Οι κριτικές του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου που ακολουθούν προέρχονται από αντιγραφή από τα αντίστοιχα βιβλία του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης αφιερωμένα στους σκηνοθέτες που αναφέρονται. Στο τέλος κάθε κριτικής υπάρχει και αναφορά στην πρωταρχική πηγή.
Συστηματικός Αντιρεαλισμός (Εκδρομή του Τάκη Κανελλόπουλου, 1966)
O πιο «προσωπικός» δημιουργός του Φεστιβάλ υπήρξε σίγουρα o Τάκης Κανελλόπουλος. Μετά τη μερικήαποτυχία του Ουρανού, συσπειρώθηκε εντονότερα γύρω από τα ατομικά του προβλήματα, που θα πρέπει να φτάνουν ως το άγχος. Αποτέλεσμα: η Εκδρομή, ένα από τα πιο συστηματιγά αντιρεαλιστικά φιλμ στον παγκόσμιο κινηματογράφο. κι επειδή o αντιρεαλισμός του είναι φανερά μη συνειδητός κι όχι λογική απόπειρα στιλιζαρίσματος, θα πρέπει να συμπεράνουμε θαρρετά ότι το έργο αυτό αγγιζει τα όρια της ψυχοπαθολογίας της τέχνης.
Η απόλυτη αδιαφορία του Κανελλόπουλου για την πιο στοιχειώδη πιθανοφάνεια είναι σχεδόν εξωφρενική: το ίδιο μακρόστενο ισόγειο με τα πολλά παράθυρα παριστάνει το στρατώνα της αρχής, το πρόχειρο νοσοκομείο, αλλά και το σπίτι που καταλαμβάνουν με έφοδοοι στρατιώτες στις επιχειρήσεις οι σταθμοί, τα τρένα,είναι εντελώς έρημα από ανθρώπους. Οι φυγάδες περπατούν ακάλυπτοι σε πεδιάδες, γαι μαζί τους δεν έχουντίποτα — ούτε ένα παγούρι νερό. Οι διάλογοι είναι αφύσικοι και, τις πιο πολλές φορές, σχεδόν συστηματικά αντίθετοι προς τη λογική («Θα περάσουνε τα σύνοραμέρα, γιατί τη νύχτα είναι επικινδυνο»)...
Τα παραδείγματα θα μπορούσαν να εκατονταπλασιαστούν με ευχέρεια. Ο παραλογισμός εντείνεται ακόμα περισσότερο από το ρεαλισμό των μορφών καιτων πραγμάτων. οι ήρωες είναι απτοί, εδώ, κοντά μας Ο εραστής-στρατιώτης έχει γένια, πυκνά αναστατωμένα μαλλιά, φοράει «φυσιολογικά» τσαλακωμένα ρούχα.Κι όμως, οι κινήσεις του ξαφνικά παγώνουν σε αισθητικές πόζες, οι παύσεις μακραίνουν, και τα λόγια του πέφτουν ένα ένα, σαν χάντρες κομπολογιού. Ο αξιωματικός-σύζυγος μιλάει σε στρατιώτες που ξεκινούν για τημάχη με ύφος τόσο μειλίχιο και θλιμμένο, σαν ναήρωας του Βενέζη,
O θεατής, που υφίσταται στην κυριολεξία αυτές τιςαντινομίες, αισθάνεται κεντρίσματα αγανάκτησης, η oποία αυξάνει με την εκζήτηση της φωτογραφίας (γκρο πλάνα ατελείωτα, και μορφές που προβάλλονται «κο-ντρ λιμιέρ» σ' έναν ορίζοντα με σύννεφο κι έναν «θνήσκοντα» ήλιο), τη συνεχή επανάληψη του μουσικού θέματος, τη μόνιμη αίσθηση μιας «πόζας» γεμάτης οίησηαπό την πλευρά του δημιουργού.Τα ελαττώματα τρυπούν κυριολεκτικά τοι μάτια. Τότε, πώς εξηγείται ότι, ενώ εξελίσσεται η ταινία, βυθιζόμαστε σιγά σιγά σε μια γοητεία παράξενη, σαν μέθη ναρκωτικού; Μια δεύτερη προβολή της, αντί να μας κάνει ν' απαυδήσουμε με τον αργότατο ρυθμό, εντείνει το αίσθημα της μαγείας.
Δύο δυνάμεις κινούν τον Κανελλόπουλο. Η μία είναι η βαθιά μυστηριακή Τάση τοι' τη μορφική τελειότητα. Είναι αδιαμφισβήτητη η ικανότητά του να συλλαμβάνει οπτικά το χώρο —με καδραρίσματα αποκαλυπτικά— την ατμόσφαιρα — με τη λεπτή TOVl-κότητα των φωτισμών και των αποχρώσεων της εικόναςτου. Μέσα απ' τις επίμονα στατικές εικόνες, όπου οχρόνος εξαφανίζεται (κι όχι μόνον ο μαθηματικός, αλλά και ο δραματικός κι ο ψυχολογικός χρόνος), γεννιέται μια τελετουργία, που ολοένα αναπτύσσεται και πλαταίνει. O λυρισμός οδηγείται σε μια σχάση, σχεδόν ό-πως στα μεγάλα λειτουργικά άσματα, στον Ακάθιστο Ύμνο ή στο Άσμα Ασμάτων. Ο φορμαλισμός (χρησιμοποιώ τον όρο εδώ χωρίς επικριτική έννοια) προεξάρχεισαν μύθος τελικά απελευθερωμένος και, γι' αυτό, ήδη ποιητικός.
Όμως, μια ταινία δεν υπάρχει στατικά μπροστά μαςσαν πίνακας. O φορμαλισμός αυτός θα ήταν αδιανόη-τος αν δεν ζωντάνευε από ένα εξίσου εντατικό ανθρώπινο περιεχόμενο, κι αυτό είναι το ερωτικό πάθος: η δεύτερη δύναμη που συγκλονιζει τον Κανελλόπουλοπάθος σκοτεινό κι απόλυτο, που η τεκτονική του ισχύς κινείτ ους ήρωες υπνωτικά προς την εκπλήρωση της μοίρας. Έρως - Θάνατος: ο άξονας είναι ευθύς στηνΕκδρομή. Μια «βασιλική» οδός τούς ενώνει. Η συγκέ-ντρωση στα τρία πρόσωπα δημιουργεί ένα τρίγωνο φοβερών ροπών. οι μορφές, ακίνητες μέσα στα ακίνηταπλαίσια, εκφράζουν το πάθος με τα βλέμματα, πολλαπλασιάζοντας την αλυσοδεμένη δύναμή του. Βλέμμαπύρινο αγριμιού στον εραστή, που εξισορροπεί τον παραλογισμό των πράξεων, βλέμμα ορθάνοιχτο στη γυναίκα, τυραννισμένο, γεμάτο παράδοση, δάκρυα κι ο-μορφιά. Βλέμματα και τα δυο γεμάτα όνειρο («Ονειρεύτηκα μια εκδρομή μαζί σου»), αλλά και συνείδησηότι είναι ταγμένοι στο θάνατο.
Και τότε, η κατάσταση φωτιζεται διαφορετικά. Taφασματικά, σιωπηλά τρένα, η λευκή απομόνωση των αναμνήσεων, αποκαλύπτονται σαν συστατικά στοιχείατου κόσμου αυτού. Η γυναίκα δεν ακολουθεί τον εραστήόταν της προτείνει να φύγουν, παρ' όλο που πιστεύει τονάντρα της νεκρό' αντίθετα, τον συνοδεύει χωρίς μιλιά,αφού δει τον άντρα της κι αφού ο εραστής λιποτακτήσει.Μα ναι: είναι η παράλογη έκφραση του απόλυτου πάθους! O Κανελλόπουλος, δίπλα στις αδυναμίες του, μαςπροσφέρει μια επιστροφή στον ονειρικό, εξωλογικό, βαρβαρικό κόσμο του κινηματογράφου στην πρώτη τουέννοια, την έννοια ενός υπνωτιστικού «τέρατος».
Η κριτική δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Εποχές, τεύχος 44, Δεκέμβριος 1966
Ήρεμο Ξεδίπλωμα Ανθρώπινων Αισθημάτων (Ο Μεγάλος Διχασμός του Γρηγόρη Γρηγορίου, 1968)
Ο Μεγάλος Διχασμός απετέλεσε μια αναμφισβήτητα ευχάριστη έκπληξι. Μέσα από το ταπεινό κάτοπτρο μιας ηθογραφίας, αισθανθήκαμε ωρισμένα «ψήγματα» από τηνελληνική ζωή.
Το απλοϊκό σενάριο του Χρ. Ζήκα βασίζεται πάντως σε δύο πατροπαράδοτα θέματα: τη θυσία του μεγάλου αδελφού για να σπουδάση ο μικρότερος στην πόλι, και την εκδίκησι της γυναίκας απέκρουσαν την προσφορά της. Ανάλογα, βέβαια, θέματα βρίσκονται πίσω από πολλές κακές ελληνικές ταινίες, αλλά εδώ δεν εκτίθενται Τόσο σαν ελατήρια δραματικά, ποι) θα θέσουν σε κίνησι ένα μηχανισμό από περιπέτειες και καταστροφές, αλλάντλούνται σχεδόν γύρω απ' τον εαυτό τους, προσφέροντας την ευκαιρία στη σκηνοθεσία να ντύση με σάρκα τηνισχνή δράσι. Τίποτε το «συνταρακτικό» δεν συμβαίνειστην ταινία, ούτε φόνος, ούτε θάνατος, ούτε καν εντυπωσιακό ξύλο και κυνηγητό. Οι συγκρούσεις που «δαγγώνουν» την ουρά του μελοδράματος σταματούν εκεί, μετέωρες. Και θα ήταν πια και αδιάφορες δραματικά, αν δενυπεισέρχονταν εποικοδομητικά δύο άλλοι παράγοντες, οικυριώτεροι της ηθογραφίας: το πλαίσιο και ο ρυθμός της ζωής.
Το χωριό υπάρχει σαν χώρος, με τα πέτρινα σπίτια του, τις ανηφοριές και τους μισόλερους σοβαντισμένουςτοίχους του, ενώ γύρω αισθανόμαστε πάντα να μας περιβάλλη η εξοχή, το πράσινο της ελιάς και των πυκνών θάμνων ή το φρεσγοτσαπισμένο χώμα των χωραφιών. H φωτογραφία του Ντίνου Κατσουρίδη συλλαμβάνει έξοχα το ελληνικό φως και στους εσωτερικούς χώρους τη μελιχρή ανταύγεια της λάμπας πετρελαίου. Και πώς φαίνεται η γνησιότητα των εσωτερικών αυτών Ιδίως τουσπιτιού των δύο αδελφιών, που ουδέποτε θα την απέδιδετο τεχνητό ντεκόρ!
Το άλλο σκέλος της επιτυχίας είναι ο χρονικός ρυθμός. 'Ως τη μέση σχεδόν της ταινίας δεν έχει «συμβή σχεδόν τίποτε». Έχουμε όμως ζήσει τη λαχτάρα της υποδοχής, μέσα στον ήρεμο ρυθμό των αγροτικών εργασιών ή μιαςπαρτίδας χαρτιά στο ήσυχο καφενείο. Και η σύγκρουσι των αδελφών δεν μπορεί παρά να είναι βουβή, με το σιωπηλό κάπνισμα μέσα στη νύχτα, ενώ στην καρδιά τούΑνέστη παλεύουν τα αντίθετα συναισθήματα. Κι αν σε άλλες σκηνές τα λόγια πληθαίνουν, κι αν η «μεγάλη» σκηνή στο λιομάζωμα είναι κακή, το ενδιαφέρον μας συγκρα-τείται από τον περίγυρο, το βάθος της εικόνας που βουίζει συνήθως από ζωή.
Ύστερα, είναι μια γενικώτερη αιδημοσύνη που καταπολεμά αποτελεσματικά την αφέλεια και τη «ρητορική»των καταστάσεων. Ιδίως ο Βλάχος, αλλά και ο Φέρτης και ο o Διανέλλος βοηθούν τον Γρηγορίου να ξεδιπλώση ήρεμαμια ανθρώπινη συμπάθεια, μια καθαρά ελληνική γλύκα(για πρώτη φορά τόσο πολύ απ' την εποχή της Περσεφό-νης) που δένει ένα κόμπο συγκινήσεως στο λαιμό μας τηστιγμή του τελικού σφιχταγκαλιάσματος των αδελφών.
Η κριτική δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Έθνος στις 30 Απριλίου 1968
Γλυκόπικρα Παιχνίδια («Βαριετέ» του Νίκου Παναγιωτόπουλου, 1985)
Μια ταινία Νίκου Παναγιωτόπουλου είναι πάντα ένα αναμενόμενο γεγονός, για την υψηλή οιοθητική και το προσωπικό του ύφος.
Βαριετέ «ένα φιλμ ποικιλιών» δηλώνει, μένοντας πιστός στην παλιά γραμμή του να μην αφηγείται μια ενιαία δραματική ιστορία, αλλά να συνθέτει ελεύθερα σκηνές πλασματικές και «προγματικές», δραματικές και κωμικές, μιμήσεις κινηματογραφικών μορφών και ειδών, παιχνίδια με τις εικόνες, με τις λέξεις και τους ήχους.
Η γραφή του υπακούει κυρίως o' ένα συντελεστή ελευθερίας, Εικόνες και λόγια, ιδέες κοι καταστάσεις, κυνηγιούνται, με ακατάπουοτες ρήξεις, μ' ένα πολλαπλασιασμό της δράσης ή της σηματοδότησης προς όλεςτις κατευθύνοεις, έτσι που ολληλοανοιρούνται, ολληλοαμφιοβητούνται ή, έστω, ολληλοκοθορίζονται. Ο Παναγιωτόπουλος δείχνει ένα πράγμα κοι κοτόπιν το αναιρεί, σχεδόν το γελοιοποιεί. κι όμως αισθάνεται ότι μπορεί να το πιστεύει πάλι, ενώ αμφιβάλλει ή αρνείται να το πιστέψει, Έχει ένα οξύ αίσθημα της σύμπραξης των αντιθέτων της δημιουργικής αντίφασης. Έτοι όπως και οτο δάοκαλό του, τον Godard, μόλις ορχίζει η πρώτη εικόνα, αρχίζει και η καταστροφή, η ανάγκη της αντίφασης. Αυτό είναι σίγουρα τιμιότητα, συνέπεια και αιδημοσύνη. Οι διαδοχικές μάσκες αρνούνται την υποκριτική πειστικότητα της μιας και μόνιμης.
Στο Βαριετέ υπάρχουν πρόσωπα «αληθινά», αφού αυτά «φέρουν» το δράμα, αλλά και ψεύτικα, δημιουργήματα ενός σκηνοθέτη. Το κύριο πρόσωπο είναι ένας άντρας - επιτυχημένος, ωραίος, σίγουρος, μοντέρνος - που όμως, περνά υπαρξιακή κρίση. Χωρίζει απ' τη γυναίκα του, συναντάει μια άλλη, στο πλαίσιο μιας περιπέτειας, και τη συνέχεια της περιπέτειας αναζητεί μαζί της, μέσα από τον έρωτα και το ταξίδι. Ξαναγυρίζει στη γυναίκα του, μένει μόνος του, συναντάει έναν άλλο άντρα, πικρό και «κατακαθισμένο», αυτοκτονεί.
Υπάρχει, είπαμε, κι ένας σκηνοθέτης που προσπαθεί να φτιάξει αυτή την ταινία, που αναζητεί εικόνες, συζητάει το πρόβλημα της κινηματογραφικής έκφρασης (αλλά και την πορεία του έργου) μ' έναν αστυφύλακα της τροχαίας κι αποφασίζει να «σκοτώσει» τον ήρωα, γιατί απεχθάνεται το φινάλε από φυσικό θάνατο (του φαίνεται αφύσικο).
Αλλά και τα πρόσωπα της ταινίας ζητούν εξηγήσεις απ' το σκηνοθέτη,Και φυσικό. πιο πίσω, αισθανόμαστε τον Παναγιωτόηουλο — ευέλικτοαλλά σταθερό, συμμέτοχο αλλά και χειριστή.
Στην ταινία υπάρχει πάντα η νοσταλγία για τον κλασικό αμερικανικό κινηματογράφο, το ρυθμό των μιούζικαλ και τη στακάτη κίνηση των ταινιών δράσης, που υλοποιείται «κατ' επιταγής» σε θραύσματα σκηνών. Ολα αυτά διατηρούν τη γεύση του παιχνιδιού στις «καταστροφές», στο ελεύθερο πέρασμα οπό το ένα ύφος στο άλλο, στην πρόκληση από το ελεύθερο άτομο προς την τακτοποιημένη κοινωνική στάση. Ο Παναγιωτόπουλος μένει αντικομφορμιστής, απέναντι τόσο στην αστικά καταναλώσιμη ιστορία με αρχή, μέση τέλος, όσο και στις αστικές σταθερές. Τα παιδιά δεν είναι αγγελούδια αλλά τέρατα, η παλιά γονική οικογένεια αλλοτρώγεται την ώρα του φαγητού, οι δύο φίλοι ανακαλύπτουν αμήχανοι τους εαυτούς τους γυμνούς στο ίδιο κρεβάτι.
Πάντα λαμπερός με τα παιχνίδια των λέξεων ο σκηνοθέτης δείχνει συνεχώς και όλη τη βαθιά αίσθηση του χιούμορ και της ειρωνείας που τον χαρακτηρίζει.
Η ταινία κινείται με ακροβατική μορφική συνέπεια και τελειότητα μέσα στις συνεχείς αλλαγές. Η φωτογραφία (Αρης Σταύρου), μουντή, υποφωτισμένη, σε τόνους γαλαζοπράσινους, χωρίς ήλιο στα εξωτερικά ή έντονες πηγές λευκού φωτισμού οτα εσωτερικά. Ο ήχος (Νίκος Αχλάδης), εξοιρετικά ηολύπλοκος και πλούσιος.
Η ταινία, λοιπόν, είναι κάπως σαν σύνθεση: Τα χρώματα της Ιριδας, Μελόδραμα; Οπως και σ' εκείνα τα έργα, αλλά ίσως περισσότερο, αφού έχουμε αυτή την εκμετάλλευση άλογων θεμάτων, διαπιστώνουμε κάποια σεναριακή αδυναμία και φτώχεια, Φτώχεια ως προς την αναζήτηση της τέχνης, το πλάτεμα της θεματολογίας και της μορφολογίας, τον σπαστικό συντελεστή. Παρά τον προσωπικό κόσμο και το ύφος του, ο Παναγιωτόπουλος εξακολουθεί να μην καταδύεται οδυνηρά μέσα στους ήρωές του, να μην ανοίγει την καταπακτή της αποθήκης με το σκελετό. Τον θωρακίζει σ' αυτό με το χιούμορ του. Και πάλι, όμως.
Με το Βαριετέ ξεκαθαρίζουν κάπως ορισμένα πράγματα. Παρά τις διανοητικές του αποσκευές, ο Παναγιωτόπουλος έχει μια κυριαρχική αθώοτητα. Στις χειρότερες στιγμές, αυτό σημαίνει άρνηση της οργανωμένης σκέψης ή του βάρους της ευθύνης για τον κόσμο. Στις καλύτερες, αλληλεγγύη δημιουργού και εργου, απουσία της προκατασκευής και της υποκριτικής σοβαρότητας, φρεσκάδα και ελευθερία. Πάντα ο Παναγιωτόπουλος ήταν κάπως ένας δανδής της φόρμας και των αινιγμάτων, ένα πρόσωπο μακρινό.
Στο Βαριετέ, όμως, διαισθανόμαστε μια εξέλιξη. Υπάρχει ένα μέλωμα, μια λανθάνουσα ηρεμία και μια μελαγχολία, μια προσέγγιση. Όλα τα παιχνίδια είναι χωρίς επιθετικότητα, χωρίς πρόκληση εντυπωσιασμού, χωρίς ντανταϊσμό, αλλά σχεδόν ψυθιριστά, γλυκά και πικρά. Κρίση ηλικίας; Ωρίμανση;
Τα πρόσωπα των ηρώων γίνονται, σε κάποια γκρο πλάνα, τοπίο βάθους. Αλλά περισσότερο το φυσικό τοπίο, επίμονα κοιταγμένο (Λίμνη Μαραθώνα, χιονισμένο βουνό, θάλασσα), δεν είναι μόνο εικόνα και πλαίσιο της δράσης. αλλά και τοπίο ψυχικό, που περιέχει και τη στιγμή, το χρόνο όρασης του δημιουργού. Αυτή η μοναδική χρονικότητα, μέσα στον πλασματικό κόσμο της ταινίας, ξαφνικά γίνεται φοβερά ισχυρή. Ζωντανεύει προοπτικές και φαντάσματα. Και τότε θυμόμαστε στίχους του Εμπειρίκου: «το μυστικά του σινεμά είναι κι αυτά εικόνες» [Οι ηθοποιοί (Βαγγέλης Γερμανός, Δέσποινα Γερουλάνου, Νικήτας Τσακίρογλου, Όλια Λαζαρίδου, Μίμης Χρυσομάλλης, Λευτέρης Βογιατζής), όλοι άριστοι, ευαίσθητοι δέκτες σπουδαίου δασκάλου.]
Η κριτική δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Η Καθημερινή» το 1985
Η «ανατολή» της γυναίκας σε μια άλλη κατάσταση (Μανία του Γιώργου Πανουσόπουλου, 1985)
Με την τρίτη του δημιουργία ο Γιώργος Πανουσόπουλος αναπτύσσει πλατιά μια «θέση» που είχε πρωτοεκφράσει μ' ένα μικρό φιλμ, το Παρασκευή 9 Αυγούστου, το 1972. Ότι ο οργανωμένος, τεχνολογικός και λογικός κόσμος μας δεν είναι παρά ένα περίβλημα, σαν τη φλούδα της Γης που μέσα της κρύβεται ακόμα η φωτιά. κι όπως τα ηφαίστεια κι οι σεισμοί διαλύουν σαν τραπουλόχαρτα τις πιο περήφανες κατασκευές μας, έτσι κι ο κόσμος μας μπορεί, σε κάθε στιγμή, να παρασυρθεί από τις μυστικές, αρχέγονες δυνάμεις της φύσης.
Η ανατροπή αυτή μπορεί να γίνει σε δυο επίπεδα. Από τη μια στο φυσικό-κοσμικό και στα ένστικτα, από την άλλη στο λογικό-παράλογο και στο σχίσματης πνευματικής ψυχικής προσωπικότητας. Και τα δυο επίπεδα μπορούν να μελετηθούν - εκφραστούν από το υποκείμενο προς τα έξω, ή από τηντρίτη ματιά, της «κοινωνίας» προς το υποκείμενο.Η άποψη του καλλιτέχνη θα είναι ταυτισμένη με του φορέα της "έκρηξης», ή θα είναι κλινική μελέτη ή ένας συγκερασμός των δύο στάσεων.
Ο Πανουσόπουλος παίρνει μια αξιοσημείωτη απλή ιστορία. Μια νέα γυναίκα, με οργανωμένη οικογενειακή και επαγγελματική ζωή, με σύζυγο και παιδί, αλλά πολύ περισσότερο αφοσιωμένη στη δουλειά της, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Λογική υπεραναπτυγμένη, επικίνδυνη απομάκρυνση από τις φυσικές εκφράσεις, νευρική υπερένταση. O σκηνοθέτης διαλέγει το πιο ήμερο και αθώο, το πιο τιθασευμένο και γνωστό περιβάλλον, τον Εθνικό Κήπο, για να προκαλέσει την ποιοτική μεταβολή. Ένας παράξενος φύλακας, ηλιοκαμένος, με τεράστια πυρετικά μάτια, σαν μορφή του Φαγιούμ, μιλάει για τάφους κάτω από το χώμα, για τη μυστική, παράφορη ζωή των φυτών, για την αναμενόμενη έλευση μιας νεράιδας. Η γυναίκα χάνεται μέσα στις βραγιές, βλέπει μια σκηνή με τη βασίλισσα Αμαλία να κατεβαίνει από το παλιό παλάτι, αλλά όχι, είναι γύρισμα ταινίας, αλλά ναι, τα μάτια της «Αμαλίας» στέλνουν ανεξιχνίαστα μηνύματα. Ένα ζευγαράκι σε περίπτυξη, ένα χέρι τολμηρό, πάλικαι πάλι, τα γυαλιστερά μάτια ενός ηδονοβλεψία, στεναγμοί, οι φωνές των πουλιών και των ζώων δυναμώνουν, η πόρτα του κήπου είναι φραγμένημε σωρούς χόρτα, ένα υπέροχο παγώνι την κλείνει με τα φτερά του, το μάτι του σε καρφώνει, πέφτουν τα γυαλιά, το καπέλο, μια ομάδα ινδουιστώντην περιβάλλουν χορεύοντας και ψέλνοντας, λιποθυμά.
H γυναίκα «ανατέλλει» σε μιαν άλλη κατάσταση, δεν ξέρει κανένα από το παρελθόν της, τρώει, παίζει, ενώνεται ερωτικά με το φύλακα, σάτυρο τώραπια, ξεσηκώνει τα παιδιά, τα ζώα, σε μια νέα αθωότητα, σε μια νέα φυσική τάξη που διαταράσσει και σκορπίζει την παλιά. Είναι μια βασίλισσα της ζούγκλας, φλογάτη, μεγαλόπρεπη, με την αρχαία δύναμη και τον άνεμο υπηρέτη της.
O Πανουσόπουλος χρησιμοποιεί αξιοσημείωτα ταρεαλιστικά, απλά, κοινότοπα στοιχεία και αθώαπαιδιά, για να δημιουργήσει το υπερβατικό του σχήμα. Σαν δουλειά παραγωγής, η ταινία είναι μοναδικό επίτευγμα για τον κινηματογράφο, λύνοντας άπειρα τεχνικά προβλήματα. (Όπως πάντα, εδώ φαίνεται η εξαιρετική συμβολή των άλλων μελών αυτής της «ομάδας», του Νίκου Περάκη στην καλλιτεχνική διεύθυνση και του Γιώργου Τσεμπερόπουλου στη διεύθυνση παραγωγής). Οι εικόνες,σαν πλάνα, σαν φωτογραφία, οι ρυθμοί του μοντάζ, η θαυμάσια μείξη των ήχων (πολύ καλή η μουσικήτου Νίκου Ξυδάκη) συνθέτουν ένα οπτικοακουστικό σύνολο μεγάλης δύναμης και λεπτών ισορροπιών.
Τι είναι, λοιπόν, εκείνο που σε αφήνει κάπως ανικανοποίητο, σε μια τόσο ωραία δουλειά; Είναι η έλλειψη άξονα προσέγγισης και θεματικής παρατήρησης και η συνακόλουθη μοιραία ατολμία. Ο Πανουσόπουλος θέλησε να μας κάνει κοινωνούς τηςμεταβολής και συγχρόνως να παρακολουθήσει την αντιδραση της κοινωνίας, αστυνομικούς, εισαγγελείς, περίεργους, μαμάδες. Δράσεις ρεαλιστικές σεπαραλληλία μ' ένα φαινόμενο που κι ο ίδιος το βλέπει υπερβατικά και θετικά, όχι κλινικά. Έτσι το αποδυναμώνει, βαθμιαία οδηγεί στο αδιέξοδο. Είναι χαρακτηριστικό ότι η ταινία ως τη μέση «ανεβαίνει», ενώ κατόπιν εξασθενίζει, παρά την έντασητης οπτικοακουστικής έκφρασης.
Το σχεδόν «ρεαλιστικό» κυνήγι της γυναίκας δεν επιτρέπει πια ούτε την ανάπτυξη και το ξεχαλίνωμα των ενστίκτων και των αισθήσεων. Μετά το«σμίξιμο» με το σάτυρο, ο ερωτισμός εξαφανίζεται αντί να γίνεται κυρίαρχος. (Ακόμη κι αυτό είναι μονόπλευρα φορτισμένο από τον υπέροχο Άρη Ρέτσο κι όχι από την αδρανή, πάντα ντυμένη και αξιοπρεπή Αλεσάντρα Βάντσι).
Δεν γίνεται κοσμογονία αλλά μόνο μια σύγχυση, φυγής και κυνηγητού, τόσο στα ζώα όσο και στους ανθρώπους. Όμως η αποδέσμευση των φυσικώνδυνάμεων εξυπακούει μια ριζική ανατροπή και καταστροφή της τάξης. Στη μέση της ταινίας ένα «αρπαγμένο» πιστόλι εκπυρσοκροτεί κι ένας αστυφύλακας πέφτει. Και μετά τίποτε.
Το πρόβλημα εντείνεται με την έλλειψη κεντρικούσημείου Αν οι εικόνες του ανώνυμου ερωτικού ζευγαριού μας ταράζουν, είναι γιατί ο σκηνοθέτης μάς ταύτισε έντεχνα με τη ματιά της ηρωίδας, Όσο προχωρεί η ταινία, έχουμε όλο και περισσότερο γοργά πλάνα του «χάους», σε αντιπαράθεση με το πρόσωπο της ηρωίδας που κοιτάζει δεξιά-αριστερά. Έτσι μένουμε ξεκρέμαστοι και δεν επιδρά άμεσα πάνω μας η όμορφη κλιμάκωση των εικόνων και του μοντάζ. Και σίγουρα η πρωταγωνίστρια δεν βοηθάει πολύ, ούτε και το "αποκομμένο» ντουμπλάζ της.
Σε κατακλείδα, αισθάνομαι ότι η ανάλυση κάποιων «προβλημάτων» της ταινίας μπορεί να με παρέσυρε και να μην αισθανθείτε ότι αξίζει τον κόπο να δείτε τη Μανία. Θα ήταν λάθος. Είναι ένα από τα πιο δυναμικά, καλογυρισμένα και όμορφα ελληνικά φιλμ. Απλώς οι απαιτήσεις κινήθηκαν στο υψηλό επίπεδο που θέτει η ίδια η ταινία, καθώς και η αξία και η δημιουργικότητα του Πανουσόπουλουπου μας χάρισε τους ΑπέναντΙ.
Η κριτική δημοσιεύθηκε στην "Καθημερινή στις 29 Νοεμβρίου 1989
Έξοχη Επιστροφή (Ησυχες Μέρες του Αυγούστου του Παντελή Βούλγαρη, 1991)
Μια αξιόλογη «επιστροφή» του Παντελή Βούλγαρη, στυλοβάτη της γέννησης του νεότερου κινηματογράφου μας — «επιστροφή» στην επιτυχία, μετά την άτυχη Φανέλα με το 9, «επιστροφή» σ' έναν μικροαστικό αθηναϊκό κόσμο που χάνεται μέσα σε προϊούσα μοναξιά, «επιστροφή» στο εσωτερικό λυρικό ύφος του Βούλγαρη, που μόλις κρύβεται πίσω από τον εξωτερικό ρεαλισμό. Ο σκηνοθέτης «παντρεύει» το Προξενιό της Άννας με τον Μεγάλο Ερωτικό, αυτό το άγνωστο στους πολλούς πετράδι.
Λοιπόν, η έρημη, καυτή Αθήνα του Αυγούστου. Αλλά την βλέπουμε ελάχιστα, περιοριζόμενοι σε μια γειτονιά, σ' ένα τρένο, σε κάποια σπίτια. Δεν είναι κοινωνική η ταινία. Κεφαλαιώδη στοιχεία είναι πράγματα που σφραγιζονται από την ανθρώπινη παρουσία: τα δωμάτια, τα έπιπλα, οι πόρτες, τα γραφεία, το βαγόνι - κι ακόμα πιο πολύ, ταμικρά εκείνα ενθυμήματα, αντικείμενα, φωτογραφίες, όλα αυτά που έχουν «στοιχειώσεϊ» από το βιωμένο παρελθόν ή από αυτό που χάθηκε σαν τονκαπνό, πριν το ζήσει κανείς.
Τρεις ιστορίες ανθρώπινες, ανεξάρτητες, οι οποίες διασταυρώνονται μόνο απ' το κοινό αίσθημα που τις διατρέχει, κι από τη θέρμη της αγάπης τούΒούλγαρη — ασήμαντες ιστορίες, ψέματα, συνταρακτικές ιστορίες, γιατί δεν είναι τα μεγέθη των δραματικών περιπλοκών που καθορίζουν τη ζωντάνιαστην οθόνη, αλλά ο παλμός του αίματος, του πόνου και του ονείρου.[...]
Τα κεντρικά πρόσωπα έχουν ιστορία που υπαινικτικά αναφέρεται στο γύρισμα της κουβέντας ή ανακαλύπτεται, το ίδιο διακριτικά, στο περιδιάβασμα της κάμερας. Όλα έχουν κάποια διάσταση μοναξιάς και πίκρας, ίσως και μόνο από την πίεση της σκληρής πόλης και την αρχή της «αποχώρησης» από τη ζωή — ακόμα και ο οικογενειάρχης - Βέγγος,
Τα παιδιά έχουν φύγει ή εξακολουθούν να εκμεταλλεύονται τους γονείς. Η επικοινωνία συμβαίνει, ζητείται και συντελείται, από το ειδικό κλίματου Αυγούστου, από την τύχη, από τα λόγια κι από τα βλέμματα. Το ραδιόφωνο μιλάει, οι γείτονες κοιτάζονται, πλησιάζουν, ανταλλάσσουν αναμνήσειςή αφηγούνται όνειρα, Και η κάμερα αναδιπλασιάζει αυτές τις προσεγγίσεις, με το επίμονο βλέμματου δημιουργού πάνω στα πρόσωπα, με την ουσιαστική ομορφιά που τους χαρίζει, με την ανάδειξητης εκφραστικότητας των ματιών τους. Όλοι χαϊδεύονται τρυφερά από το φακό (κεφαλαιώδης η συ-νεισφορά του Ντίνου Κατσουριδη), ώστε γίνονται πλάσματα μεστά, ερωτικά, «ενεργά» — ακόμα και ηγλυκύτατη Παΐζη, σχεδόν μεταμορφώνεται σε «παιδούλα»• φυσικά, χάρη στην ψυχική διάστασηπου ανιχνεύει ο Βούλγαρης.
Τελικά, αυτές οι «απουσίες», αυτός ο χώρος της «στέρησης», αδιόρατα μετασχηματίζονται σε πληρότητα και παρουσία. Λόγια, αντικείμενα, πρόσωπα, εξομολογήσεις, όνειρα, βλέμματα, δημιουργούνένα εκτόπλασμα που γεμιζει την εικόνα στην τέταρτη διάσταση. Η μνήμη, η επικοινωνία (τριπολική πάντα, με κορυφή του τριγώνου το θεατή), τοόνειρο, πλάθουν έναν κόσμο, αόρατο, φαντασιακό, αλλά σχεδόν απτό, ευγενικό, ηθικό, καλό. Μαζί με τους σπουδαίους ηθοποιούς του, o Βούλγαρης μαςπαρασύρει σε συγκίνηση και κάθαρση. (Δεν πρέπει να ξεχάσω, βέβαια, τον Μάνο Χατζιδάκι, που δεν τονίζει μουσικά, αλλά σχολιάζει, συγκεντρώνει σεπυρήνα το φανταστικό, χάρη στα τραγούδια και τους στίχους του.)
Η κριτική δημοσιεύθηκε στην «Καθημερινή» στις 26 Φεβρουαρίου του 1991
