Το ανά χείρας βιβλίο είναι λιγότερο μελέτη και περισσότερο μια ιδιοσυγκρασιακή περιδιάβαση σε εικόνες από το ελληνικό σινεμά που, πριν μας στοιχειώσουν, κατοίκησαν εντός μας. Πολλές εικόνες μητέρων ακριβές εικόνες αγαθών και δύσκολων αισθημάτων.
Εικόνες από τον δημοφιλή ελληνικό κινηματογράφο των δεκαετιών του '50 και του '60, τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο και το ρεύμα του Greek Weird Cinema. Ταινίες που φέρουν, μεταξύ άλλων, την υπογραφή του Μιχάλη Κακογιάννη, του Γιάννη Δαλιανίδη, του Θόδωρου Αγγελόπουλου, του Παντελή Βούλγαρη, της Τώνιας Μαρκετάκη, του Κώστα Φέρρη, του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, του Πάνου Χ. Κούτρα, του Γιάννη Οικονομίδη, του Σύλλα Τζουμέρκα.
Μητέρες του μελοδράματος και του Μύθου, της θυσιαστικής αγάπης και της σύγκρουσης ανάμεσα στη μητρότητα και τη θηλυκότητα.
Εικόνες μονταρισμένες σε απρόβλεπτους σχηματισμούς και σχολιασμένες με τον οπλισμό ενός ερευνητή αλλά, κυρίως, ενός γιου.
Μια χειρονομία αγάπης για τις μάνες (μας) και τον ελληνικό κινηματογράφο στους καιρούς των ψυχρών οικειοτήτων.
Συνεχίζοντας ένα ερευνητικό έργο που αφήνει πάντα χώρο για το προσωπικό βίωμα, ο Κωνσταντίνος Κυριακός, Καθηγητής της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Πατρών. επιχειρεί με το «Ανθοδέσμη/πλάνα. (Απο)χαιρετισμός στη μητέρα (μου)», το πιο πρόσφατο βιβλίο του που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως έναν αποχαιρετισμό στη μητέρα του αλλά ταυτόχρονα και μια συναισθηματικά πλούσια μελέτη πάνω στη μητρότητα στον ελληνικό κινηματογράφο.
Διασχίζοντας την έννοια της μητέρας από τα βάθη του ελληνικού μελοδράματος μέχρι και σήμερα, ο Κυριακός αποτίνει το δικό του φόρο τιμής σε μια εμβληματική φιγούρα που υπήρξε κυρίαρχη, με πολλαπλούς τρόπους, μέσα στην πολύπαθη ελληνική κινηματογραφική ιστορία. Ταυτόχρονα αφιερώνει σε μητέρες που αγάπησε, μητέρες που θα ήθελε και δεν θα ήθελε να έχει, μητέρες που του θυμίζουν τη δική του μητέρα ή κουβαλάνε από αυτήν την πιο πολύτιμη αίσθηση μιας κοινής μνήμης.
Στο Flix, ο Κωνσταντίνος Κυριακός, μοιράζεται τη μεθοδολογία του και φτιάχνει από την αρχή το μεγάλο χάρτη της μητέρας στο ελληνικό σινεμά
Η Ελένη Ζαφειρίου στο «Πικρό Ψωμί» του Γρηγόρη Γρηγορίου
Ποια ήταν η αφορμή για να γραφτεί το «Ανθοδέσμη/Πλάνα - (Από)χαιρετισμός στη Μητέρα (μου);
Απέναντι στον πόνο του πένθους (μας), πιστεύω, πως είναι προτιμότερο να παραμένουμε εν σιωπή και αν δεν το αντέχουμε, ας το περιγράφουμε λακωνικά: η αγαπημένη μου μαμά έφυγε τον Απρίλιο του 2021 από καρδιακό επεισόδιο, εν μέσω πανδημίας. Σχεδόν ένα χρόνο μετά – μέρα εορτής της (Ειρήνη – γαρ) και ανήμερα της «θεσμοθετημένης» εορτής της μητέρας, θέλησα να της προσφέρω μια ιδιότυπη (ο καθείς και τα όπλα του…) ανθοδέσμη από σχολιασμένα πλάνα ελληνικών ταινιών - δηλαδή ένα βιβλίο για τις μητέρες. Η συγγραφή του βιβλίου υπήρξε για μένα, εκείνες τις μικρές ώρες που αναμετριέσαι με την απώλεια, μια παρηγοριά και ένας παράξενος ομφάλιος λώρος που ο καρτεσιανός μου εαυτός αρνείται να κόψει. Και επειδή στη ζωή μας βιώνουμε «καθέτους», «παρενθέσεις» και «αποσιωπητικά» θέλησα να τα μεταφέρω στον τίτλο του βιβλίου, χαιρετίζοντας τιμητικά όλες τις μητέρες και απευθύνοντας έναν οιονεί αποχαιρετισμό στη δική μου μητέρα. Μια χειρονομία καλού αποχαιρετισμού ως αντίβαρο στο πένθος. Κάτι χειροποίητο στους καιρούς των ψυχρών οικειοτήτων, λέω…
Πώς αποφάσισες να ενσωματώσεις το δικό σου βίωμα μέσα στην μελέτη; Με ποιον τρόπο θα το συναντήσει ο αναγνώστης μέσα στις σελίδες του βιβλίου;
Προφανώς όλοι μας μοιραζόμαστε κοινά βιώματα και αυτά τα βιώματα μετασχηματίζονται. Οι ταινίες τις οποίες μελετώ έχουν αφήσει το ίζημά τους μέσα μου και αυτό, τελικά, έρχομαι να μοιραστώ – απευθυνόμενος σε πολύ περισσότερες και όχι μόνο σε μια κοινότητα ανθρώπων που βίωσε τα αισθήματα της απώλειας. Είναι ένα βιβλίο στοιχειωμένο αλλά και καθαρτικό που μακάρι να έχει μια δύναμη εκτακτική. Αρχίζεις να γράφεις ελπίζοντας να έχεις μια απροσδόκητη συνάντηση, κυριολεκτική ή συμβολική, με τον ίδιο σου τον εαυτό και συγχρόνως απευθύνεσαι σ’ έναν αναγνώστη/αναγνώστρια, που γίνεται συν-συγγραφέας – μεταβάλλει το κείμενο και μεταβάλλεται απ’ αυτό. Προτείνω μια διασταυρωμένη ανάγνωση (cross-reading) διασταυρωμένων θεατών – σαν να κοιτάζουμε αντάμα φωτογραφίες αγαπημένων μας ή να παρακολουθούμε μαζί τους ταινίες. Υιοθετώ το βλέμμα της μητέρας μου ως γιος που συνομιλούσε μαζί της για όσα αγαπούσε ως το «τέλος»… Το βιβλίο είναι γεμάτο από φωτογράμματα με μάνες, γιους, κόρες, γιαγιάδες. Με συγκινεί φωτογραφίες της μαμάς μου στην νιότη της, το 1956, να συνυπάρχουν με φωτογράμματα της Λαμπέτη - είναι δύο κορίτσια με τα μαύρα στην ελληνική επαρχία που υφίστανται την πατριαρχική βία. Φέρνω να συγκατοικήσουν διακριτ(ικ)κά τα προσωπικά ίχνη, εθνικοί επέτειοι και μαυροφορεμένες γιαγιάδες, με τα φωτογράμματα και στο coda του βιβλίου αφήνω τα δαχτυλικά μου αποτυπώματα (αυτό που η Μονίκ Βίτιγκ ορίζει ως δαχτυλικά αποτυπώματα) συντροφιά με τους κινηματογραφικούς χαρακτήρες που κάνουν το ίδιο…
Ποια θα ήταν μια γενική θεώρηση της απεικόνισης της μητέρας στον ελληνικό κινηματογράφο μέχρι και σήμερα; Υπήρξε κάποια εξέλιξη στην απεικόνιση της που είχε να κάνει με τις εποχές και τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία που αλλάζει;
Είναι η κορυφαία και η πιο ανθεκτική στο χρόνο κινηματογραφική μορφή: από τις «Υφάντρες» (1905) των αδελφών Μανάκη μέχρι το «AirHostess-737» του Θανάση Νεοφώτιστου και το «Black Stone» του Σπύρου Ιακωβίδη. Στην εποχή των non-binary/genderqueer και των cisgender, κοιτώ προς τα πίσω και παρακολουθώ τις μαυροντυμένες αρχαϊκές μητέρες της πατριαρχικής επαρχίας και των πολιτικά πέτρινων χρόνων και του πολέμου, τις μητριαρχικές και μητριαρχίζουσες μικροαστές μητέρες, τις εργαζόμενες μητέρες της χειραφέτησης, τις καλλιτέχνιδες, όσες αρνήθηκαν τη μητρότητα, όσες βίωσαν τη σύγκρουση σεξουαλικότητας και μητρότητας, τις παιδοκτόνες και τις μητροκτόνες, κυριολεκτικά και συμβολικά. Την ίδια στιγμή η ελληνική κοινωνία προσπαθεί να αλλάξει και αναγνωρίζουμε μια αναδυόμενη προβληματική για τη θέση της γυναίκας, ερωμένης, εργαζόμενης, μητέρας και συζύγου και τη σχέση της με τις ανασχετικές κοινωνικές και πατριαρχικές δυνάμεις. Οι εικόνες της μητέρας παραμένουν ενεργές στις ταλαντεύσεις τους ανάμεσα στο τότε και στο έκτοτε.
Η Ντόρα Βολανάκη στο «Ταξίδι στα Κύθηρα» του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Η Ελένη Καστάνη στον «Δεκαπενταύγουστο» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη
Η Θέμις Μπαζάκα στην «Αληθινή Ζωή» του Πάνου Χ. Κούτρα
Τι ήταν η μητέρα στο ελληνικό σινεμά μέχρι και τη δεκαετία του ’70, τι ήταν η μητέρα στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, τι είναι η μητέρα στον νεότερο ελληνικό κινηματογράφο;
Ανάλογα ποιος γράφει την ιστορία, ποιος σκηνοθετεί, ποια ερμηνεύει το ρόλο - το γελοιογραφικό σύμπαν με τα κάποτε απολαυστικά στερεότυπα δεν περιορίζεται στο δημοφιλή/ψυχαγωγικό ελληνικό κινηματογράφο, ενώ τα υπονομευτικά πορτρέτα της σκληρότητας δεν υπογράφονται μόνο από τον Κακογιάννη αλλά και από τον Δαλιανίδη. Στα πλάνα κάθε εποχής του ελληνικού κινηματογράφου πηγαινοέρχονται μητέρες και οιονεί μητέρες. Το φάσμα είναι τεράστιο και οι παραλλαγές όσα και τα πρόσωπα. Αρνούμαι να τις σχηματοποιήσω με κριτήριο τις εύλογα καθορισμένες περιόδους του ελληνικού σινεμά. Για παράδειγμα, όταν αναφερόμαστε, με επιστημονικά και καλλιτεχνικά δόκιμο τρόπο, στην αποδομητική κριτική της αγίας ελληνικής οικογένειας, όπως αυτή αποτυπώνεται στις ταινίες του σύγχρονου ελληνικού ρεύματος, δεν πρέπει να αγνοούμε ότι δεν πρόκειται για καινοφανή συνθήκη: γι’ αυτό και ανοίγει ένας διάλογος αναφορών, ένα μαρτυρημένο hommage σε ταινίες όπως «Το τελευταίο Ψέμα» (1958) του Κακογιάννη, «Ο Φόβος» (1966) του Κώστα Μανουσάκη, ο «Ιωάννης ο Βίαιος» (1973) της Μαρκετάκη και «Το προξενιό της Αννας» (1972) του Βούλγαρη και ο «…λιποτάκτης» των Κόρρα και Βούπουρα. Ο Αγγελόπουλος, από την άλλη, βλέπει με σεβασμό και τρυφερότητα τη μητέρα (ειδικά στο «Ταξίδι στα Κύθηρα»), μετασχηματίζοντας εικόνες της ελληνικής οικογένειας μέσα από το κάτοπτρο του μύθου –- δεν αποδεσμεύει, όμως, τη μητρότητα από τη συζυγία. Οσο έντονη είναι η παρουσία της Ντόρας Βολανάκη τόσο είναι και της Τούλας Σταθοπούλου στην «Αναπαράστασ»η. Κάτι ανάλογο γίνεται και στον κόσμο του Γιάνναρη, όπου οι μητέρες την ίδια στιγμή γειωμένες και αναγνωρίσιμες στην ελληνική, επαρχιακή και αστική, κοινωνική πραγματικότητα είναι επενδυμένες με πλήθος συνδηλώσεων, θρησκευτικών, παγανιστικών και μυθολογικών - ο «Δεκαπενταύγουστος» (2001) παραμένει ο φιλμικός πανδέκτης όλων των όψεων της μητρότητας. Αυτό τον μύθο μετασχηματίζουν ο Κούτρας και ο Ευαγγελίδης στην «Αληθινή Ζωή» - το μεταμελόδραμα συνδέει τον ψευδεπίγραφο κοσμοπολιτισμό των παραμονών της ολυμπιάδας με τις μητέρες καρτούν και τις μεταμοντέρνες φιλμικές «σκύλες/ντίβες». Η μάνα, συνδεδεμένη παραδοσιακά με την τροφή, μετατρέπεται σε ένα βαμπίρ που συμπονούμε.
Η Σωτηρία Λεονάρδου στο «Oh! Babylon!» του Κώστα Φέρρη
Η Κατερίνα Χέλμη στο «Δρόμο του Λαμόρε»
Πώς αντικατοπτρίζεται η Ελλάδα στο πρόσωπο της μητέρας στον κινηματογράφο;
Οπως και άλλοι κομβικοί ρόλοι και χαρακτήρες των μυθοπλασιών, όταν μετοικούν από την κοινωνία στην οθόνη, διαθλασμένοι μέσα από το βλέμμα σκηνοθετών, ηθοποιών και σεναριογράφων. Αναλογιζόμαστε ποιος ή ποια υπογράφει τα πορτρέτα, ειδικά αν σκεφτούμε ότι οι μητέρες δεν υπάρχουν χωρίς γιους και θυγατέρες. Από τη μια υπάρχει η ιεροποίηση και αγιοποίηση της μητέρας με την ενεργοποίηση της χριστιανικής παράδοσης και του παγανισμού και από την άλλη οι πολιτικές συνθήκες, η γυναικεία σεξουαλικότητα και οι μεταβολές στο γυναικείο συνεχές. Από τη μια, οι κανακάρηδες της κωμωδιογραφίας, οι λεβέντες και οι ανταγωνιστικές κόρες του μελοδράματος και από την άλλη η νηπιοποίηση του άνδρα από τη μητέρα και η απουσία/διαγραφή των «motherfuckers». Εδώ τα εύσημα ας δοθούν στην «Μπαλάντα της Τρύπιας Καρδιάς» του Γιάννη Οικονομίδη. Αλλά οι ιδεολογικές προβολές ενσαρκώνεται αλλιώς από τη Ζαφειρίου, την Λιβυκού και την Παναγιώτου, αλλιώς από τη Νέλλη Αγγελίδου και διαφορετικά, απηχώντας έναν ευρύτερο φάσμα εμπειριών, από τις νεότερες ηθοποιούς. Είναι αποκλίνουσες οι εικόνες της μητέρας που ερμηνεύει, για παράδειγμα, η Μισέλ Βάλεϊ: ενδεικτικά, το τρομώδες και παραβατικό σχήμα της μυθικής Μητέρας στο «Singapore Sling» του Νικολαϊδη και το αγαθοποιό πνεύμα της νεκρής μητέρας στην «Χρυσόσκονη» της Μαργαρίτας Μαντά. Ποιος ξεχνά τη Σωτηρία Λεονάρδου ως σύγχρονη Αγαύη στο «Oh! Babylon!» του Φέρρη και ως άστοργη μάνα στο «Ρεμπέτικο», όπου, επίσης, συστήνεται ως «μάνα εποχής» και η Θέμις Μπαζάκα. Πρωταγωνίστριες της δεκαετίας του ’80 που εξέφρασαν το νέο πρόσωπο της γυναίκας, όπως η Γιώτα Φέστα («Περί Ερωτος», «Ρεβάνς») και η Θέμις Μπαζάκα (έγκυος και περιπλανώμενη «Ξένια»), καλούνται να ερμηνεύσουν στην ωριμότητά τους πολλά και όχι «εύκολα» πορτρέτα μητέρων των καιρών μας σε μεγάλου και μικρού μήκους ταινίες: η Μπαζάκα στην «Αληθινή Ζωή» του Κούτρα και στην «Εκρηξη» του Σύλλα Τζουμέρκα και η Φέστα στον «Απόστρατο» του Ζαχαρία Μαυροειδή και στην μικρού μήκους «Νερό στον Αρη» (2021) του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Ανάμεσα σε πολλά άλλα, είναι γεμάτα αντιφάσεις τα σύνθετα πορτρέτα μάνας και κόρης που ενσαρκώνει η Αγγελική Παπούλια στις ταινίες του Σύλλα Τζουμέρκα – εκεί κάπου υπάρχει χώρος και για την Κατερίνα Χέλμη ως ανοϊκή μητέρα («Το Θαύμα της Θάλασσας των Σαργασσών»), εκείνη που υπήρξε η εκφραστικότερη μάνα-ερωμένη στην πιο οιδιπόδεια ελληνική ταινία: «Στο δρόμο του Λαμόρε» (1979) του Δημήτρη Μαυρίκιου.
Η Ειρήνη Παπά στο «Πάνω Κάτω και Πλαγίως»
Ποιες είναι οι κύριες κατηγορίες στις οποίες χωρίζονται οι μητέρες του βιβλίου; Με ποια μεθοδολογία επιλέχθηκαν;
Η μελέτη έχει έντονο προσωπικό χαρακτήρα αλλά και αυστηρή δόμηση. Ποιήματα, μότο, τίτλοι υποκεφαλαίων, φωτογράμματα και λεζάντες αποτελούν μια άλλη, εξίσου βαρύνουσα, αφήγηση. Όχι απλώς συμπληρωματική. Ηθοποιοί, θεματικές και είδη διασταυρώνονται με ζητήματα που αφορούν τη θρησκεία, το μύθο, τη σεξουαλικότητα. Ειδολογικά στερεότυπα αντιπαραβάλλονται με ανατρεπτικά σχήματα. Το γυναικείο βλέμμα συνυπάρχει με την κουίρ οπτική. Οι εποχές του ελληνικού κινηματογράφου με τις δομές της ελληνικής οικογένειας. Επίσης, με αφορμή τις εικόνες της μητρότητας, προτείνω ορισμένες ανανεωμένες αναγνώσεις δημοφιλών ταινιών: αυτές οι προσεγγίσεις άλλοτε γίνονται κατά μόνας και άλλοτε μέσα από μια όχι αυτονόητη γειτνίαση ταινιών και ηθοποιών. Επιμένω σε πρωταγωνίστριες και δευτεραγωνίστριες, στο θρησκευτικό/θεολογικό φορτίο, στο μυθικό και τραγωδιακό αρχέτυπο, στις κορυφώσεις του πένθους. Μετά κάνω μια στροφή εστιάζοντας στο είδος της κινηματογραφικής κωμωδίας («Μοναχομάνες» και «μοναχογιοί») και συναντώ όλες τις μητέρες της «φοβεράς προστασίας» και τους μοσχαναθρεμμένους γιους τους: από τον Κώστα Βουτσά, τον Σωτήρη Μουστάκα και τον Γιάννη Βογιατζή μέχρι τη Σαπφώ Νοταρά, τη Μαίρη Μεταξά, τη Σμάρω Στεφανίδου –παράλληλα, με ενδιαφέρει πώς στο είδος της κωμωδίας ο Δαλιανίδης, ο Ντίμης Δαδήρας αλλά και ο Κακογιάννης («Πάνω, Κάτω και Πλαγίως») περιγράφουν τον έλεγχο της σεξουαλικότητας του γιου. Το όλως ξεχωριστό είδος του μελοδράματος επιχειρώ να το συνδυάσω με το σταρ σίστεμ («Μελίνα, Αλίκη, Τζένη») και το μετα-μελόδραμα. Στο κεφάλαιο «Η κληρονομιά της σάρκας» πλησιάζω τις επικίνδυνες και συγκρουσιακές, μη συναισθηματικές έως και ανοίκειες όψεις της μητρότητας, έχοντας ως άξονα ερμηνεύτριες που τιμώ και με ενδιαφέρουν (Δέσπω Διαμαντίδου, Τούλα Σταθοπούλου), το συνεχές της σχέσης μάνας και κόρης σε συνδυασμό με την πατρίδα και τον κοσμοπολιτισμό, τις μητέρες των γκέι ανδρών και τους μετασχηματισμούς της μητρότητας στο κουίρ σύμπαν του Πάνου Κούτρα. Στο τελευταίο κεφάλαιο («Μάνα της βροχής με τα βγαλμένα μάτια») εξετάζονται οι δύσκολες μητέρες από την «εποχή Δαλιανίδη» μέχρι το αποκαλούμενο «greek weird cinema», η μετωνυμική χρήση των βρεφοδόχων, των αρχοντικών, των κελιών και κάποιες ξεχωριστές φιλμικές περιπτώσεις όπως εκείνες του Γιάννη Οικονομίδη («Τεστοστερόνη και δάκρυα») και του Σύλλα Τζουμέρκα («Κατά τον δαίμονα εαυτού»).
Στην εποχή των non-binary/genderqueer και των cisgender, κοιτώ προς τα πίσω και παρακολουθώ τις μαυροντυμένες αρχαϊκές μητέρες της πατριαρχικής επαρχίας και των πολιτικά πέτρινων χρόνων και του πολέμου, τις μητριαρχικές και μητριαρχίζουσες μικροαστές μητέρες, τις εργαζόμενες μητέρες της χειραφέτησης, τις καλλιτέχνιδες, όσες αρνήθηκαν τη μητρότητα, όσες βίωσαν τη σύγκρουση σεξουαλικότητας και μητρότητας, τις παιδοκτόνες και τις μητροκτόνες, κυριολεκτικά και συμβολικά. Την ίδια στιγμή η ελληνική κοινωνία προσπαθεί να αλλάξει και αναγνωρίζουμε μια αναδυόμενη προβληματική για τη θέση της γυναίκας, ερωμένης, εργαζόμενης, μητέρας και συζύγου και τη σχέση της με τις ανασχετικές κοινωνικές και πατριαρχικές δυνάμεις. Οι εικόνες της μητέρας παραμένουν ενεργές στις ταλαντεύσεις τους ανάμεσα στο τότε και στο έκτοτε.»
Πόση συγγένεια έχουν οι μητέρες του ελληνικού σινεμά με τις απεικονίσεις μητέρων στο θέατρο και τη λογοτεχνία, παγκόσμια και εντός συνόρων; Πόση συγγένεια έχουν και με την αρχαία τραγωδία; Ή το μεγαλύτερο μέρος των μητέρων του ελληνικού σινεμά προκύπτει από την καθημερινότητα, είναι δηλαδή μητέρες που συναντάμε στην πραγματική ζωή;
Αρχέτυπα και ηθογραφίες, ανθρωπολογικές και ψυχαναλυτικές διηθήσεις στο φαινόμενο της μητρότητας, επιβεβαιώνουν τα κοινά στοιχεία στα καλλιτεχνικά είδη ανά τον κόσμο. Οι μεσογειακές μητέρες μάς φαίνονται πιο συγγενείς, βέβαια. Μας συγκλονίζει, για παράδειγμα, το «Μολαντέ» (2004) του Ουσμάν Σεμπέν αλλά είναι ξένο προς τις καθημερινές εμπειρίες και παραστάσεις του δυτικού κόσμου. Αντίθετα από τις συντηρητικές νησιωτικές κοινωνίες της δεκαετίας του ’60, όπως περιγράφονται από τον Ερρίκο Ανδρέου και τον Ερρίκο Θαλασσινό και όπου οι συγκρούσεις εδράζονται στις σχέσεις μάνας και κόρης και στη γυναικεία σεξουαλικότητα. Στη νεοελληνική δραματουργία μετά τη μεταπολίτευση η παρουσία της μητρότητας είναι έντονα απομυθοποιητική και ανατρεπτική στο έργο της Λούλας Αναγνωστάκη («Η Νίκη», «Σ’ Εσάς που με Ακούτε», «Ουρανός Κατακόκκινος»), του Παύλου Μάτεσι («Εξορία», «Η Μητέρα του Σκύλου», «Προς Ελευσίνα»), του Γιώργου Μανιώτη («Το Ματς», «Κοινή Λογική», «Οι Δραπέτες»). Στη μελέτη μου και στο κεφάλαιο «“Σαν μάνα των μικρών πουλιών που χάθηκαν”: μητέρες του μύθου» περιγράφονται οι μητέρες των τραγωδιών (ταινίες Κακογιάννη) και ο τρόπος ιδιοποίησής τους από την (κοινωνική) Ιστορία (Αγγελόπουλος, Γιάνναρης). Αυτό συνδυάζεται με δύο άλλες κατευθύνσεις, η μια αφορά απόηχους/ίχνη/σπαράγματα της μητρότητας όπως αναγνωρίζονται σε σύγχρονες μεταγραφές της Αγαύης, της Ιοκάστης και της Φαίδρας και η άλλη κατεύθυνση εντοπίζεται στη σχέση μητρότητας, θρησκείας και παράδοσης στον σύγχρονο ελληνισμό, ξεκινώντας από το αρχετυπικό κόσμο του Παπαδιαμάντη και φτάνοντας μέχρι τις ευφυείς διασυνδέσεις και προεκτάσεις τους (τοπία, μνημεία) σε ταινίες τεκμηρίωσης, όπως, χαρακτηριστικά, σε εκείνες του Κουτσαφτή («Αγέλαστος Πέτρα») και του Μαυροειδή («Στο Σώμα της»). Οπότε, καταλαβαίνουμε, ότι οι αναπαραστάσεις της μητρότητας είναι ένα εκκρεμές ανάμεσα στην καθημερινότητα και στη μυθική αναγωγή. Μια γείωση στο αναγνωρίσιμο στοιχείο και μια ανάταση στο μυθικό-θρησκευτικό.
Αποθεώνεις, κρίνεις, επικρίνεις: με ποια διάθεση πλησιάζεις στη μελέτη αυτή τις μητέρες του ελληνικού σινεμά;
Η θέαση των ταινιών όπως και η ανάγνωση είναι μετασχηματιστική: φτιάχνουμε τον ιδιωτικό μας «κανόνα», ορίζοντας τα προσωπικά μας «αριστουργήματα». Όλο το βιβλίο διέπεται, νομίζω, από ένα πολύ ισχυρό, προσωπικό βλέμμα και αυτό οδηγεί σε ένα υβρίδιο μελέτης και ιδιοσυγκρασιακής/λυρικής αφήγησης. Η «ανθοδέσμη» του τίτλου γίνεται ένα ενήλικο «ανθολόγιο» εικόνων, ηθοποιών, λογοτεχνημάτων που αγαπώ – από το Ημερολόγιο πένθους του Ρολάν Μπαρτ μέχρι την Eλλη Λαμπέτη και την Ειρήνη Παπά στις ταινίες του Κακογιάννη.
Η Μαίρη Χρονοπούλου στο «Δάκρυα για την Ηλέκτρα» του Γιάννη Δαλιανίδη
Η Ελένη Ζαφειρίου στο «Τελευταίο Ψέμα»
Η Κυβέλη στην «Αγνωστο» του Ορέστη Λάσκου
Σε ποιες μητέρες στέκεσαι περισσότερο και ποιες προσπερνάς μάλλον με γρήγορες αναφορές ή και παραλείποντας τις; Θα ήταν ασφαλές να πούμε πως το ευρύτερο genre του μελοδράματος σε όλο το φάσμα του ελληνικού σινεμά δίνει περισσότερη τροφή για ένα θέμα όπως αυτό της μητέρας;
Εδώ ξανάρχεται το προσωπικό βλέμμα αυτού που παρακολουθεί τις ταινίες και αυτού που επιχειρεί να γράψει γι’ αυτές: ως προς την προσωπική ηθογράφηση και τη χαρακτηρολογία που δεσμεύεται από το είδος. Με μια πρώτη ματιά και με αριθμητικά δεδομένα, ναι το μελόδραμα έχει τεράστια δυναμική. Στη μελέτη αφιερώνεται στο είδος ένα κεφάλαιο: «Η αντοχή των υλικών. Το μελόδραμα και το κακό». Από την αρχετυπική «Aγνωστο» του Ορέστη Λάσκου με την Κυβέλη που μας συνδέει με τη θεατρική παράδοση («Θάνατος στην αγκαλιά του γιου: Η άγνωστος») μέχρι τη σχέση του είδους με το θρησκευτικό στοιχείο («Στην αίθουσα του δικαστηρίου (του Θεού)») και τη συνθήκη θηλυκότητας και μητρότητας. Με ενδιαφέρει να περιγράψω πώς το μητρικό σπίτι γίνεται προστατευτικός θύλακας, τι συμβαίνει όταν το παιδί πάσχει και πώς εμπλέκεται η ελληνική Ιστορία με τις ιστορίες, πώς αναχρωματίζεται μέσα από τη μητρότητα το πολιτικό πρόσημο: Βούλα Ζουμπουλάκη στο «Διωγμό» του Γρηγορίου, Κατίνα Παξινού και Ζωρζ Σαρρή στο «Νησί της Αφροδίτης» του Σκαλενάκη, Ολγα Τουρνάκη και Μπέτυ Βαλάση στο «1992 του Κούνδουρου. Παραπέρα, ξεψαχνίζοντας τα φιλμικά είδη, από τις πολεμικές περιπέτειες μέχρι τις ηθογραφίες, τα μελοδραματικά στοιχεία που ενεργοποιούν τους δακρυγόνους αδένες και συνυπάρχουν με την καμπ υπερβολή, εκείνη που υπονομεύει αλλά και συγκινεί «κριτικά», κατά τον τρόπο του σύγχρονου αρχιερέα αυτής της υβριδικής υφολογίας Πέδρο Αλμοδόβαρ, αποδεικνύονται περιορισμένα (κορυφαία εξαίρεση προς αυτή την κατεύθυνση η «Αληθινή Ζωή» του Κούτρα). Το προηγούμενο παράδειγμα του αμερικανικού μελοδράματος με τις μεγάλες gay icons (Μπέτι Ντέιβις, Τζόαν Κρόφορντ) να ερμηνεύουν (στα όρια του καμπ) επικίνδυνες μητέρες δεν επιβεβαιώνεται εκτεταμένα στα καθ’ ημάς: παρότι ο Γιάννης Δαλιανίδης, ο μόνος που είχε τα κότσια, κατά τη δεκαετία του ’60, να το επιχειρήσει, δεν μας απογοητεύει: σκέφτομαι τον «Ιλιγγο» (Βούλα Ζουμπουλάκη Ζωή Λάσκαρη) και το «Δάκρυα για την Ηλέκτρα» (Μαίρη Χρονοπούλου και Ζωή Λάσκαρη).
Στο βιβλίο υπάρχουν μικρές, αλλά σημαντικές αναφορές και στο διεθνή κινηματογράφο. Ποιες διαφορές και ποιες ομοιότητες είχαν με τις διεθνείς μάνες, οι μάνες του ελληνικού σινεμά;
Μας φαίνονται οικείες οι μεσογειακές μητέρες του Βισκόντι («Ο Ρόκο και τα Αδέλφια του») και του Αλμοδόβαρ σε σχέση με τις περιγραφές της μητρότητας στον Μπέργκμαν - θυμηθείτε ενδεικτικά τις «Αγριες Φράουλες», τη «Σιωπή», τη «Φθινοπωρινή Σονάτα», τις «Μαριονέττες», το «Φάνι και Αλέξανδρος». Αλλά μήπως και αυτές οι γνώριμες μορφές δεν ανοικειώνονται και δεν διαφοροποιούνται στο σύμπαν των σκηνοθετών τους, αν έχουμε ως κριτήριο τις ερμηνεύτριες της μητρότητας; Μοιάζουν η Ανα Μανιάνι «Μάμα Ρόμα» και η Συλβάνα Μαγκάνο-Ιοκάστη του Παζολίνι; Αν και ίδιας (ρωσικής) καταγωγής, πολύ απέχουν η «Μάνα» του Ντοβζένκο και η μητέρα στην «Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι από τις μητέρες όπως περιγράφονται στον «Καθρέφτη» του Ταρκόφσκι και στο «Μητέρα και Γιος» του Σοκούροφ. Η ελληνικής κοπής μητέρα αποδεικνύεται ανθεκτικό είδος είτε ηθογραφείται χωρίς ρωγμές ως πινελιά σ’ ένα ευρύτερο περιβάλλον (και καθόλου δεν υποτιμώ στη μελέτη αυτές τις φιλμικές μονοκονδυλιές) είτε είναι στο κέντρο των συγκρούσεων μιας ανατρεπτικής αφήγησης.
Η Ελλη Ξανθάκη στους «Βοσκούς» του Νίκου Παπατάκη
Με πόσο διαφορετικό βλέμμα κοιτάζει κανείς σήμερα - στην εποχή της κάμψης της πατριαρχίας - τη μητρότητα και τη μητριαρχία περασμένων δεκαετιών; Ποιες μάνες υπήρξαν μοντέρνες σε εποχές που δεν ήταν αναμενόμενο και ποιες υπηρέτησαν απλά πιστά τα στερεότυπα της εποχής τους;
Αλήθεια, όταν σήμερα χρησιμοποιούμε πια τους όρους «Γονέας 1» και «Γονέας 2», πώς αναφερόμαστε στη μητρότητα/πατρότητα, στα μητρώα/πατρώα, στην πατρίδα/μητρίδα και πώς εξετάζουμε, σε περιβάλλοντα μετασχηματιζόμενων αντιλήψεων για την οικογένεια, αυτές τις φιλμικές εικόνες; Είναι γραφικές και απαρχαιωμένες; Είναι ηθογραφικά αποφλοιωμένες; Είναι αρχετυπικές; Αν τις εξετάσουμε ανιστορικά και αποκλειστικά σύμφωνα με τις σημερινές προσλαμβάνουσες τις αδικούμε και φτάνουμε σε απαξιωτικές παραχαράξεις. Δεν τις καθιστά σημαντικές ως φιλμικές «κατασκευές» το γεγονός ότι υπήρξαν «μοντέρνες»: εξηγούμαι, στο «Πικρό Ψωμί» η Ελένη Ζαφειρίου φτιάχνει με φειδώ το αρχετυπικό μοντέλο της θυσιαστικής Ελληνίδας μάνας και λίγο αργότερα στο «Κορίτσι με τα Μαύρα» φέρνει στην οθόνη ένα ειλικρινές και προκλητικό πορτρέτο – γενικότερα στη φιλμογραφία του Κακογιάννη οι γυναίκες είναι σαρωτικές ως πηγή ανθρωπολογικών προσεγγίσεων. Δείτε πόσο διαφορετική είναι αυτή η λησμονημένη σήμερα ηθοποιός, η Ελλη Ξανθάκη και πόσο μεταμορφώνεται μένοντας ίδια στο πιο παράξενο και γκροτέσκ πορτρέτο μάνας στον ελληνικό κινηματογράφο: στους «Βοσκούς» του Νίκου Παπατάκη. Από την άλλη, σε μια ελληνική κοινωνία έτοιμη να χρησιμοποιήσει όψεις της μητρότητας ως προμετωπίδα της συντήρησης και επιχείρημα που εδράζεται σε μια εύλογη αγάπη, είναι καλοδεχούμενες οι εικόνες που ανατρέπουν το εδραιωμένο και το αυτονόητο στοιχείο: γυναίκες σκηνοθέτιδες και κουίρ καλλιτέχνες φαίνεται πως ενέδωσαν συχνότερα σε αυτές τις υπονομευτικές και αντιρρητικές εικόνες της μητρότητας.
«Τέσσερα» του Χρήστου Δήμα
Υπήρξαν ταινίες στο ελληνικό σινεμά μέχρι και σήμερα που να μιλήσουν για δύσκολες θεματικές της μητρότητας, όπως η επιλόχειος κατάθλιψη ή τα γηρατειά ή οτιδήποτε άλλο;
Ως συχνότερες δύσκολες θεματικές θα έβλεπα τις ανταγωνιστικές σχέσεις μάνας και κόρης στο πλαίσιο ενός γυναικείου continuum, την αναμέτρηση της μητέρας με τα γηρατειά, την άνοια και την σωματική ανημπόρια, τη δυσκολία αποδοχής της σεξουαλικότητας της μητέρας, το τραύμα του θανάτου του παιδιού, την επιλογή της έκτρωσης. Για παράδειγμα, στο κεφάλαιο του βιβλίου «Ποιος εαυτός με βλέπει, ενώ η μητέρα πεθαίνει» με ενδιαφέρει να δω τη βασιλική οδό «των δακρύων» και του πένθους κατά την απώλεια της μητέρας ή του παιδιού: ευφυές και ευαίσθητο κορυφαίο το «Τέσσερα» του Χρήστου Δήμα μένει αξεπέραστο. Δεν μπορείτε να φανταστείτε πόσο πολλές είναι αυτές οι ταινίες και πόσο φορτισμένες, συγκινησιακά και ιδεολογικά, είναι οι συνδηλώσεις και οι προεκτάσεις τους… Απροσδόκητα τελετουργικά που προκαλούν αμηχανία, για παράδειγμα στο «Μελόδραμα;» του Νίκου Παναγιωτόπουλου και στο «Νήμα» του Αλεξάνδρου Βούλγαρη, διαπεραιώσεις ζώντων και τεθνεώτων («Ευτυχία» του Αγγελου Φραντζή), καμπές βίου και αποφάσεων («Μετέωρο και Σκιά» του Τάκη Σπετσιώτη και «Ακαδημία Πλάτωνος» του Φίλιππου Τσίτου). Είναι εκείνες τις στιγμές που μοιάζει να ακούγεται ένα «Αντίο, λοιπόν, Ομφάλιε Λώρε»…
Ελλη Λαμπέτη, Αθηνά Μιχαηλίδου, Ελένη Ζαφειρίου στο «Τελευταίο Ψέμα»
Η Ελένη Ζαφειρίου στο «Υπολοχαγός Νατάσσα»
Η Ελένη Ζαφειρίου, που βρίσκεται και στο εξώφυλλο της έκδοσης, είναι η απόλυτη Ελληνίδα κινηματογραφική μητέρα; Τι ήταν αυτό που την έκανε να ξεχωρίζει κατά τη δική σου γνώμη;
Το τίμιο της μορφής της, η οικειότητα και η καθαρότητα του βλέμματος, το πλήθος των ρόλων. Αλλά τα αριθμητικά δεδομένα δεν είναι αυτά που καθορίζουν την πρωτοκαθεδρία της Ζαφειρίου. Το βιβλίο αρχίζει δυναμικά με ένα κεφάλαιο («Πονώντας συμπαρίσταται») για το αλάθητο ένστικτο της Ελένης Ζαφειρίου όπου ανατρέχω σε όλους τους ρόλους της και εστιάζω στη συνταρακτική της συνύπαρξη με την Έλλη Λαμπέτη στα δύο αριστουργήματα (ας μην φοβόμαστε τις λέξεις) του Κακογιάννη: «Το Kορίτσι με τα Mαύρα» (1956) και «Το Τελευταίο Ψέμα» (1958) αλλά και στο Νικολέλι από τις «Ερωτικές Ιστορίες» (1959) του Σωκράτη Καψάσκη. Ο τρόπος που η Ζαφειρίου κοιτά και απευθύνεται στον νοητικής στέρησής γιο της στην τελευταία ταινία και το βάδισμα και η κίνηση του χεριού της ενώ κατευθύνεται προς την πλατεία-τόπο μαρτυρίου μετά το ερωτικό της αντάμωμα στο Κορίτσι με τα μαύρα είναι σπουδαίες ερμηνευτικές στιγμές. Όχι, όμως, μόνο σ’ αυτές τις ταινίες αλλά και στα φιλμ του Δαλιανίδη και στα μελοδράματα της στερεοτυπίας και του «αυτόματου πιλότου» (Απόστολος Τεγόπουλος, Νίκος Ξανθόπουλος), η Ζαφειρίου μεταφέρει άμα τη εμφανίσει μια ειλικρίνεια που δεν υποβιβάζει, παρά την επανάληψη, τα αναγνωρίσιμα αισθήματα. Είχε διαδόχους ως «εθνική μητέρα»; Θα έλεγα πώς όχι, αν διατηρήσουμε τα ίδια μέτρα και σταθμά. Αλλά δεν ξεχνά κανείς τη συστηματική παρουσία άλλων ηθοποιών που ξεχωρίζω: Τούλα Σταθοπούλου, Ερση Μαλικένζου (ιδίως σε μικρού μήκους ταινίες), Υβόννη Μαλτέζου. Και μια απροσδόκητη προσθήκη: η Ιωάννα Τσιριγκούλη είναι εντελώς ιδιοσυγκρασιακή και πηγαία σε ταινίες όπως «Δύσκολοι Αποχαιρετισμοί ο Μπαμπάς μου», «Το Γάλα», «Χώρα Προέλευσης». Ένας άλλος τρόπος για τις δυσκολίες της μητρότητας…
Η Τούλα Σταθοπούλου στην «Τιμή της Αγάπης»
Η Ανέζα Παπαδοπούλου στη «Μικρά Αγγλία»
Ανακάλυψες κατά τη διάρκεια της μελέτης μητέρες του ελληνικού σινεμά που δεν γνώριζες ή που δεν είχες παρατηρήσει και που τελικά άξιζαν αναφοράς; Είδες κάποιες μητέρες που θυμόσουν μόνο ως θεατής με άλλο μάτι, μέσα από κάποια νέα θεώρηση;
Ο αποχαιρετισμός στη μητέρα όπως τον βιώνει ο ώριμος άνδρας (Γιώργος Χωραφάς) στο «Peppermint» (1999) του Κώστα Καπάκα είναι ακριβώς αυτό που έζησα και εγώ με τη δική μου μητέρα – όταν ξαναείδα την ταινία αφέθηκα…Τελικά, προσκηνοθετούνται οι ζωές μας μέσα από τις πανανθρώπινες εμπειρίες. Το ίδιο αισθάνθηκα και με το «Πόνος και Δόξα» του Αλμοδόβαρ – ένα σκληρό έργο αγάπης και ειλικρίνειας, ο κορυφαίος (κατά το ένστικτό μου) Αλμοδόβαρ. Ξαναβλέποντας τις ταινίες του Τέρενς Ντέιβις αναλογίστηκα πόσο σπουδαία έργα θλίψης και αισθήματος έχει υπογράψει. Πήρα το μάθημά μου από το τελευταίο επεισόδιο («Συνάντηση με τη Μητέρα») στο «Χάος» των Ταβιάνι, ενώ μέχρι τότε είχα θαμπωθεί (και σωστά) από το πρώτο επεισόδιο της ταινίας με τη Μαργαρίτα Λοτζάνο. Οι «Αγριες Φράουλες» με τον γέροντα γιο και την υπέργηρη μάνα κουβαλούν μια ανατριχιαστική σοφία ζωής. Οι ταινίες του Κακογιάννη («Το κορίτσι με τα Μαύρα», «Το Τελευταίο Ψέμα«) και του Γιάνναρη («Δεκαπενταύγουστος», «Ομηρος») αντέχουν σε πολλές θεάσεις και αναγνώσεις, ακόμη και αν αλλάζει η εποχή και η ηλικία που τις ξαναβλέπουμε. Ο Αρης Ρέτσος στους «Απέναντι» του Πανουσόπουλου και στη «Φωτογραφία» έχει δύο μανάδες που δεν ξεχνιούνται, την Ντόρα Βολανάκη στην ταινία του Πανουσόπουλου και τη Ζωζώ Ζάρπα στην ταινία του Παπατάκη. Η Ανέζα Παπαδοπούλου περνά στην κινηματογραφική αθανασία παίζοντας μια δύσκολη μάνα στη «Μικρά Αγγλία» του Βούλγαρη, όπως και η Τούλα Σταθοπούλου, κυρίως στον «Λιποτάκτη» των Γιώργου Κόρρα και Χρήστου Βούπουρα και στην «Τιμή της Αγάπης» της Μαρκετάκη. Ο Ζαχαρίας Μαυροειδής είναι εύστοχος στον «Απόστρατο» κεντώντας τα περάσματα μιας διακριτικής μητέρας που ερμηνεύει με αλήθεια και οικειότητα η Γιώτα Φέστα. Ο Τάκης Σπετσιώτης στο «Μετέωρο και Σκιά» δίνει ακαριαία το θρήνο της απώλειας της μητέρας, αναβαθμολογώντας στη συνείδηση του θεατή τι σημαίνει υπόγεια και δια βίου συνεννόηση μητέρας-γιου. Ανθολογώ, επίσης, μια πλήρους φροϋδισμού σχέση (Δέσπω Διαμαντίδου και Νίκος Κούρκουλος) στους «Αδίστακτους» (1965) του Ντίνου Κατσουρίδη και μια μικρού μήκους, τον «Βασιλικό» (2018) του Βαγγέλη Σέρφα, όπου δύο αδέλφια (Ανδρέας Κωνσταντίνου και Παύλος Ιορδανόπουλος) στέκονται αλλιώς απέναντι στο θάνατο της μητέρας. Καταλήγω: ας ξαναδούμε τη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου (όπως και το επιχειρώ) μέσα από τους ευρηματικούς τρόπους που εγγράφει τη μητρότητα και ας αποδώσουμε εύσημα στον τρόπο με τον οποίο ο Κούτρας σ’ όλες του τις ταινίες μετασκευάζει τους μύθους της μητρότητας και τροποποιεί τους βαθμούς συγγένειας, ανακατεύοντας τα παραδοσιακά υλικά για να υπονομεύσει και να συγκινήσει.
Συνεχίζεις επίμονα μια εργασία αρχειοθέτησης του τεράστιου υλικού του ελληνικού σινεμά; Είναι απλά αυτό που ξέρεις να κάνεις καλά ή πιστεύεις στη χρησιμότητα του ως εργαλείο μελέτης και τελικά αλλαγής;
Αρχειακή ποιητική παρά καταλογογράφηση, στους καιρούς μιας υπερβατολογικής ανεστιότητας. Η δύναμη της ανάγνωσης που διαμορφώνεται από την προσωπική μας ευαισθησία, εκτιμώ πως δεν χρειάζεται να μένει έωλη: χαλιναγωγούμε το εργαστηριακό μας υλικό και το καθιστούμε προσιτό και στους άλλους. Ενώ αντιστάθηκα στον κατακλυσμό των υποσημειώσεων, δεν απέφυγα ένα ιδιότυπο «προσκλητήριο» εκατοντάδων και πλέον μανάδων και παιδιών στις εξήντα σελίδες των παραρτημάτων του βιβλίου. Τελικά, ανα-προσανατολιζόμαστε, επενδύοντας αλλιώς τις εικόνες και τις λέξεις, συμπεριλαμβάνοντας και συσχετίζοντας. Προτείνουμε, συνομιλώντας. Ως ακαδημαϊκός δάσκαλος «απευθύνομαι» και αυτό το αντιλαμβάνομαι ως μια ευθύνη που γεννιέται από την έγνοια και την αγάπη: πρέπει όσα ισχυρίζεσαι και αφηγείσαι να είναι σαφή και συγχρόνως να γίνεται αντιληπτό ποιος είναι αυτός που μιλά και γράφει. Οταν μελέτησα το queering στον ελληνικό κινηματογράφο, στην τηλεόραση και το θέατρο, επιβεβαίωσα αυτό που ψυχανεμιζόμουν: η πράξη της ανάγνωσης οφείλει να είναι προσεκτική και πειθαρχημένη, ακόμη και αν είναι «εσφαλμένη» ή «ενοχλητική». Από το ρεαλισμό ενός χρονικού και τις (εν)δείξεις μέχρι τους συμβολισμούς και τις παραβολές της πίστης και της ανατροπής. Καθόλου θολωμένο βλέμμα, ακόμη και αν γράφεις βουρκωμένος, απευθυνόμενος στη μητέρα (σου).
To βιβλίο «Ανθοδέσμη/πλάνα. (Απο)χαιρετισμός στη μητέρα (μου)» του Κωνσταντίνου Κυριακού κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως.
