H ώρα των απέναντι του Χρήστου Βακαλόπουλου
Ακόμα και μια επιπόλαια ματιά θα διέκρινε αμέσως ότι στο φιλμ του Πανουσόπουλου υπάρχει με εκπληκτική ευχέρεια αυτό που στον ελληνικό κινηματογράφο των δεκαπέντε τελευταίων χρόνων απουσιάζει σε βαθμό ανησυχητικό: μιλάω για την ύπαρξη ενός ισχυρού κεντρικού προσώπου, ενός περίγυρου που αποδίδεται ρεαλιστικά, καθώς και για την επεξεργασία μιας σχέσης ανάμεσα σ' αυτά τα δύο.
Συνήθως στις ελληνικές ταινίες από τον Αγγελόπουλου και μετά πρωταγωνιστούν εξωκινηματογραφικές Ιδέες και (κατά δεύτερο λόγο) οι κινήσεις της μηχανής. Χτυπώντας κατευθείαν στον στόχο, στη γεμάτη ευφορία αφήγηση μιας μικρής ιστορίας, ο Πανουσόπουλος αποδεικνύει ότι γνώριζε πολύ καλά πως ο κινηματογράφος γίνεται με εικόνες και ήχους, όπως η λογοτεχνία γίνεται με λέξεις και η ζωγραφική με χρώματα και φως.
Κάτι είναι κι αυτό, ίσως περισσότερο σημαντικό απ' όσο θέλουμε να νομίζουμε: οι «Απέναντι» δεν είναι μόνο μια ταινία που κερδίζει τις αίθουσες, αλλά πριν απ' όλα μια ταινία μυθοπλασίας, ένα κινηματογραφικό εγχείρημα πουδιαλέγει για τον εαυτό του ένα μίνιμουμ στόχο και τον φέρνει σε «αίσιο τέλος» χωρίς να λοξοδρομεί.
Οι «Απέναντι» προκαλούν, θέλοντας και μη, ένα ρήγμα στο σώμα του ελληνικού κινηματογράφου. Ίσως γιατί μιλάνε τη γλώσσα της μυθοπλασίας στην εντέλεια, υποκύπτοντας στη γοητεία και τις απολαύσεις μιας απλής ταινίας που κερδίζει τις σιωπηλές στιγμές των προβολών στις εμπορικές αίθουσες. Κι αυτή είναι μια πρόταση για τον νεκροζώντανο ελληνικό κινηματογράφο.»
Έτσι, μετά τη Μαρία Βασιλείου στην «Ευδοκία» του Αλέξη Δαμιανού, ο Άρης Ρέτσος δέκα χρόνια αργότερα συνθέτει ένα πρόσωπο που απειλεί ως φάντασμα τη μνήμη μας. Γεγονός κάτι παραπάνω από σπάνιο για τον πρόσφατο ελληνικό κινηματογράφο. Από κει και πέρα, αν δεν υπήρχε η άνετη παρουσία του Ρέτσου, θα είχα την τάση να δω την ταινία του Πανουσόπουλου γύρω από τρία διαφορετικά μηχανήματα: Τις μοτοσικλέτες, τα ηλεκτρονικά παιχνί-δια βίντεο και το τηλεσκόπιο.
Το πρώτο ορίζει ένα χώρο θερμό, το δεύτερο εγκαθιδρύει μια ψυχρή περιοχή «σύγχρονης» απόλαυσης και το τρίτο, νοσταλγικό και οικείο, εκφράζει πρώτα απ' όλα τηδυσκολία του ήρωα να βιώσει άμεσα το περιβάλλον του. Κλεισμένος στο πιο ωραίο δωμάτιο από καταβολής ελληνικού κινηματογράφου, ο Χάρης (το «φάντασμα») φαντασματοποιεί τον περίγυρό τουζώντας μια πολύ εύθραυστη ισορροπία ανάμεσα σ' αυτά τα τρία μηχανήματα που αντιπροσωπεύουν τρεις διαφορετικούς τρόπους να αντιλαμβάνεσαι τη ζωή. Ο Πανουσόπουλος σκηνοθετεί με ευλυγισία το πέρασμα από το ένα στο άλλο, τονίζοντας ιδιαίτερα αυτά που τα συνδέουν: σιγά σιγά ο Χάρης εγκαταλείπει τα πάντα για χάρη του τηλεσκόπιου και βγαίνει ύστερα από πάρα πολύ καιρό ένα πρωί για v' αγοράσει κάποιο εξάρτημα στα παλιατζιδικα.
Διαλέγοντας το πιο «μοναχικό» από τα τρία μηχανήματα, ο Χάρης επιβεβαιώνει την ιδιαιτερότητά του, ένα είδος περίεργου ατομισμού που τον βοηθάει να κοιτάξει «απέναντι» όπως προσπαθεί νατρυπήσει το άγνωστο διάστημα. Η ταινία, προοδευτικά, οικοδομεί έναν ιδιαίτερο και όχι έναν αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα.
Η ερωτική ιστορία που ακολουθεί σκιαγραφείται ως τη στιγμή που ολοκληρώνει μια εμμονή, ενορχηστρωμένη από τα βλέμματα των προσώπων. Ένα τρίτο βλέμμα, εκείνο του κινηματογραφικού μηχανισμού, προστίθεται χωρίς να βιάζει «συμβολικά» ανθρώπους και χώρους. Αντίθετα με την πρώτη του ταινία, ο Πανουσόπουλος ακολουθεί εδώ μια ρεαλιστική κατεύθυνση και κερδίζει με ελάχιστες αβαρίες.
Οι «Απέναντι» προκαλούν, θέλοντας και μη, ένα ρήγμα στο σώμα του ελληνικού κινηματογράφου. Ίσως γιατί μιλάνε τη γλώσσα της μυθοπλασίας στην εντέλεια χωρίς να υποκύπτουν στην ευκολία της άκαμπτης ντοκιμαντερίστικης λογικής του αριστουργήματος, υποκύπτοντας στη γοητεία και τις απολαύσεις μιας απλής ταινίας που κερδίζει τις σιωπηλές στιγμές των προβολών στις εμπορικές αίθουσες. Κι αυτή είναι μια πρόταση για τον νεκροζώντανο ελληνικό κινηματογράφο.
[Ντέφι, τεύχος 1, 1982]
