το σκανδαλώδη δημιουργό, από την παιδική μου ηλικία. Ο προσωπικός μου «Παζολίνι» γεννιέται από τα προεφηβικά μου χρόνια και μεσήλικας τώρα καταθέτω κάποιες δοκιμασμένες σκέψεις, κατασκευάζοντας ένα, στοχαστικό θέλω να πιστεύω, πορτρέτο αγάπης και θαυμασμού, διασχίζοντας και τους προσωπικούς μου μύθους. Υπήρξε ανάγκη μου να αναφερθώ, όπως γνωρίζω και δύναμαι, σε μια από εκείνες τις μορφές που με το έργο και τη ζωή τους, ακόμη και αν δεν λειτούργησαν για μένα ως πρότυπο δημιουργίας και βίου, έθεταν και μετατόπιζαν διαρκώς τα όρια και τις βεβαιότητές μου. Αυτή η μελέτη των περίπου 600 σελίδων είναι καρπός πολυετούς έρευνας, ενός γράψε/σβήσε, ενός μοντάζ που ορίστηκε και από την επιβολή των «περιορισμών» που έθεσε ο Γιάννης Σολδάτος ως εκδότης του Αιγόκερου. Για παράδειγμα, αφαίρεσα τα κεφάλαια που αφορούσαν το θεατρικό έργο του Παζολίνι, τους ηθοποιούς του και τη γενικότερη πρόσληψη των ελευθεριακών ταινιών στην Ελλάδα, το οποία θα δημοσιευτούν σε δεύτερο χρόνο.
Με γοητεύει ότι, παρά τις επιτυχίες του, ο Παζολίνι παρέμεινε σ’ όλη του τη ζωή ο υπ’ αριθμόν ένα εχθρός των δυνάμεων ελέγχου και καταστολής: η κυβερνώσα Δεξιά τον έβλεπε με δυσπιστία για τις αριστερές του πεποιθήσεις, οι κομμουνιστές τον διέγραψαν από το κόμμα λόγω ενός σκανδάλου (σχετικά με τον σεξουαλικό του προσδιορισμό) και η Εκκλησία τον θεωρούσε ανήθικο και βλάσφημο πρόσωπο.»
Στα γυρίσματα του «Μάμα Ρόμα»
Τελικά τι παραπάνω έχουμε να πούμε σήμερα για τον Παζολίνι όπως αναρωτιέσαι και στον πρόλογο του βιβλίου;
Το ερώτημα είναι περισσότερο ρητορικό. Οποιος γνωρίσει τον Παζολίνι δεν μπορεί να πάψει να μιλά γι’ αυτόν. Είναι ένα σημείο αναφοράς και η κληρονομιά του αποδεικνύεται τεράστια. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Παζολίνι δεν υπήρξε μόνο ένας μεγάλος στοχαστής και καλλιτέχνης, αλλά και ένας δημιουργός γεμάτος έγνοια και κατανόηση για τα προβλήματα και τις τύχες των ανθρώπων. Ως αναγεννησιακός καλλιτέχνης (ποιητής και πεζογράφος, σκηνοθέτης και σεναριογράφος, λογοτεχνικός κριτικός και δοκιμιογράφος, εικαστικός και γλωσσολόγος) και ως ειλικρινής και ανοιχτά ομοφυλόφιλος άνδρας, ο Παζολίνι είναι πια μια μυθική όσο και προκλητική μορφή. Μια ελκυστική προσωπικότητα για την οποία δεν συντάχθηκαν μόνο χιλιάδες σελίδες μελετών αλλά, παράλληλα, αυτονομήθηκε γενόμενος μυθοπλαστικός ήρωας μυθιστορημάτων, ποιημάτων, θεατρικών έργων, παραστάσεων, ταινιών, κόμικ, μουσικών έργων.
Με γοητεύει ότι, παρά τις επιτυχίες του, ο Παζολίνι παρέμεινε σ’ όλη του τη ζωή ο υπ’ αρθμόν ένα εχθρός των δυνάμεων ελέγχου και καταστολής: η κυβερνώσα Δεξιά τον έβλεπε με δυσπιστία για τις αριστερές του πεποιθήσεις, οι κομμουνιστές τον διέγραψαν από το κόμμα λόγω ενός σκανδάλου (σχετικά με τον σεξουαλικό του προσδιορισμό) και η Εκκλησία τον θεωρούσε ανήθικο και βλάσφημο πρόσωπο. Η φήμη του Παζολίνι τον έφερνε σε συνεχή μάχη με το Νόμο και οι ταινίες και τα μυθιστορήματά του συχνά απαγορεύονταν, με αποτέλεσμα να οδηγείται σε δίκες με τις κατηγορίες για ύβρη και βλασφημία. Από την άλλη, ο ίδιος ποτέ δεν κρύφτηκε, δεν απέφυγε τα φώτα της δημοσιότητας και υπερασπίστηκε σθεναρά τα έργα του, γράφοντας συχνά εκτενή και επεξηγηματικά δοκίμια για τις ταινίες και τα μυθιστορήματά του.
Ο Παζολίνι μίλησε σε πολλαπλές καλλιτεχνικές γλώσσες, καταθέτοντας ένα πρωτεϊκό αλλά και λαβυρινθώδες έργο. Ως ενεργή πολιτικά μορφή και ελεύθερο πνεύμα, αναδείχθηκε σε προβοκάτορα κοινωνικής πολεμικής, αναφερόμενος σε θέματα γύρω από το ανθρώπινο πεπρωμένο, το Μύθο, τη Φύση και την Ιστορία, το αίσθημα του ιερού της ζωής και του θανάτου. Δεν είναι πάντα απαραίτητο να κατανοήσουμε τον Παζολίνι για να καθηλωθούμε από το έργο του. Οποιες κι αν είναι οι επιφυλάξεις που μπορεί να εμπνέουν ορισμένες θέσεις του Παζολίνι στον πολιτικό και κοινωνικό τομέα, στεκόμαστε με θαυμασμό απέναντι στο θάρρος, το πάθος και τα χαρίσματά του.
Στα γυρίσματα του «Χοιροστάσιου»
Αν μπορούσαμε να απομονώσουμε μερικά χαρακτηριστικά που κάνουν τον Παζολίνι διαχρονικά έναν από τους σπουδαιότερους και επιδραστικούς δημιουργούς αλλά και στοχαστές όλων των εποχών, ποια θα ήταν κατά τη γνώμη σου;
Ο Παζολίνι πειραματίστηκε με τις έννοιες και τις αφηγήσεις, ανανεώνοντας τους τρόπους του λυρισμού. Τι πιο γοητευτικό από ένα «Εγώ» που δημιουργεί και πάσχει... Μια διαρκής και κοπιαστική ετοιμότητα, πάντα συντονισμένη με μια οδυνηρή αυτοαναφορικότητα. Ο διάλογος με την καλλιτεχνική κληρονομιά του Παζολίνι σχετίζεται με τον αρχαίο και τον χριστιανικό μύθο, τη θρησκευτικότητα και την Ιερότητα, την πολιτική της μνήμης, τις λούμπεν κοινωνικές ομάδες, τη σεξουαλικότητα και τον ομοερωτισμό, την κοινωνική και ερωτική παραβατικότητα. Ευρύτερα, με τα επιστημονικά πεδία της εθνολογίας και της ανθρωπολογίας, των queer και αποαποικιοκρατικών σπουδών.
Συνδυάζοντας στη δημόσια εικόνα του το πάθος και τη χαρά της ζωής με το σκεπτικισμό και την απελπισία, ο Παζολίνι εστίασε καταγγελτικά στα φαινόμενα βίας και συγκρούστηκε με την κοινωνική αδικία, τις δεσμεύσεις της νομοθεσίας, τους συντηρητικούς θεσμούς και την επιβολή του νόμου της πλειονοψηφίας. Ο Παζολίνι ασχολήθηκε συστηματικά με τη λογοτεχνική και πολιτική θεωρία, καθιστώντας τον όρο «κινηματογράφος της ποίησης» όρο της κριτικής θεωρίας.
Οι διαρκείς του επισκέψεις στις παγκόσμιες λογοτεχνικές πηγές και η άνεση με την οποία διαχειριζόταν, εμπνεόταν και μετασχημάτιζε παραδόσεις και κουλτούρες υπήρξε εντυπωσιακή: από τη μυθική Ελλάδα («Μήδεια», «Οιδίπους»), στην Ιουδαία του Χριστού («Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο») και στον Μεσαίωνα («Χοιροστάσιο» και «1001 νύχτες»)· από την Ιταλία της εποχής του Βοκάκιου («Το Δεκαήμερο»), στην Αγγλία του Τσόσερ («Οι Θρύλοι του Καντέρμπουρι») και στη «δημοκρατία στου Σαλό» («Σαλό ή 120 Ημέρες στα Σόδομα») – χωρίς να παρακάμπτει τη σύγχρονή του ιταλική κοινωνία: από τα νεορεαλιστικά «Ακατόνε» και «Μάμα Ρόμα» και τα παραβολικά «Θεώρημα» και «Χοιροστάσιο» μέχρι το άνευ εμπορικής διανομής στην Ελλάδα αποκαλυπτικό ντοκιμαντέρ για τη σεξουαλικότητα «Comizi d’amore» (1964).
Ο κινηματογράφος του Παζολίνι προσφέρει στρατηγικές αντίστασης στην "κανονιστική" αντιπροσώπευση της πραγματικότητας, μεταγράφοντάς την με queer τρόπο, φωτίζοντας τη διαφορετικά κατασκευασμένη φύση του ιστορικού κόσμου και την υλιστική κουλτούρα.»
Σκηνή από το «Ακατόνε», 1961
Στα γυρίσματα του «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο»
Η σχέση του με το σώμα, το Θεό, την ποίηση ή την «πολιτική» ήταν πιο ισχυρή; Πόσοι Πιερ Πάολο Παζολίνι υπήρχαν;
Ο Παζολίνι θα διεκδικεί πάντα τη «διαφορά» του· δεν θα πάψουμε να αναρωτιόμαστε ποια είναι η θέση ενός ποιητή της αίρεσης και των κοινωνικών αγώνων σ’ έναν κατακερματισμένο κόσμο όπου τα ιδανικά καταρρέουν, οι ουτοπίες μειονοποιούνται, τα αιτήματα των κοινωνικών αγώνων δεν εισακούονται, τα αισθήματα μίσους και ρατσισμού εντείνονται, οι βαρβαρότητες πολλαπλασιάζονται, νέοι ιοί και θανατηφόρες επιδημίες εμφανίζονται στους καιρούς της τεχνητής νοημοσύνης. Ο Παζολίνι υπήρξε μάρτυρας της εποχής του, κριτικός παρατηρητής του σύγχρονου κόσμου και δυσοίωνος προφήτης: όσο περισσότερο ζω τόσο χάνω την εμπιστοσύνη μου στην ανθρωπότητα.
Ο Παζολίνι έχει συχνά παρουσιαστεί ως καθολικός μαρξιστής, αλλά ο παζολινικός μαρξισμός αποδείχθηκε ανορθόδοξος. Η θρησκευτική του «ευαισθησία» τον οδηγεί πέρα από τον Χριστιανισμό, στους ελληνικούς μύθους και στην ιερότητά τους. Ο Παζολίνι δεν πίστευε στην αιώνια ζωή ή στα θαύματα.
Ασχολήθηκε με την κοινωνική πραγματικότητα, τις ταξικές σχέσεις, τα ιστορικά και πολιτισμικά κινήματα. Μήπως, όμως, ο Χριστός στο «Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο» είναι ένας φλεγόμενος αναρχικός που βαδίζει με σταθερό βήμα προς τη θυσία, όπως και ο ίδιος ο Παζολίνι; Μήπως ο Ακατόνε, ένας απατεώνας μαστροπός από τα προάστια της Ρώμης, «μεταμορφώνεται» από τα βάσανα και τον θάνατό του και κερδίζει τη «Σωτηρία» του και η Ανα Μανιάνι στο «Μάμα Ρόμα» εκφράζει μια «Παναγία του λαού»; Μήπως το πνεύμα και η διάθεση που διατρέχει την αφήγηση στην «Μάμα Ρόμα» και στο «Ακατόνε» τις καθιστούν εναλλακτικές απεικονίσεις των «Παθών», των παθών του πένητα;
Η αναζήτηση του Ιερού οδηγεί τον Παζολίνι στην Αφρική, στην Υεμένη, στο Αφγανιστάν, στο Νεπάλ και στην Ινδία για τα γυρίσματα μυθοπλασιών και ντοκιμαντέρ: «1001 Νύχτες», «Σημειώσεις από Ταινία για την Ινδία», «Σημειώσεις για μια Αφρικανική Ορέστεια», «Τα τείχη της Σαναά». Το Ιερό συνυπάρχει με τον παγανισμό – πρόκειται για μια ανεστραμμένη πλευρά της χριστιανικής Δύσης που αντιπροσωπεύεται από την καρναβαλική, άσεμνη, βιταλιστική παράδοση του «Δεκαήμερου» και των «Θρύλων του Καντέρμπουρι».
Η σεξουαλικότητα υπήρξε βασικό στοιχείο στο έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Αν και δεν ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης που διερεύνησε το θέμα, ήταν εκείνος που επέλεξε να το αξιοποιήσει με ποικίλους τρόπους. Στο «Ακατόνε» και στο «Μάμα Ρόμα», για παράδειγμα, η πορνεία παίζει σημαντικό ρόλο στην αναπαράσταση των αγώνων της καθημερινής ζωής στις ιταλικές φτωχογειτονιές. Η εγκωμιασμένη από την κριτική «τριλογία της ζωής», η οποία συντίθεται από τις ταινίες («Το Δεκαήμερο» του 1971, «Οι Θρύλοι του Καντέρμπουρι» του 1972 και «1001 Νύχτες» του 1974), έφερε στις οθόνες ανά τον κόσμο έναν «ερωτισμό του αλλόκοτου», ο οποίος και ζωντανεύει σπουδαία λογοτεχνικά έργα του παρελθόντος. Στο αμφιλεγόμενο «Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα» του 1975, η σεξουαλικότητα απογυμνώνεται από την λάγνα της φύση.
Σκηνή από το «Θεώρημα»
Προσωπικά αλλά και ερευνητικά, ποιες θεωρείς τις σπουδαιότερες ταινίες του Πιερ Πάολο Παζολίνι; Και γιατί;
Eρχομαι σε αμηχανία με την ερώτηση. Η αυθόρμητη απάντηση είναι όλες...
Προβάλλοντας πριν λίγο καιρό στις φοιτήτριες και τους φοιτητές μου «Το Ευαγγέλιον κατά Ματθαίον» (1964), τσάκωσα τον εαυτό μου να βουρκώνει· όμορφες και τρυφερές εικόνες που εντυπώνονται στη μνήμη του θεατή συνυπάρχουν με νεορεαλιστικό πνεύμα και την εμπρηστική ρητορική. Ο Παζολίνι ανασυνθέτει οπτικά την εκκλησιαστική ιστορία και τέχνη, δημιουργώντας ένα έργο δυσεπίτευκτης απλότητας, μεγαλοπρέπειας και συναρπαστικής αμεσότητας. Στο Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο η ιστορία του Ιησού είναι δοσμένη γραμμικά, με αυστηρή οικονομία και εκείνη την ελλειπτικότητα που της προσδίδει έναν αέρα απόκοσμο. Το σεληνιακό τοπίο (ήλιος και βράχια, άγονη γη πείνας και αθλιότητας) μετατρέπεται δια της αφαίρεσης σε χώρο μυθικό όπου τα πρόσωπα (ομάδες και μονάδες) κινούνται στα όρια ενός σκηνοθετημένου ποιητικού ντοκιμαντέρ. Η σύνθεση των πλάνων με βάθος πεδίου γεφυρώνει τη ρεαλιστική πλευρά της ζωής με τη μεταφυσική αγωνία. Αργά πανοραμίκ με διαδοχή γκρο πλάνων και ανοίκειες οπτικές γωνίες κατευθύνουν το θεατή προς το εξωλογικό στοιχείο. Ο Παζολίνι αναζητά κοινά στοιχεία (λύτρωση, αλήθεια, δικαιοσύνη) ανάμεσα στον μαρξισμό και τις ρίζες της χριστιανικής διδασκαλίας· τον μαρξισμό ως μορφή του ανθρωπισμού και τον χριστιανισμό ως αντίβαρο σε μια εποχή καταπίεσης και ανθρώπινου εξευτελισμού.
Στο «Θεώρημα» (1968) η σχέση σεξουαλικότητας και ιερότητας βρίσκεται στον πυρήνα μιας αφήγησης που συνδιαλέγεται μέσα από θρησκευτικούς, κοινωνικούς και ανθρωπολογικούς κώδικες. Στο φιλμ κυριαρχεί η σιωπή, επιτείνοντας την αίσθηση αποξένωσης· τα πρόσωπα μιλούν για να εξομολογηθούν στον ξένο τη δυστυχία τους. Θαυμάζω το Χοιροστάσιο (1969) ως έκφραση ενός μη καταναλώσιμου σινεμά που αντιτίθεται στους νόμους της αγοράς και στον κινηματογράφο ως μέσο μαζικής κουλτούρας.
Στο «Χοιροστάσιο» δύο ιστορίες ενοποιούνται με ένα μελετημένο παράλληλο μοντάζ· η πρώτη είναι βουβή με έντονες εικόνες και ρυθμούς, βάρβαρη και επική. Η δεύτερη αντίθετα είναι «θεατρική», με πληθωρικό, στιλιζαρισμένο και ειρωνικό λόγο. Έπαθα σοκ όταν έφηβος παρακολούθησα, σε έναν άδειο κινηματογράφο, το πρώτο μέρος της ταινίας: εικόνες με μεγάλες σιωπές και μακρινά πλάνα, φυσικό ήχο και ελάχιστες χειρονομίες. Μια αίσθηση της ακινησίας και της απομόνωσης, τόσο στον περιβάλλοντα χώρο όσο και στους χαρακτήρες. Πατροκτονία και τεκνοκτονία, άνδρες κατασπαραγμένοι και καταβροχθισμένοι από σκυλιά και από γουρούνια· ο Παζολίνι παρουσιάζει έναν κόσμο σε αδιέξοδο, περιγράφοντας παρεκκλίνουσες ή επαναστατικές συμπεριφορές· πάντα, ωστόσο, ακραίες όπως εκείνες του κτηνοβάτη Τζούλιαν ή του πατροκτόνου κανίβαλου, είτε αυτές διαδραματίζονται κατά την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης είτε του νεοκαπιταλισμού.
Και, βέβαια, θεωρώ το «Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα» (1975) ένα από τα πιο συνταρακτικά έργα της ανθρώπινης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο σκηνοθέτης αισθάνεται την επιτακτική ανάγκη να φτάσει στο όριο της ικανότητάς του να προκαλέσει αντίδραση.
Το "Θεώρημα" προβάλλεται στην Ελλάδα το έτος δολοφονίας του Παζολίνι και την χρονιά ολοκλήρωσης του Σαλό, ενός ακόμη "θεωρήματος του θανάτου", όπως ήθελε ο Παζολίνι το κύκνειο άσμα του. Είναι προφανές ότι η πρόσληψη του "Σαλό", πέντε χρόνια μετά, αποτελεί ένα κεντρικό σημείο του βιβλίου, γιατί είναι καθοριστική η συμβολή της ταινίας στον επανορισμό των χαρακτηριστικών της λογοκρισίας στην Ελλάδα.»
Σκηνή από το «La Ricotta», 1963
Στο τέλος του βιβλίου υπάρχει και μια πολύ σημαντική ανάλυση των «άγνωστων» ταινιών του Παζολίνι; Τι χαρακτηριστικά έχουν αυτές και που εντάσσονται μέσα στο σύνολο του έργου του;
Δύο κομβικής σημασίας ταινίες για το παζολινικό ύφος θα παραμείνουν χωρίς εμπορική διανομή στην Ελλάδα· πρόκειται για τη μεγάλου μήκους παραβολή «Oρνια και Πουλάκια» (Uccellacci e Uccellini, 1966) και τη σαραντάλεπτη «Λα Ρικότα» (La ricotta, 1963), επεισόδιο σε μια σπονδυλωτή ταινία που φέρει τον αινιγματικό τίτλο με τα αρκτικόλεξα RoGoPaG. Δεν μπορεί να γνωρίζει κανείς τους ακριβείς λόγους για τους οποίους δεν έφτασαν οι ταινίες στις ελληνικές αίθουσες· ειδικά αν αναλογιστούμε ότι στην πρώτη πρωταγωνιστεί ο δημοφιλής (και στην Ελλάδα) λαϊκός κωμικός Τοτό και στη δεύτερη ο Ορσον Ουέλς. Να οφείλεται στο γεγονός ότι το «Ορνια και Πουλάκια» αποτελεί προϊόν της εποχής και του τόπου της: δηλαδή, όχι μόνο της δεκαετίας του ’60, αλλά και της Ιταλίας στα μέσα της δεκαετίας του 1960 όπως την βίωσαν οι αριστεροί διανοούμενοι εκείνης της περιόδου και αφορά μια διαχρονική και μυστικιστική συζήτηση για τις κοινωνικές τάξεις και τη θρησκεία; Ενα ζοφερά σατιρικό και ειρωνικό πνεύμα χαρακτηρίζει αυτές τις ταινίες του Παζολίνι· το ερώτημα είναι αν στην Ελλάδα γνωρίζουμε πλήρως αυτή την πλευρά του δημιουργικού του έργου ή έχει για διάφορους, συγκυριακούς ή μη, λόγους απωθηθεί;
Το «La Ricotta» είναι η πρώτη ταινία του Παζολίνι στην οποία παρουσιάζεται σε πλήρη ωριμότητα το στυλ του· στην πραγματικότητα εισέρχονται διαφορετικοί εκφραστικοί τόνοι, από τον νεορεαλιστικό τόνο στην παρωδία, από την επιτάχυνση των γκαγκ στην αναστολή του χρόνου, από τη φορμαλιστική απόλαυση σε μια πιο οικεία, ακόμη και αυτοβιογραφική, διάσταση. Αυτή η ταινία μεσαίου μήκους φαίνεται να διερευνά τις δυνατότητες ενός σύγχρονου μύθου που έχει ως σκηνικό τα γυρίσματα μιας ταινίας στα προάστια της Ρώμης. Το «La ricotta», μια ταινία για τη θρησκεία και τη «λογική της αγοράς», περιγράφει την φτώχεια των ταπεινών ως αντικείμενο γελοιοποίησης εκ μέρους της αστικής τάξης.
Οι αλληγορίες και οι παραβολές είναι αναμφισβήτητα η φυσική γλώσσα του Παζολίνι· στις μικρού μήκους ταινίες που γυρίζει στο τέλος της δεκαετίας του ’60, έχοντας ως οχήματα το ερμηνευτικό δίδυμο του Τοτό ως διαχρονικού κλόουν και του Νινέτο Ντάβολι ως αθώου ξωτικού, η εγγενής κωμική φλέβα και το πικαρέσκ στοιχείο συνδέονται με την επιζητούμενη «ιδεολογική δομή». Οι σύντομες αφηγήσεις αντανακλούν το κλίμα της εποχής, ενώ και τα θέματα δεν διαφοροποιούνται από τους πάγιους προβληματισμούς του Παζολίνι, η «τερατολογική» διάσταση συνδυάζεται με το «ανοιχτό» τέλος. Για την ακαδημαϊκή κριτική και τους μελετητές του έργου του Παζολίνι, οι μικρού μήκους ταινίες «Η Γη Ιδωμένη από τη Σελήνη» (1966), «Τι Πράγμα είναι τα Σύννεφα» (1967), «Η Σεκάνς του Χάρτινου Λουλουδιού» (1968), δεν αποτελούν πάρεργα αλλά σύνθετες υφολογικές δοκιμές ανανέωσης στη φόρμα και στο περιεχόμενο.
Γενικά μιλώντας ποια είναι η σχέση της Ελλάδας και του ελληνικού κοινού με τον Παζολίνι;
Για το ευρύ ελληνικό κινηματογραφικό κοινό της εποχής οι ταινίες του Παζολίνι υπήρξαν συνδεδεμένες με τη σκανδαλοθηρική υπογράμμιση των λογοκριτικών επεμβάσεων και των απαγορεύσεων δημόσιας προβολής τους («Θεώρημα», «Δεκαήμερο», «Οι Θρύλοι του Καντέρμπουρι», «1001 Νύχτες»). Ελληνες διανοούμενοι και κοινό θα μοιραστούν το πολιτικό στίγμα της δολοφονίας του· διαβάζουμε σε αναγγελίες του θανάτου του: «Ταινία φρίκης υψηλής ποιότητας ο θάνατος του Παζολίνι» (εφ. Το Βήμα, 4 Νοεμβρίου 1975)· «Οι νεοφασίστες σκότωσαν τον Παζολίνι, σύμφωνα με την εκδοχή των Ιταλών σχολιαστών» (εφ. Ελεύθερος Κόσμος, 4 Νοεμβρίου 1975)· «Πιερ Πάολο Παζολίνι, τον σκότωσαν οι ίδιοι οι ήρωές του» (εφ. Η Αυγή, 4 Νοεμβρίου 1975). Ο Παζολίνι υπήρξε επί μακρόν το υποκείμενο αλλεπάλληλων «σκανδάλων» και ένας μαχόμενος και τολμηρός διανοούμενος με αντισυμβατικές έως και σκληροπυρηνικές πολιτικές θέσεις. Αργότερα η δολοφονία του Παζολίνι παύει να εκλαμβάνεται ως μια ιδιωτική υπόθεση καθώς αντανακλά το κοινωνικοπολιτικό κλίμα της εποχής, τις στρατηγικές έντασης και τις επιθέσεις ένοπλων ομάδων.
Εχει πολύ ενδιαφέρον η έρευνά σου γύρω από τον τρόπο με τον οποίο είδαν οι Έλληνες τις ταινίες του Παζολίνι, κάπως άναρχα χρονολογικά; Τι ανακάλυψες από την έρευνά σου;
Στο βιβλίο παρακολουθώ συστηματικά τους όρους προβολής κάθε ταινίας και σχολιάζω όλα τα στοιχεία που την συνοδεύουν, δίνοντας έμφαση στη συγχρονική κριτικογραφία και ανιχνεύοντας τα χαμένα και κερδισμένα στοιχήματα όσων αναφέρθηκαν στα φιλμ. Είναι διασκεδαστικός ο φόβος, η απέχθεια και ο θαυμασμός που γεννούν οι ταινίες του Παζολίνι. Το ευρύ κοινό άλλοτε αδιαφορεί και άλλοτε παρακολουθεί με ενδιαφέρον. Με την εξαίρεση του «Σαλό» που ως ταινία σκάνδαλο αποτελεί και έναν εισπρακτικό θρίαμβο, αναφερόμαστε στους θαμώνες των κινηματογράφων τέχνης, στους ρέκτες που σώζουν την τιμή του σινεμά. Αν το «Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο» (1964) προβάλλεται λίγες μέρες πριν την επιβολή της Δικτατορίας των Συνταγματαρχών, το «Θεώρημα» προβάλλεται στην Ελλάδα κατά την πρώτη μεταδικτατορική κινηματογραφική σεζόν· μια «σκανδαλώδης» ταινία του 1968 η οποία φτάνει στις αίθουσες ανά τον κόσμο το 1970, όταν αίρεται η απαγόρευσή της, θα κάνει την εμφάνισή της στο κλειστό κύκλωμα των αθηναϊκών αιθουσών τέχνης στις 16 Ιανουαρίου 1975. Το «Θεώρημα» προβάλλεται στην Ελλάδα το έτος δολοφονίας του Παζολίνι και την χρονιά ολοκλήρωσης του Σαλό, ενός ακόμη «θεωρήματος του θανάτου», όπως ήθελε ο Παζολίνι το κύκνειο άσμα του. Είναι προφανές ότι η πρόσληψη του «Σαλό», πέντε χρόνια μετά, αποτελεί ένα κεντρικό σημείο του βιβλίου, γιατί είναι καθοριστική η συμβολή της ταινίας στον επανορισμό των χαρακτηριστικών της λογοκρισίας στην Ελλάδα.
Από την άλλη, δημιουργεί αμηχανία το γεγονός ότι η «Μήδεια» (1970) με την Μαρία Κάλλας στον πρωταγωνιστικό ρόλο προβάλλεται στις αθηναϊκές αίθουσες μόλις το 1978 – έξι μήνες μετά το θάνατο της ντίβας. Μπορεί το «Ακατόνε» (1961), πρώτη ταινία του Παζολίνι, να πρωτοπροβάλλεται στο 17ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης όταν πραγματοποιείται (28 Σεπτεμβρίου έως 3 Οκτωβρίου 1976) αφιέρωμα στον δολοφονημένο την προηγούμενη χρονιά σκηνοθέτη, και ένα χρόνο αργότερα στην Αθήνα, κατ’ αποκλειστικότητα στον κινηματογράφο «Studio», αλλά πρόκειται για μια ταινία που θα έχει συστηματική παρουσία στις θερινές προβολές-αφιερώματα στον Παζολίνι και θα επανέλθει στην ελληνική διανομή αρκετές φορές υπό μορφή επανεκδόσεων.
Η «Μάμα Ρόμα» (1962), πολύ πριν την εμπορική της διανομή στην Αθήνα το 1977, θα επανέρχεται στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία ως αδιαμφισβήτητο αριστούργημα του ιταλικού κινηματογράφου και η ερμηνεία της Ανας Μανιάνι θα αναγνωρίζεται ως μια από τις αντιπροσωπευτικότερες στην ιστορία του κινηματογράφου. Ακόμη και το στιλιστικά υβριδικό Χοιροστάσιο (1969) το οποίο εμελιώνει περισσότερο από κάθε άλλο φιλμ την παζολινική έννοια του «κινηματογράφου της ποίησης» προβάλλεται στο εμπορικό κύκλωμα των «αιθουσών τέχνης» της Αθήνας μόλις το 1983; Όπως και να ’χει, με την προβολή στις ελληνικές αίθουσες τον Νοέμβριο του 1983, του «Χοιροστάσιου», ολοκληρώνεται ο κύκλος των πρώτων προβολών των μυθοπλαστικών ταινιών του Παζολίνι. Τελικά, ακόμη και κατακρεουργημένες από τη λογοκρισία (ιδίως όσον αφορά τα ανδρικά γυμνά σώματα και αυτό έχει σημασία...), οι ταινίες της «Τριλογίας της ζωής» είναι εκείνες που θα προβληθούν στην ώρα τους και στη σωστή σειρά κατά τη δεκαετία του ’70.
Από τους Έλληνες καλλιτέχνες, ο Δημήτρης Μαυρίκιος είναι εκείνος που βρίσκεται επί μακρόν σε ανοιχτό διάλογο με τα περισσότερα από τα πεδία (θέματα και αισθητική) στα οποία ανοίγεται το πληθωρικό έργο του Παζολίνι ως διανοητή και καλλιτέχνη. Από τα ανθρωπολογικά και εθνογραφικό ντοκιμαντέρ της Μεσογείου και την αφαιρετική, queer και αρχαϊκή προσέγγιση του αρχαίου δράματος στις Τρωάδες μέχρι το προσωπικό σχόλιο στις ταινίες τεκμηρίωσης και τα «ντοκιμαντέρ του δημιουργού» ή το μεταφραστικό ενδιαφέρον για την Θεία Κωμωδία του Δάντη μέχρι την αυτοαναφορικότητα και τα μεταμυθοπλαστικά σχόλια.»
Σκηνή από το «Πολεμόντα» του Δημήτρη Μαυρίκιου
Σκηνή από την «Καρκαλού» του Σταύρου Τορνέ
Ξεκινώντας να διαβάζει κανείς τις εκλεκτικές συγγένειες με Ελληνες δημιουργούς και ελληνικές ταινίες ή και ρεύματα, όπως τις αναλύεις στο βιβλίο, αναρωτιέται αν αυτή η σύνδεση είναι «καταχρηστική» ή πατάει πάνω σε βάσεις «υπαρκτές»; Το βιβλίο διαθέτει μια εγγενή πρωτοτυπία. Δεν αποχωρίζεται ποτέ τον πρωταγωνιστή του που είναι ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, αλλά γίνεται σελίδα με τη σελίδα και μια ιστορία του ελληνικού σινεμά, μέσα από ξαναδιάβασμα γνωστών ή πρώτη εμφάνιση ταινιών που μέχρι σήμερα δεν συμμετείχαν δυναμικά στην έρευνα για το ελληνικό σινεμά. Συμφωνείς; Ηταν μια φιλοδοξία σου αυτό;
Αυτή η διάσταση μεταξύ «καταχρηστικού» και «υπαρκτού» είναι το στοίχημα και η τόλμη του βιβλίου, είναι ο τρόπος μου να βλέπω τα πράγματα. Το προσωπικό βλέμμα. Ελπίζω να πείσω ή να κεντρίσω, προτείνοντας απρόβλεπτους αλλά όχι αυθαίρετους συσχετισμούς. Επιδιώκω να διευρύνω την περιορισμένη εικόνα ελληνικής αποδοχής της παζολινικής κληρονομιάς. Να γίνει ένα ευρύχωρο αλλά και στοχαστικά νόμιμο πεδίο. Θέλω να οδηγήσω την ελληνική «υπόθεση Παζολίνι», πέρα από τα συναφή αξιόλογα κείμενα κινηματογραφικής θεωρίας και κριτικής του Μισέλ Δημόπουλου, του Νίκου Κολοβού, του Βασίλη Ραφαηλίδη, του Θόδωρου Σούμα, του Ανδρέα Ταρνανά. Αναζητώ εκλεκτικές συγγένειες και οι άμεσες αναφορές (hommage) στο καλλιτεχνικό έργο του Παζολίνι στα πεδία της θεματολογίας, της υφολογίας και των διακειμενικών αναφορών. Ας μην ξεχνάμε ότι σε διακειμενικό επίπεδο ο Γιώργος Χρονάς διαλέγεται ευκρινέστερα από κάθε άλλο Ελληνα ποιητή της «Γενιάς του ’70» με τα θέματα και την ευαισθησία του ποιητή και κινηματογραφιστή Παζολίνι, ενώ μαζί με τον Γιάννη Ρίτσο θα δραματοποιήσουν τον Παζολίνι ως «ρόλο» σε ποιήματά τους.
Ποιον Ελληνα σκηνοθέτη θα έβαζες στη πρώτη γραμμή ως άμεσο συνομιλητή του Πιερ Πάολο Παζολίνι;
Από τους Ελληνες καλλιτέχνες, ο Δημήτρης Μαυρίκιος είναι εκείνος που βρίσκεται επί μακρόν σε ανοιχτό διάλογο με τα περισσότερα από τα πεδία (θέματα και αισθητική) στα οποία ανοίγεται το πληθωρικό έργο του Παζολίνι ως διανοητή και καλλιτέχνη. Από τα ανθρωπολογικά και εθνογραφικό ντοκιμαντέρ της Μεσογείου και την αφαιρετική, queer και αρχαϊκή προσέγγιση του αρχαίου δράματος στις Τρωάδες μέχρι το προσωπικό σχόλιο στις ταινίες τεκμηρίωσης και τα «ντοκιμαντέρ του δημιουργού» ή το μεταφραστικό ενδιαφέρον για την Θεία Κωμωδία του Δάντη μέχρι την αυτοαναφορικότητα και τα μεταμυθοπλαστικά σχόλια. Από τις απρόβλητες σε εμπορική διανομή «Τρωάδες» (1972), ενδιαφέρον πρωτόλειο που χαρακτηρίζεται από την επιλεκτική σύνθεση της ιταλικής νεορεαλιστικής παράδοσης και των καινοτόμων αισθητικών προτάσεων του Παζολίνι για την προσέγγιση του Μύθου, μέχρι το «Πολεμόντα» (1975), ίσως μια από τις πιο όμορφες ελληνικές ταινίες και από το μυθοπλαστικό «Στο δρόμο του Λαμόρε» (1979) μέχρι τις περίφημες τηλεοπτικές παραγωγές «Τα γεφύρια του Ιονίου» (1984) και «Μεσογειακό Τρίπτυχο για τα Πάθη» (1986). Θα προσέθετα, επίσης, τον Σταύρο Τορνέ («Κοάτι» του1979, «Εξωπραγματικό» του 1980, «Μπαλαμός» του 1981, «Καρκαλού» του 1984, «Ντανίλο Τρέλες» του 1985) και την «Φανουρόπιτα» (1991) του Δημήτρη Γιατζουζάκη.
Σκηνή από το «Μια Θέση στον Ηλιο» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη
Σκηνή από το «Κρανίου Τόπος» του Κώστα Αριστόπουλου
Σκηνή από τον «Ορέστη» του Βασίλη Φωτόπουλου
Δώσε μας μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα ελληνικών ταινιών που αντλούν από το παζολινικό έργο, άμεσα ή έμμεσα;
Η σχέση των Ελλήνων καλλιτεχνών με τον «παζολινισμό» έχει εξαιρετικά ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες και προεκτάσεις· από την καταγραφή της ταξικής, εθνικής και ερωτικής ετερότητας στη φιλμογραφία, πρωτίστως, του Αλέξη Δαμιανού, του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, του Γιώργου Κόρρα και του Χρήστου Βούπουρα μέχρι το πλήθος των ταινιών τεκμηρίωσης, από τα «ντοκιμαντέρ του δημιουργού» μέχρι την αυτομυθοπλασία, εκκινώντας από τις κινηματογραφικές και τηλεοπτικές παραγωγές που υπογράφουν ο Δημήτρης Μαυρίκιος και ο Μενέλαος Καραμαγγιώλης, μέχρι τις ταινίες των «ακροτήτων» (Νίκος Νικολαϊδης, Γιώργος Λάνθιμος, Αλέξανδρος Αβρανάς Κώστας Ζάπας).
Ιδού ορισμένα παραδείγματα. Στο «Κρανίου τόπος» (1973) του Κώστα Αριστόπουλου ο επαναφωτισμός του χριστιανικού μύθου εμμένει στην, κατά υλιστικό τρόπο, ανάγνωση του επαναστατικού χαρακτήρα της χριστιανικής διδασκαλίας. Η ταινία μιλά με τη γλώσσα του νεομπρεχτισμού και της γκραμσιανής θεώρησης της λαϊκότητας· αυτή τη σύνθεση αναγνωρίζουμε στο τραχύ και πετρώδες τοπίο της Μάνης και στους ερασιτέχνες ηθοποιούς κατά τις καθημερινές τους δράσεις· στις χωρίς επεμβατικό μοντάζ συνεντεύξεις των κατοίκων της Μάνης, στα τεράστια πλάνα και στο χαλαρό μοντάζ· στο στοιχείο της αποταύτισης που απωθεί τη συγκινησιοκρατία.
Πλησιέστερα προς τη μυθική-αρχαϊκή τριλογία του Παζολίνι, ως προς τη «διασπορά» των μυθημάτων και τη διασύνδεση της πολιτικής, της ψυχανάλυσης και της queer οπτικής, αναγνωρίζεται ο «Ορέστης» (1969) του Βασίλη Φωτόπουλου. Τα περιβάλλοντα του Tρίτου Κόσμου και οι δομικού χαρακτήρα προσεγγίσεις των κοινωνιών (τους) είναι ανάλογα προσανατολισμένα με τα εγχειρήματα της πολιτικής ανάγνωσης του μύθου της «Αντιγόνης» από τον Δήμο Θέο στην «Διαδικασία» (1976) και τον Νίκο Κούνδουρο στους «Φωτογράφους» (1998). Ο εικαστικός Ιησούς/Προμηθέας στον «Προμηθέα σε Δεύτερο πρόσωπο» (1975) του Κώστα Φέρρη μάς ενδιαφέρει ως προς τη «επανάκτηση» του ποιητικού κειμένου, τα εικονιστικά συστήματα και τη δεσπόζουσας σημασίας εγγραφή του ανδρικού σώματος στο κινηματογραφικό κάδρο.
Ενα αλλά πεδίο αποτελούν οι μυθικές, θρησκευτικές και καλλιτεχνικές ενσαρκώσεις του μυστηριώδους επισκέπτη. Επισκέπτη που παίζει καθοριστικό ρόλο ως καταλύτης στα συναισθηματικά και πνευματικά ταξίδια του Ήρωα/της Ηρωίδας, οδηγώντας τους στο δρόμο για νέες και μεταμορφωτικές εμπειρίες. Από την «Οστρια» (1984) του Ανδρέα Θωμόπουλου μέχρι το «Delivery» (2004) του Νίκου Παναγιωτόπουλου και τον «Ομηρο» (2005) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη.
Συνάφειες αναγνωρίζω στην κριτική περιγραφή των μετασχηματισμών της ελληνικής κοινωνίας και ειδικά στο πεδίο όπου διασταυρώνονται η μετασχηματισμένη νεορεαλιστική παράδοση και το queer βλέμμα όπως δειγματοληπτικά στο «Μirupafshim. Θα πει καλή Αντάμωση» (1997) των Γιώργου Κόρρα και Χρήστου Βούπουρα και το «Από την Aκρη της Πόλης» (1998) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη.
Στον 21ο αιώνα το διαπολιτισμικό στοιχείο επιτρέπει τη συνανάγνωση της ταινίας του Πέτρου Σεβαστίκογλου «Electra» (2014) με ανάλογα σχέδια του Παζολίνι. Τα εθνογραφικά και ανθρωπολογικά ίχνη του παζολινικού βλέμματος ως κινηματογραφικά σημειωματάρια αναγνωρίζονται στις ταινίες της Αννέτας Παπαθανασίου «Καντίρ. Ενας Αφγανός Οδυσσέας» (2008) και «Παίζοντας με τη φωτιά» (2014), ενώ από την «Αγέλαστο Πέτρα» μέχρι τους «Ελευσίνιους» και από το μικρού μήκους φιλμ «Σεμνών Θεών» μέχρι το «Χαίρε Αρκαδία», ο Φίλιππος Κουτσαφτής ως σκηνοθέτης, φωτογράφος και σεναριογράφος, συντάσσει ένα φιλμικό χρονικό υπό μορφή ημερολογίου. Η ροή του χρόνου ως βιωματική και πολιτική συνθήκη αποκτά υπόσταση μέσα από αλλεπάλληλες καταγραφές της κινηματογραφικής κάμερας. Το Εγώ που παρατηρεί και σχολιάζει είναι παρόν στην εκφορά των ημερολογικών σημειώσεων· ο σκηνοθέτης γίνεται και ο αφηγητής, αποκτώντας, παράλληλα, τις ιδιότητες του προσκυνητή και παρατηρητή, του μύστη και του εθνολόγου.
Σκηνή από το «Edipo Re» του Πιερ Πάολο Παζολίνι
Ο Παζολίνι και οι μύθοι, ένα από τα μεγάλα κεφάλαια του έργου του. Τι συναντούμε στην επαφή του με τους ελληνικούς μύθους; Τι φέρνει στην «ανάγνωσή» τους το διάβασμα του Παζολίνι;
Η αρχαιότητα στον Παζολίνι, έχοντας ως επίκεντρο τη Μεσόγειο, είναι ελληνική, ρωμαϊκή, εβραϊκή και «βαρβαρική»: τόσο στην αρχαιοελληνική κινηματογραφική τριλογία (Βασιλεύς Οιδίπους-1967, Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια-1968/1970, Μήδεια-1969), στον θεατρικό Πυλάδη και στο μεταφραστικό του έργο (Ορέστεια και Ο καυχησιάρης στρατιώτης του Πλαύτου) όσο και στο Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο. Αναζητώντας τον εαυτό του, τις ρίζες της ανθρωπότητας και την αίσθηση του ιερού που έβλεπε να χάνεται ανεπανόρθωτα στην ιταλική καταναλωτική κοινωνία του «οικονομικού θαύματος», ο Παζολίνι ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τους ελληνικούς μύθους, οι οποίοι έγιναν, από τη δεκαετία του 1960, σταθερή πηγή έμπνευσης για το έργο του. Ο Παζολίνι αναλογίζεται αυτές τις έννοιες σε μια εποχή που η αρχαία ιστοριογραφία, πολύ επηρεασμένη από τη δομική ανθρωπολογία, επανεξετάζει τη σχέση μεταξύ μύθου και τραγωδίας.
Από την άλλη, πρόκειται για μια προσέγγιση πολύ προσωπική που αντανακλά τόσο τη μαχητική και μαρξιστική δέσμευση όσο και τις φροϋδικές αναγνώσεις αυτού του κόσμου. Ο Παζολίνι αναζήτησε τα ίχνη των αρχαϊκών κοινωνιών ως φυλετικές δομές στον σύγχρονο κόσμο της «ιστορικής ανασυγκρότησης» αλλά και τις ανθρωπολογικές ρίζες της ελληνικής τραγωδίας μέσω της αναλογίας.
Με άλλα λόγια, η σχέση του Παζολίνι με τη «φανταστική» μυθολογική Ελλάδα υπήρξε ιδιαίτερα προσωπική· ενδεικτικά, στη Μήδεια και στον Πυλάδη επιχειρεί να οικοδομήσει το μοντέλο μιας (απεχθούς για το σκηνοθέτη) ορθολογιστικής, καπιταλιστικής και αστικής νεωτερικότητας. Στη Μήδεια αξιοποιεί τη διχασμένη φιγούρα του Κενταύρου (Χείρωνα) για να υποβάλει την άποψη ότι στον καθένα μας συμβιούν δύο αντίθετες νοοτροπίες: μια αρχαϊκή, ιερατική και μια άλλη ορθολογική και πραγματιστική. Στη διασκευή του Οιδίποδα τοποθετεί έναν πρόλογο και έναν επίλογο που αντιστοιχούν σε δύο διακριτές από την υπόλοιπη αφήγηση χρονικές περιόδους του φιλμ. Ο πρόλογος διαδραματίζεται γύρω στο 1925 και αντιστοιχεί στα πρώτα χρόνια της ύπαρξης του Οιδίποδα/Παζολίνι, ο επίλογος διαδραματίζεται το 1967, εποχή γυρισμάτων της ταινίας. Θεσπίζει έτσι μια συνέχεια, όχι χρονική αλλά ψυχολογική, ανάμεσα στον αρχαίο μύθο και τη διαιώνισή του.
Σκηνή από το «Σημειώσεις για Μια Ταινία για την Ινδία»
Από τα γυρίσματα του «Ρεπεράζ στην Παλαιστίνη για το Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο»
Κυρίαρχο στο έργο του αλλά και στο βιβλίο είναι το κομμάτι της τεκμηρίωσης, του ντοκιμαντέρ, της εθνογραφίας. Ποια ήταν η συμβολή του Πιερ Πάολο Παζολίνι σε αυτόν τον τομέα;
Είναι η «άγνωστη» στα καθ’ ημάς αλλά πολύ σπουδαία δημιουργική κινηματογραφική πλευρά του Παζολίνι, την οποία νοιάζομαι να συστήσω και να τη συσχετίσω με την ελληνική ταινία τεκμηρίωσης. Συνδυάζοντας τον θεωρητικό λόγο για την αναπαράσταση και την παρατήρηση της πραγματικότητας, ο Παζολίνι πέρασε από τον «κινηματογράφο της παρατήρησης» στο εγώ που αντιλαμβάνεται τον κόσμο και σχολιάζει τη δημιουργική διαδικασία ανασύνθεσής του. Ένα μοντέλο καλλιτεχνικού πειραματισμού και κοινωνικής έρευνας, που επιβεβαιώνει, από μια άλλη πλευρά, πόσο το σύνολο της παραγωγής του Παζολίνι υπήρξε τόσο κρίσιμο για την κατανόηση της σύγχρονης τέχνης και κοινωνίας. Σ’ αυτή την κατηγορία ταινιών με τη υπογραφή του Παζολίνι συμπεριλαμβάνονται φιλμ όπως Η οργή (La rabbia, 1963), Ερωτικές συναντήσεις (Comizi d’amore, 1964), Ρεπεράζ στην Παλαιστίνη για το Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο (Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo, 1964), Σημειώσεις για μια ταινία για την Ινδία (Appunti per un film sull’India, 1969), Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια (Appunti per un’Orestiade africana, 1970), Appunti per un’romanzo sull’immondezza (1970), Τα τείχη της Σαναά (Le mura di Sana’a, 1971), 11 Dicembre 1971 (1971), Pasolini e la forma della città (1974).
Για παράδειγμα, η γυρισμένη μεταξύ 1968-1970, στα 16mm και σε «τραχύ ασπρόμαυρο», εβδομηντάλεπτη ≤Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια χαρακτηρίζεται από λεπτομέρειες αποδομένες με ποιητική ενάργεια. Ο όρος «σημειώσεις» υποδηλώνει την «ανοιχτή» δομή και τον υβριδικό της χαρακτήρα· ίχνη μυθοπλασίας με μη επαγγελματίες ερμηνευτές, δοκίμιο και ταξιδιωτικό σημειωματάριο, αισθητικές και αφηγηματικές λύσεις που αναφέρονται σε μια άλλη ταινία που (δεν) πρόκειται να γυριστεί. Είναι μια σκόπιμα «ημιτελής» φόρμα. Οι Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια ως εργαστηριακή ταινία μεταγλωσσικής έκφρασης δεν είναι ξένη με ανάλογα εγχειρήματα του Ζαν Λικ Γκοντάρ κατά την ίδια περίοδο· Ο Παζολίνι είναι ανοιχτός σε νέες γνώσεις, τεκμηριώνοντας αυτό που βρίσκει και συγκρίνοντάς το με όσα γνωρίζει.
Ακόμη και αν οι συγκεκριμένοι ειδολογικοί χαρακτηρισμοί αποδίδονται, αμήχανα ή με ανακριβή τρόπο, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι, κυρίως από τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης και εξής, η σχέση ζωής και τέχνης (autofiction) και η μεταγραφή του βιώματος σε μυθοπλασία αλλά και το σινεμά της παρατήρησης εμπλουτίζουν, κάποτε με συναρπαστικό τρόπο, την ελληνική φιλμογραφία. Ντοκιμαντέρ, δραματοποιημένη ταινία τεκμηρίωσης, μη αφηγηματικός κινηματογράφος είναι χαρακτηρισμοί που συνοδεύουν ταινίες στις οποίες επιχειρείται η απόπειρα διάρρηξης της ρεαλιστικής συνέχειας και η υπόδειξη του υβριδικού χαρακτήρα ενός έργου τέχνης, άλλοτε με εθνογραφικό και ανθρωπολογικό και άλλοτε με πολιτικό πρόσημο. Αλλα και το «σκηνοθετικό εγώ» ως ένας απροσδόκητος αφηγητής εξομολογείται, αποκαλύπτεται και διαλέγεται με τον εν δυνάμει αποδέκτη του καλλιτεχνικού προϊόντος.
Η σεξουαλικότητά του, ή μάλλον το γεγονός ότι δεν την κρατούσε «κρυφή», ενοχλούσε, αδιάλειπτα, όχι μόνο την ρωμαιοκαθολική ορθοδοξία της μεταπολεμικής Ιταλίας αλλά και τους μαρξιστικούς θεσμούς. Ο Παζολίνι αρεσκόταν να προκαλεί αναστάτωση, ενώ ως διαλεκτική ιδιοφυΐα φιλοτεχνούσε ένα έργο βασισμένο στη διαδικασία της πρόκλησης. Eνας ανοιχτά ομοφυλόφιλος καλλιτέχνης σε μια ομοφοβική κοινωνία. Ας μην ξεχνάμε ότι η επιθετική ομοερωτοφοβία δεν εξέλειπε στην ιταλική κοινωνία, τόσο στους κύκλους της αντιδραστικής δεξιάς όσο και της φιλελεύθερης αριστεράς.»
Σκηνή από το «Δεκαήμερο»
Πόσο queer - με διαχρονικούς ή σημερινούς όρους - ήταν ο Παζολίνι; Υπήρξε ανοιχτά ομοφυλόφιλος με κόστος ίσως και την ίδια του τη ζωή. Η δολοφονία του υπήρξε τελικά μια διαθήκη «περηφάνειας» και «αυτοδιάθεσης»;
Παρά το γεγονός ότι ο Παζολίνι υπήρξε πολιτικά ριζοσπαστικός και δηλωμένος ομοφυλόφιλος και παρά την ερωτική ένταση και το σεξουαλική τόλμη που διαποτίζει όλα τα έργα του, σπάνια στη φιλμογραφία του αναφέρθηκε με άμεσο τρόπο στην ομοφυλοφιλία. Όπως, για παράδειγμα, ο Γουόρχολ, ο Τζάρμαν, ο Φασμπίντερ, ο Αλμοδόβαρ. Είναι αλήθεια ότι ως ένας από τους επιφανείς μαρξιστές ομοφυλόφιλους καλλιτέχνες της εποχής του, ο Παζολίνι συνάντησε προβλήματα σε όλη του την καριέρα, τόσο ως συγγραφέας όσο και ως κινηματογραφικός σκηνοθέτης. Η σεξουαλικότητά του, ή μάλλον το γεγονός ότι δεν την κρατούσε «κρυφή», ενοχλούσε, αδιάλειπτα, όχι μόνο την ρωμαιοκαθολική ορθοδοξία της μεταπολεμικής Ιταλίας αλλά και τους μαρξιστικούς θεσμούς. Ο Παζολίνι αρεσκόταν να προκαλεί αναστάτωση, ενώ ως διαλεκτική ιδιοφυΐα φιλοτεχνούσε ένα έργο βασισμένο στη διαδικασία της πρόκλησης. Eνας ανοιχτά ομοφυλόφιλος καλλιτέχνης σε μια ομοφοβική κοινωνία. Ας μην ξεχνάμε ότι η επιθετική ομοερωτοφοβία δεν εξέλειπε στην ιταλική κοινωνία, τόσο στους κύκλους της αντιδραστικής δεξιάς όσο και της φιλελεύθερης αριστεράς.
Από την άλλη, το 1968, η τρυφερή, αλλά αναμφισβήτητα ερωτική σχέση του Πιέτρο και του Επισκέπτη στο «Θεώρημα» αποτέλεσε ορόσημο στην καταφατική απεικόνιση χαρακτήρων με ομόφυλο σεξουαλικό προσανατολισμό – ειδικά αν αναλογιστούμε ότι ο πατέρας του Πιέτρο και κατ’ επέκταση οι θεατές παρακολουθούν το ζευγάρι των νεαρών ανδρών να κοιμάται ήρεμα. Η Λουτσία και ο Πάολο, η Μητέρα και ο Πατέρας, στρέφουν με επιμονή το βλέμμα προς νεαρούς άνδρες, οι οποίοι φέρουν την ίδια αίσθηση ομορφιάς με εκείνη του Επισκέπτη. Η Λουτσία κάνει λαίμαργα σεξ με τους νεαρούς άνδρες που συναντά. Μήπως θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε στο βλέμμα του Πάολο τη λαχτάρα του Παζολίνι για αυτούς τους εκδιδόμενους και «θεϊκούς» νεαρούς των σταθμών; Ο τρόπος που αναπαρίσταται το ανδρικό σώμα από το «Θεώρημα» μέχρι την «Τριλογία της ζωής» και το «Σαλό», είναι βαθμιαία οπτικά αποκαλυπτικότερος και σταθερά σύνθετος. Αν θελήσουμε να προσεγγίσουμε την αφήγηση στο Θεώρημα με «κυριολεκτικό» τρόπο χρειάζεται να αναγνωρίσουμε το σώμα του Επισκέπτη ως το κομβικό αντικείμενο του πόθου. Μια ανατρεπτική επιλογή αποτελεί η πρόθεση του Παζολίνι να διαρραγεί ένα από τα υπέρτατα ταμπού, εστιάζοντας τον φακό στον καβάλο του πρωταγωνιστή.
Βασίλισσα Αντιγόνη του Τηλέμαχου Αλεξίου
Από την Ακρη της Πόλης του Κωνσταντίνου Γιάνναρη
Xenia του Πάνου Χ. Κούτρα
Που συναντάμε τον Παζολίνι στο ελληνικό queer σινεμά; Υπάρχουν παραδείγματα που μπορείς να αναφέρεις και κάνουν άμεση τη σύνδεση;
Πολύ συχνά οι άνδρες στις ταινίες του Παζολίνι δεν εμφανίζονται ως ομοφυλόφιλοι με την κοινωνικοπολιτισμική σημασία και αίσθηση του όρου. Από την άλλη, η στερεοτυπία της αναιδούς πληβείας σεξουαλικότητας παρουσιάζεται σφύζουσα και επιτονισμένη· οι νεαροί άνδρες κατακλύζουν τις εικόνες όλων των ταινιών του Παζολίνι – πρόκειται για την πιο ενσυνείδητη και αντιπροσωπευτική παρουσίαση της ανδρικής ομορφιάς των λαϊκών κοινωνικών στρωμάτων. Το ομοερωτικό βλέμμα (σειρά ενεργειών και ενσωματωμένη εμπειρία) ενυπάρχει και χωρίς ομοφυλόφιλο σημαίνον (ως έννοια).
Το ανδρικό κορμί ως ανεξάρτητο εικονογραφικό θέμα αποδίδει την απελευθέρωση μιας καλλιτεχνικής τάσης που σχετίζεται με την ομοφυλόφιλη έκφραση. Το γυμνό γίνεται κινητήρια δύναμη στις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των πρωταγωνιστών. Το γυμνό δεν γίνεται δοχείο βλέμματος και επιθυμιών, αλλά τις προκαλεί. Συχνά το γυμνό δεν αναδεικνύει τη μυϊκότητα του σώματος αλλά την ψυχή του χαρακτήρα· η σάρκα γίνεται θυσιαστική, προσφέρεται στο βλέμμα και στο άγγιγμα για να αποκρυσταλλώσει τη διαστροφή ή την ασυνέπεια όσων το επιθυμούν.
Στο έργο του Παζολίνι ο συσχετισμός ζωγραφικής και ομοερωτισμού έχει προγραμματικό χαρακτήρα και εδράζεται στις εικαστικές σπουδές του σκηνοθέτη. Αν στον ελληνικό queer κινηματογράφο η εικαστικότητα στην ερωτογράφηση του λαϊκού αρσενικού εντοπίζεται αρχικά στην «Οπερα» (1975) του Ανδρέα Βελισσαρόπουλου, στα ολιγόλεπτα φιλμ και στιγμιότυπα του Κωνσταντίνου Γιάνναρη και του Αλέξη Μπίστικα απαθανατίζονται μορφές της αρρενωπότητας συγγενείς με τον λαϊκό κόσμο και τους ξένους, μετανάστες από τα Βαλκάνια, τις δημοκρατίες της διαλυμένης ΕΣΣΔ με ανάλογο τρόπο εκείνου που ο Παζολίνι κινηματογραφεί τους άνδρες στα περιβάλλοντα του Τρίτου κόσμου.
Ο Σάσια στο «Από την Ακρη της Πόλης» δεν είναι παρά ένας σύγχρονος Ακατόνε: απέχθεια για την εργασία, σεξιστικά ανέκδοτα, φιλίες μεταξύ «συνενόχων», κώδικες (και ερωτικής) συνεννόησης, μεικτά ελληνικά και ρωσικά. Η ταινία του Γιάνναρη μπορεί να αναγνωστεί και ως ύμνος στην ανδρική ομορφιά· η σεξουαλικότητα και η επιθυμία είναι διαρκώς παρούσες. Όπως ο Παζολίνι στη «Μάμα Ρόμα», ο Γιάνναρης παρακολουθεί μια πόλη σε διαδικασία αλλαγής, με την προοπτική της Ολυμπιάδας του 2004, η οποία λειτουργεί και ως χώρος υποδοχής με έκκεντρη πορεία, περιλαμβάνοντας τοπία αστικής διαστρωμάτωσης, συνδέοντας τη χωροταξία της πόλης και τα ταξικά πρόσημα με το ανδρικό σώμα. Ο αντικατοπτρισμός του εργατικού ανδρικού σώματος του Σάσια μέσα από τις γυάλινες επιφάνειες ενός ανακατασκευαστικού «θαύματος» αποτελεί εύγλωττη απόδειξη των παζολινικών συσχετισμών. Οι κοινωνικοί τόποι που επιλέγει ο Παζολίνι για τη δράση των χαρακτήρων συντελούν στην αισθητικοποίηση του κόσμου του υποπρολεταριάτου και κατ’ επέκταση ενός αναβαπτισμένου νεορεαλισμού.
Ο παζολινικός Βασιλιάς Οιδίπους υπενθυμίζει στον θεατή τα queer στοιχειώματα που προέρχονται από τα αρχαϊκά μοτίβα και επιτρέπει, ταυτόχρονα, τη διάρρηξη των μοντερνιστικών όρων για την ετεροκανονικότητα. Στις ταινίες του Τηλέμαχου Αλεξίου «Αφροδίτη στην Αυλή» (2011) και «Βασίλισσα Αντιγόνη» (2014) η ομο-γραφή υπαγορεύει ότι το να γράφεις σημαίνει να ενεργοποιείς queer σώματα και επιθυμίες. Ειδικά στην «Βασίλισσα Αντιγόνη» (2014), ο Αλεξίου προστρέχει σε διακείμενα που αξιοποιούνται, μετασχηματίζονται και επικαιροποιούνται για να υπηρετήσουν τη δεσπόζουσα της ταινίας, την ένταση των ποικίλων ταυτοτήτων στη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα.
Στις ταινίες του Πάνου Χ. Κούτρα όπου σχεδιάζεται προγραμματικά η queer μετασκευή του αρχαιοελληνικού μύθου, αναγνωρίζεται μια συγγένεια με την παζολινική αποδόμηση της ετεροκανονικότητας, εστιασμένη κυρίως στη μορφή του Πατέρα και του Αδελφού: «Αληθινή Ζωή» (2004), «Στρέλλα» (2009), «Xenia» (2014).
Στο «7 Θυμοί» (2014) του Χρήστου Βούπουρα το πεδίο των καταγραφών διευρύνεται για να συμπεριλάβει το θρησκευτικό στοιχείο· πρόκειται για μια θεματολογική επιλογή που μετασχηματίζει έναν κύριο άξονα του παζολινικού κόσμου που αφορά τις εκφάνσεις της ιερότητας και της βεβήλωσης, μεταφέροντας αυτόν τον προβληματισμό στις πολυπολιτισμικές κοινωνίες του 21ου αιώνα. Η θρησκεία μετατρέπεται (και) σε πεδίο σύγκρουσης και έκφρασης εν γένει της διαφοράς (διαφυλετικοί έρωτες ανδρών).
O Παζολίνι στα γυρίσματα του «Σαλό»
Το «Σαλό, 120 Μέρες στα Σόδομα» είναι μια μυθική ταινία, έτσι κι αλλιώς, ειδικά ωστόσο για την Ελλάδα. Υπήρξε πολύ κόσμος, σε διαφορετικές εποχές, που την είδε σε μια αίθουσα, πιστεύοντας ότι ζει κάτι κοσμογονικό. Τι θέση έχει για σένα αυτή η ταινία στο έργο του Παζολίνι; Προσωπικά τι σημαίνει για σένα.
Στο «Σαλό» αποδίδεται ο χαρακτήρας της προφητείας για τη δολοφονία του Παζολίνι. Περισσότερο μια ταινία για τις πολιτικές της σεξουαλικότητας παρά μια ακόμη τολμηρή ταινία με γυμνό και «διαστροφές», το Σαλό είναι μια απελπισμένη και προσωπική επίθεση εναντίον όσων ο Παζολίνι αντιλαμβανόταν ως χειραγωγική και σαδιστική κοινωνική συνθήκη. Οι τύχες του Σαλό στην Ελλάδα δεν διαφέρουν από εκείνες που αναγνωρίζουμε προσεγγίζοντας τη διεθνή του πρόσληψη: επέμβαση λογοκρισίας και εκτεταμένος σχολιασμός στον τύπο που υπερβαίνουν το αυστηρά καλλιτεχνικό πλαίσιο και συσχετίζονται με τη δολοφονία του σκηνοθέτη. Η προβολή της ταινίας αναγνωρίζεται ως «το γεγονός της χρονιάς» και πώς θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά για ένα φιλμ που περιλαμβάνει «αλλόκοτες» και «διεστραμμένες» σεξουαλικές ενέργειες και ανοίκειους γάμους, παράξενες συναθροίσεις όπου ηλικιωμένες ιερόδουλες αφηγούνται ιστορίες σεξουαλικής διαστροφής· μια δομή πλοκής παρόμοια με τους «Κύκλους της Κόλασης» του Δάντη και παραπομπές στις βιβλικές πόλεις της Γένεσης που καταστράφηκαν με θειάφι και φωτιά.
Είναι, τελικά, αποστασιοποιημένο, οπτικά και ακουστικά αντιερωτικό και αντιπορνογραφικό το Σαλό ή, αντίθετα, αντικαθιστά την ευχαρίστηση με το σοκ· είναι προγραμματικά τόσο ενοχλητική ταινία ώστε να μην επιτρέπει οποιαδήποτε ταύτιση του θεατή; Στο Σαλό οι συχνές μακρινές λήψεις και τα πλάνα σεκάνς (ενότητες με αφηγήτριες) αναδιατάσσουν τον έλεγχο της ανδρικής σκοποφιλίας. Ο θεατής δεν απολαμβάνει τις εικόνες· η ευχαρίστηση του θεατή, αν υπάρχει, εκφράζεται με τη μορφή της υποταγής. Ο Παζολίνι χρησιμοποιεί συστηματικά ενεργοποιητές συναισθημάτων και στρατηγικές, γνώριμες από τα υποείδη των ταινιών τρόμου (σπλάτερ και πορνό βασανιστηρίων). Το Σαλό δεν είναι μια ιστορική ταινία αλλά η πολιτική της διάσταση οργανώνεται μέσα από τα συστήματα μεταφοράς. Χρειάζεται να αντιπαραβάλλουμε το 1785 (κόσμος Σαντ), το 1945 (φασιστικό Σαλό) και το 1975 (παραγωγή ταινίας).
Ο Παζολίνι στηλιτεύει θεσμούς, όπως η οικογένεια, ο γάμος και η θρησκεία και εστιάζεται στο πεδίο της σεξουαλικότητας· η απέχθεια για τον σύγχρονο καταναλωτισμό αποτυπώνεται στη συμβολική εικόνα ενός γεύματος όπου καταναλώνονται περιττώματα. Το «Σαλό» φαίνεται να έδωσε το έναυσμα σε γενιές σκηνοθετών να ιδιοποιούνται και να εκμεταλλεύονται την ικανότητά του για την πρόκληση σοκ. Το Σαλό συγκλονίζει όχι μόνο για όσα απεικονίζει αλλά και για το τρόπο της απεικόνισης, ψυχρό σαν γεωμετρική απόδειξη.
Τελικά ποιο είναι το θεώρημα που κρατάμε ως παρακαταθήκη από τον Πιερ Πάολο Παζολίνι; Για το σινεμά, τον έρωτα, την πολιτική και τη ζωή ξεχωριστά.
Ο κινηματογράφος του Παζολίνι συνεχίζει να μιας ασκεί γοητεία – μια γοητεία που δεν οφείλεται αποκλειστικά στο γεγονός ότι αναφερόμαστε σε έναν δημιουργό που προτείνει συζεύξεις ανάμεσα στον μαρξισμό και την αίσθηση του ιερού, ανάμεσα στην επανάσταση και στην επιστροφή στο μύθο, αλλά και επειδή προτείνει την πλήρη σύμπτωση μεταξύ Κινηματογράφου και Ζωής, Τέχνης και Πραγματικότητας. Αγαπημένα θέματα ή εμμονές με καταγωγή τον καθολικισμό, τον μαρξισμό, την ψυχανάλυση και τον ουμανισμό, διατυπωμένα σε πολλές καλλιτεχνικές γλώσσες (εικαστικά, λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος) όσο και η σημασία να είσαι ομοφυλόφιλος και αουτσάιντερ σε έναν εχθρικό και ομοερωτφοβικό κόσμο, διαθλώνται μέσα από το μοναδικό, αυτοβιογραφικό, πολιτικό και πνευματικό του όραμα. Ο κινηματογράφος του Παζολίνι προσφέρει στρατηγικές αντίστασης στην «κανονιστική» αντιπροσώπευση της πραγματικότητας, μεταγράφοντάς την με queer τρόπο, φωτίζοντας τη διαφορετικά κατασκευασμένη φύση του ιστορικού κόσμου και την υλιστική κουλτούρα.
Σε κάθε περίπτωση, η ομοφυλοφιλία του Παζολίνι συμβάλλει σε πιο ριζοσπαστικές έννοιες της σεξουαλικότητας, συμπεριλαμβανομένων και των μορφών που ορίζονται ως πολυσεξουαλικές ή πανσεξουαλικές. Η αισθητική του Παζολίνι συμβάλλει σε μια queer κριτική της ταυτότητας. Όπως οι ταινίες του Ντέρεκ Τζάρμαν ως αρχεία συλλογικής καλλιτεχνικής μνήμης και παραγωγής, τα φιλμ του Παζολίνι μπορούν να θεωρηθούν ντοκουμέντα της ίδιας τους της ύπαρξης, ντοκουμέντα ατελείωτων ανακατασκευάσεων μέσω της επανεπεξεργασίας των μεγάλων κειμένων. Μπορεί, για παράδειγμα, το «Σαλό» να παραμένει μέχρι και σήμερα το πιο «πορνογραφικό» και ανησυχητικά μηδενιστικό έργο που έχει γυριστεί από έναν εκπρόσωπο του «κινηματογράφου του δημιουργού», αλλά μήπως, συνολικά, η πορεία του Παζολίνι, από «ποιητή» σε «πορνογράφο», δεν υπήρξε, όπως αποτυπώνεται μέσα από τους διαρκείς πειραματισμούς του, και μια από τις πιο ενδιαφέρουσες σε ολόκληρη την ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου; Υπό αυτή την έννοια, το έργο του παραμένει διαυγές και ενάντιο σε κάθε μορφής εφησυχαστικό κομφορμισμό.
Το «Στοιχειωμένοι από τον Παζολίνι» του Κωνσταντίνου Κυριακού κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως. Αναζητήστε εδώ περισσότερες πληροφορίες