Ο Νικήτας Φεσσάς έχει μια φάρμα όπου απαγορεύονται οι φόνοι ζώων, στην Κρήτη. Εχει διδακτορικό στις Πολιτικές και Κοινωνικές Επιστήμες: Επιστήμες Επικοινωνίας, εστιασμένο στον κινηματογράφο. Εχει εργαστεί ως κριτικός κινηματογράφου, και έχει συνεπιμεληθεί τον τόμο Greek Film Noir (2022). Ο Σλάβοι Ζίζεκ τον αναφέρει σε δύο βιβλία του.
Δεν είναι σπάνιο, το βιογραφικό ενός ανθρώπου να αντικατοπτρίζει ακριβώς όλα όσα θα προσπαθούσες να πεις προκειμένου να τον συστήσεις σε όσους δεν τον γνωρίζουν. Κάπως έτσι, οι παραπάνω τρεις - τέσσερις γραμμές δίνουν το στίγμα ενός ανθρώπου με βαθιά ερευνητική σκέψη, αλλά και παραπάνω από ένα πόδι να πατάει στο χώμα της «πραγματικότητας», έναν άνθρωπο με σοβαρή άποψη για τον κόσμο, το σινεμά και τη ζωή, αλλά και χιούμορ που δεν εξαντλείται στον - ιδανικά χρησιμοποιημένο στη συνέχεια της συνομιλίας μας - «κυνισμό» της εποχής μας (ή κάθε εποχής).
Η μελέτη του Νικήτα Φεσσά, με τίτλο «Αnimals and Greek Cinema: An Inquiry into the Nonhuman» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Palgrave Macmillan (μπορείτε να το προμηθευτείτε εδώ) δεν είναι μόνο μια επίσημη πρώτη στη διεθνή βιβλιογραφία, αλλά αποτελεί, ταυτόχρονα με την ερευνητική της αξία, και ένα «διάβασμα» του ελληνικού σινεμά από μια διαφορετική, αναζωογονητική ματιά.
Στο Flix, o Νικήτας Φεσσάς μιλάει για τη σχέση του ελληνικού σινεμά με το ζωικό βασίλειο, αποκαλύπτει ιστορίες πίσω από τις κάμερες, εξηγεί πως η ζωοφιλία δεν μπορεί παρά να είναι κυρίαρχος παράγοντας ενός ερευνητή ενός τέτοιου θέματος και μοιράζεται μαζί μας άγνωστες λέξεις αλλά και νεολογισμούς γύρω από την άρρηκτη σχέση του ανθρώπινου με το μη ανθρώπινο. Στο σινεμά, αλλά και στη ζωή.
Η μελέτη μου δεν (μπορεί να) είναι αντικειμενική: είμαι με την πλευρά των ζώων. Αλλά παράλληλα σε αυτήν έχω σαφή επίγνωση της ταξικότητας της σύγχρονης έννοιας του αντι-ειδισμού, και είμαι επιεικής απέναντι σε (εικόνες και αναπαραστάσεις από) εποχές που οι Ελληνες/άνθρωποι θυσίαζαν – όχι χωρίς δάκρυα—τα κατοικίδιά τους προκειμένου να μη λιμοκτονήσουν αυτοί και τα παιδιά τους. Η ταινία "Οι Γερμανοί Ξανάρχονται", την οποία αναλύω στο βιβλίο, και η οποία βασίζεται σε πραγματικό γεγονός που αφορά σε έναν σκύλο, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα.»
Μικρές Αφροδίτες, Νίκος Κούνδουρος
Τι είναι το «Αnimals and Greek Cinema»;
Καταρχάς θα ήθελα να ευχαριστήσω το Flix για αυτή την ευκαιρία να παρουσιάσω την εργασία μου. Το βιβλίο «Animals and Greek Cinema: An Inquiry into the Nonhuman» (μτφρ. Ζώα και Ελληνικός Κινηματογράφος: Μια Eρευνα Πάνω στο Μη Ανθρώπινο) συνιστά την πρώτη ακαδημαϊκή μελέτη πάνω στο θέμα. Εντάσσεται σε ένα ευρύτερο ακαδημαϊκό, διεπιστημονικό πεδίο αιχμής που τα τελευταία χρόνια γνωρίζει αξιοσημείωτη ανάπτυξη: τις («ανθρωπιστικές», πολιτισμικές και άλλες) σπουδές σχετικά με τα ζώα.
Συνιστά επίσης μια απόπειρα - την πρώτη στο ελληνικό πλαίσιο - μη ανθρωποκεντρικής ιστορίας ενός εθνικού κινηματογράφου. Συγκεντρώνοντας πλήθος ελληνικών ταινιών και ταινιών σκηνοθετημένων από Ελληνες και Ελληνίδες σκηνοθέτες / σκηνοθέτιδες, το βιβλίο καλύπτει πάνω από έναν αιώνα ελληνικού κινηματογράφου, και μια μεγάλη ποικιλία κινηματογραφικών ειδών και ειδών ζώων, ενώ συνδυάζει ευρετικά αλλά και αναθεωρεί «βλάσφημα» θεωρίες και φιλοσοφικές προσεγγίσεις. Μεθοδολογικά, η «εκ του σύνεγγυς» ανάλυση των φιλμικών κειμένων διανθίζεται με δεκάδες συνεντεύξεις πολύ σημαντικών ανθρώπων της ελληνικής, και όχι μόνο, κινηματογραφικής βιομηχανίας: σκηνοθέτες (Παντελής Βούλγαρης, Μενέλαος Καραμαγγιώλης, Πάνος Χ. Κούτρας, Ελίνα Ψύκου, Σοφία Εξάρχου, Αθηνά Τσαγγάρη, κ.ά), ηθοποιούς (Νίκος Γαλανός, Βαγγέλης Μουρίκης, Μαίρη Χρονοπούλου, Γιώργος Χωραφάς κ.ά.), συγγραφείς και σεναριογράφους (Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Ευθύμης Φιλίππου), κινηματογραφιστές (Γιώργος Αρβανίτης, Γιώργος Φρέντζος), παραγωγούς, καλλιτέχνες ειδικών εφέ, και τέλος, για πρώτη φορά: παγκόσμιας κλάσης χειριστές, συντονιστές, και εκπαιδευτές ζώων για ταινίες.
Το βιβλίο περιλαμβάνει επίσης αποκλειστικό, αδημοσίευτο οπτικό υλικό: παρασκηνιακές φωτογραφίες τόσο από ελληνικές, όσο και από χολιγουντιανές και ευρωπαϊκές παραγωγές. Απευθύνεται τόσο σε φοιτητές, μελετητές και ακαδημαϊκούς ερευνητές, όσο και σε οποιονδήποτε έχει το παραμικρό ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο ή/και τα ζώα.
Park, Σοφία Εξάρχου
J.A.C.E., Μενέλαος Καραμαγγιώλης
Πώς ξεκινάει κάποιος να ερευνήσει και να γράψει κάτι με γενικό θέμα τα ζώα και το ελληνικό σινεμά; Ποια ήταν η αφορμή για την εκκίνηση της έρευνας;
Κυνικά μιλώντας, στο αέναο και αδηφάγο κυνήγι θέσεων και χρηματοδότησης οι ακαδημαϊκοί είθισται να εφαρμόζουν την τελευταία, θεωρητική/μεθοδολογική λέξη της μόδας π.χ. στους δικούς τους (ή και άλλους) εθνικούς κινηματογράφους, και σε παραγνωρισμένο υλικό. Ψάχνουν να βρουν ένα απειροελάχιστο κενό στη βιβλιογραφία. Ομως αυτό δεν είναι ποτέ αρκετό, και δεν ήταν η φιλοσοφία πίσω από τον συλλογικό τόμο «Greek Film Noir» (2022) που συνεπιμελήθηκα για τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις του Εδιμβούργου.
Η παρούσα μελέτη ξεκίνησε ως μεταδιδακτορική πρόταση υπό διαμόρφωση, στη συνέχεια έγινε πρόταση για βιβλίο. Δυστυχώς οι (λίγοι) συμπατριώτες μου στους οποίους απευθύνθηκα δεν φάνηκαν να αντιλαμβάνονται καν για τι πράγμα τους μίλαγα, ήταν από αδιάφοροι έως απαξιωτικοί. Ετσι στράφηκα στο εξωτερικό, μετά από παρότρυνση του φίλου, καταξιωμένου ακαδημαϊκού Βρασίδα Καραλή, τον οποίο ευχαριστώ θερμά, όπως και τον ανάλογου βεληνεκούς Γιάννη Τζιουμάκη, για τα συγκινητικά θερμά λόγια τους για το τελικό αποτέλεσμα (μπορεί να τα δει κάποιος στο οπισθόφυλλο και στα reviews στο site του Springer, στο Amazon και αλλού). Στον αντίποδα, και οι δύο κορυφαίοι αγγλόφωνοι ακαδημαϊκοί εκδοτικοί στους οποίους απευθύνθηκα έδειξαν ζωηρότατο ενδιαφέρον – διάλεξα αυτόν που μου επέτρεψε να γράψω τις περισσότερες λέξεις.
Ολα αυτά ακούγονται αρκούντως ανθρωποκεντρικά. Ομως, και πάλι κυνικά (για να ξαναθυμηθούμε μια γνωστή μη ανθρώπινη ετυμολογία) μιλώντας, και με δεδομένο του ότι βρίσκομαι – για λόγους που δεν είναι της παρούσης-- συνειδητά με το ένα πόδι εντός και με το άλλο εκτός της ακαδημίας, ο λόγος για να καταπιαστεί κάποιος με μια τέτοια έρευνα σαφώς και δεν μπορεί να εξαντλείται στα παραπάνω, ειδικά όταν έχεις γύρω σου σκύλους, γάτες, και στη διάρκεια της συγγραφής αποκτάς γαϊδούρι, κότες, γαλοπούλα, αρνιά, και πρόσφατα γουρούνι. Ως εθελοντής σε φιλοζωικές είσαι, εκ των πραγμάτων, πολλαπλά εμπλεγμένος, αλλά και στρατευμένος, και ιδανικά φορέας αντι-ειδιστικών ιδεολογιών.
Η μελέτη μου δεν (μπορεί να) είναι αντικειμενική: είμαι με την πλευρά των ζώων. Αλλά παράλληλα σε αυτήν έχω σαφή επίγνωση της ταξικότητας της σύγχρονης έννοιας του αντι-ειδισμού, και είμαι επιεικής απέναντι σε (εικόνες και αναπαραστάσεις από) εποχές που οι Ελληνες/άνθρωποι θυσίαζαν – όχι χωρίς δάκρυα—τα κατοικίδιά τους προκειμένου να μη λιμοκτονήσουν αυτοί και τα παιδιά τους. Η ταινία «Οι Γερμανοί Ξανάρχονται», την οποία αναλύω στο βιβλίο, και η οποία βασίζεται σε πραγματικό γεγονός που αφορά σε έναν σκύλο, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η παλιά μου καθηγήτρια, Rosalind Galt, που μου έκανε την τιμή να γράψει τον πρόλογο του βιβλίου, έχει αναλύσει σε πρωτοπόρο άρθρο της περί «ζωικής λογικής» του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου ταινίες όπως «Το Αγόρι που Τρώει το Φαγητό του Πουλιού», που λαμβάνει χώρα επίσης σε συνθήκες ακραίας οικονομικο-κοινωνικής κρίσης. Στο «Η Λίζα και η Αλλη» και στο «Δόλωμα», χαρακτήρες που υποδύεται η Βουγιουκλάκη εξανίστανται (ακόμα και ενάντια στους σωσίες τους) που «καθαρόαιμα»/ «ρατσάτα» σκυλιά «σαλονιού», συνήθως κανίς, τρώνε καλύτερα από ανθρώπους της εργατικής τάξης, ενώ λούμπεν προλεταριακές αρρενωπότητες στο νεο-νουάρ και αλλού σωματοποιούνται μέσω «άγριων», «τρομακτικών» φυλών όπως Ντόμπερμαν («Μαχαιροβγάλτης») και πιτμπουλ («Park»). Όμως τα ντόμπερμαν μπορούν να σημαίνουν και αριστοκρατία, όπως στο «Poor Things», ενώ τα λυκόσκυλα (Γερμανικοί ποιμενικοί) μπορούν να συνοδεύουν Ελληνόπουλα τσοπάνηδες («Αγνές Ψυχές») αλλά και Ναζί στρατιώτες («Καλάβρυτα 1943»), καταδεικνύοντας ξανά και ξανά τη ρευστότητα του ζωικού σημαίνοντος.
Ετυμολογικά ο πρόγονος του κινηματογράφου, το ζωοτρόπιο, μάς θυμίζει τη μη ανθρώπινη γενεαλογία. Στο βιβλίο εισάγω επίσης τον όρο "cynephilic", που συνδυάζει κυνοφιλία και σινεφιλία. Είναι πρακτικά αδύνατον να ξεμπλέξει κανείς την ιστορία του κινηματογράφου από το τις ζωές των ζώων και το πώς ιστορικά συμπεριφερόμαστε σε αυτά.»
Το Αγόρι Τρώει το Φαγητό του Πουλιού, Εκτορας Λυγίζος
Οι Γερμανοί Ξανάρχονται, Αλέκος Σακελλάριος
Θα λέγατε ότι είστε ζωόφιλος; Η ζωοφιλία (σας) πόσο ρόλο έπαιξε στην έρευνα;
Θα σας απαντήσω ως εξής: οι Ντελέζ και Γκουαταρί σνόμπαραν, αν όχι μισούσαν την έννοια του κατοικιδίου. Οι σημερινές Σπουδές σχετικά με τα ζώα (Animal Studies) έχουν σε μεγάλο βαθμό αποκαταστήσει τον όρο, ή τουλάχιστον τον έχουν δει κριτικά μεν, αλλά και με τις απαιτούμενες αποχρώσεις. Η Ντόνα Χάραγουεϊ επαναπροσδιόρισε τον όρο «ζώο (ή είδος) συντροφιάς». Εγώ θα έλεγα: μπορεί κάποιος να αγαπήσει το σύμπλεγμα του παρασιτικού μύκητα με τα μυρμήγκια τα οποία καθιστά απέθαντες, «ζόμπι» υπάρξεις; Αυτός θα είναι και ο μόνος αυθεντικός φιλόζωος ή ζωόφιλος. Ωστόσο η τραγική θέση των ζώων μάς αναγκάζει να πάμε πιο πέρα από φιλοσοφικές ασκήσεις, πνευματώδη λογοπαίγνια και θεωρητικές ονειροπολήσεις φέρνοντάς μας (και τους θεατές) αντιμέτωπους με το πρόσωπο του μη ανθρώπινου άλλου. Και πάλι οι Ντελέζ και Γκουαταρί έχουν εισάγει τον όρο «σώματα χωρίς όργανα», τον οποίο ο Σλαβόι Ζίζεκ έχει αντιστρέψει στο έργο του «Oργανα Χωρίς Σώματα», και όλα αυτά ενώ στη νεωτερικότητα οι άνθρωποι καταναλώνουν (εικόνες από) σώματα ζώων χωρίς όργανα (και χωρίς ονόματα) ή οργάνων χωρίς σώματα, κάτι που προϋποθέτει την αποεδαφοποίηση των σωμάτων των ανθρώπινων ζώων στα σφαγεία, τα κρεατοφαγικά εστιατόρια, και την κινηματογραφική αίθουσα. Οπως ισχυρίζομαι προς το τέλος του βιβλίου, είναι αδύνατον να εξέλθουν άθικτες υποκειμενικότητες από αυτό που χαρακτηρίζω «σφαγείο των εικόνων», στο οποίο οδηγεί τον θεατή, μέσω μιας διαδικασίας ταύτισης και στη συνέχεια προδοσίας, το «κατσίκι του Ιούδα» (το συγκεκριμένο είδος ζώου είναι ενδεικτικό, μπορεί να είναι οποιοσδήποτε μη άνθρωπος) το οποίο περιγράφω ως σημείο εισόδου. Οταν δε οι υποκειμενικότητες «επανα-συρράβονται», σαν τα ανθρώπινα και μη ανθρώπινα υβρίδια του Γκόντγουιν στο «Poor Things», το υλικό «συγκόλλησης» είναι ζωικής προέλευσης.
Ποια ήταν η αρχική φιλοδοξία της έρευνας και του βιβλίου; Μια καταγραφή των ζώων στο ελληνικό σινεμά, η σημασία τους στην εξέλιξη της κινηματογραφικής μυθοπλαστικής (κι όχι μόνο) αφήγησης ή τα σημαινόμενα που φέρουν τα ζώα σε σχέση με την ελληνική πραγματικότητα;
Ο πρωταρχικός σκοπός ήταν να γίνουν ορατοί οι μη άνθρωποι του ελληνικού κινηματογράφου, κάτι που θα είχε αντίκτυπο, όσο μπορεί να έχει ένα ακαδημαϊκό βιβλίο, στο πώς συμπεριφέρεται η ελληνική κινηματογραφική «βιομηχανία» και κοινωνία στα ζώα, την αναβάθμιση του ρόλου τους στην κουλτούρα κ.ό.κ. Ωστόσο, όπως σημειώνω στο βιβλίο, αν και η όποια απόπειρα απελευθέρωσης από ειδιστικές καταπιέσεις δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς κατάργηση του καπιταλισμού, αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι απαλλαγή από τα καπιταλιστικά δεσμά συνεπάγεται απαραίτητα την έλευση μιας αντι-ειδιστικής ουτοπίας. Και για να επιστρέψω πιο συγκεκριμένα στο θέμα μας, απεχθής κακοποίηση ζώων υφίσταται και στον σοβιετικό κινηματογράφο – θα θυμάστε το άλογο στον «Αντρέι Ρουμπλιόφ». Σε κάθε περίπτωση, ο στόχος μου ήταν εξαρχής φιλόδοξος, στο βαθμό που το βιβλίο θα εισήγαγε, όπως σημειώνεται στο οπισθόφυλλο, ένα νέο praxis ανθρώπου-μη ανθρώπου.
Οι Βοσκοί της Συμφοράς, Νίκος Παπατάκης,1967
Ποια ήταν η σημαντικότερη διαπίστωση αυτής της τεράστιας έρευνας; Τι ήταν αυτό - σαν γενικό συμπέρασμα - που δεν μπορούσατε να φανταστείτε καθόλου πριν ξεκινήσετε την έρευνα σας;
Θα φανταζόταν κανείς ότι οι ψείρες επηρέασαν σε σημαντικό βαθμό τον ρου της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής; Κι όμως. Αυτό επίσης που μπορώ να σας πω ήταν ότι το συνταρακτικότερο εύρημα αφορούσε στην ταινία «Οι Βοσκοί της Συμφοράς». Οπως μου περιγράφει ο πρωταγωνιστής της, ο σκύλος της ταινίας δολοφονήθηκε στην πραγματικότητα, για τις «ανάγκες» της ταινίας. Το σοκ μιας τέτοιας μαρτυρίας μπορεί να καταθλίψει τον ερευνητή σε σημείο που να σκεφτεί να τα παρατήσει. Στη δική μου περίπτωση, συνέχισα με περισσότερο ζήλο γιατί η ιστορία αυτού του σκύλου, «κρυμμένη σε κοινή θέα» όπως σχολιάζω, έπρεπε οπωσδήποτε να γίνει γνωστή, ενώ είναι ηθικό χρέος του θεατή της ταινίας και όχι μόνο να την ακούσει/διαβάσει. Είναι αδύνατο να ξαναδεί κάποιος τους «Βοσκούς» και τον σκηνοθέτη της με το ίδιο μάτι. Οι ριζοσπαστικοί αντι-ειδιστές τώρα θα πουν: και γιατί σοκάρεσαι περισσότερο με τον δολοφονημένο σκύλο και όχι με το σφάξιμο του κόκορα στην ομώνυμη ταινία του Ανδρέα Πάντζη, ή με τις κατσαρίδες που καίγονται μπροστά στην κάμερα στον «Εργένη» του Νίκου Παναγιωτόπουλου; (στο βιβλίο αναλύω τις δύο ταινίες, και για τις σκηνές μου μίλησαν οι Γιώργος Χωραφάς και Γιώργος Φρέντζος αντίστοιχα). Ο δικός μου αντι-ειδισμός είναι πραγματιστικός: θεωρώ φυσιολογική και ανθρώπινη, αλλά και φιλοσοφικά-ηθικά υποστηρίξιμη την «προκατάληψη» υπέρ του σκύλου (ένα είδος ενδο-ή υπο-ειδισμού, έννοιες που επίσης αναφέρω στο βιβλίο) σε σχέση με τις κατσαρίδες, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σβήνουμε τον πόνο των δεύτερων. Τουναντίον, στο βιβλίο τούς αφιερώνω ειδικό κομμάτι.
Ενα από τα βασικά συμπεράσματα της μελέτης μου είναι ότι τα πράγματα στην Ελλάδα και τις ταινίες που γυρίζονται εδώ έχουν αλλάξει ριζικά μέσα σε λίγες δεκαετίες. Αν και η ελληνική νομοθεσία δεν αναφέρεται συγκεκριμένα σε κατσαρίδες, wranglers/χειριστές (και εκπαιδευτές) όπως η Μαρία Τσίτσου, η οποία μου μιλάει στο βιβλίο, δίνουν πλέον ιδιαίτερη σημασία και φροντίδα σε εντελώς περιφρονημένα είδη όπως κατσαρίδες και σκουλίκια. Η Μαρία είναι γνήσια αντι-ειδίστρια στην πράξη. Αλλά και στο εξωτερικό, σε πολύ μεγάλες και πρόσφατες παραγωγές, ζωντανά πλάσματα όπως οι προνύμφες βρίσκονται σε νομικό limbo, και το τι θα κάνει ο σκηνοθέτης, οσοδήποτε διάσημος, με/σε αυτά εναπόκειται στην αυστηρότητα και την (αν)ελαστικότητα των εκπροσώπων της American Humane που παρευρίσκονται συνήθως στα σετ. Στο βιβλίο περιλαμβάνω χαρακτηριστική ιστορία που μου διηγήθηκε με τον αξέχαστο τρόπο του πολύπειρος Ιρλανδός wrangler ζώων από τα γυρίσματα πολύ γνωστής ταινίας του Ρίντλεϊ Σκοτ.
Οι μεταφορές, οι παρομοιώσεις και οι παραλληλισμοί είναι ταυτόχρονα ιδεολογικοί, χρήσιμοι, και σε μεγάλο βαθμό αναπόφευκτοι, ωστόσο ο βασικός κίνδυνος είναι να χάσουν την ιδιαιτερότητα ή και τη μοναδικότητά τους η κατάσταση, η εμπειρία, και κυρίως εδώ οι συγκεκριμένες καταπιέσεις και η βία που υφίστανται τα μη ανθρώπινα ζώα. Κάποιος μπορεί να αναπαραστήσει π.χ. μια γυναίκα στην πατριαρχία ως ένα ψάρι που σπαρταράει έξω απ το νερό, έναν μετανάστη κρυμμένο σε φορτηγό ψυγείο ως σφαγμένο ζώο, ή μια μη ετεροκανονική σεξουαλικότητα ως λούτρινο ζώο. Ομως τί κάνουν τέτοιες εικόνες στα ίδια τα ψάρια, τα γουρούνια, ή το μη λούτρινο αναφερόμενο;»
Σκηνή από τη «Μανταλένα» του Ντίνου Δημόπουλου
Μαχαιροβγάλτης, Γιάννης Οικονομίδης
Ποιο είναι το σημείο που η θεωρία γύρω από τα ζώα συναντά τη σινεφιλία και την έρευνα γύρω από το σινεμά;
Η σύλληψη και η απαρχή του κινηματογράφου όχι μόνο ως προς τη θεματολογία (δείτε τον Μάιμπριτζ) αλλά και ως τεχνολογίας (το ίδιο το φιλμ ως υλικό αρχικά ήταν ζωικής προέλευσης) είναι σύμφυτη με τις ζωές και τους θανάτους - 24 φορές το δευτερόλεπτο, για να θυμηθούμε και την Λόρα Μάλβεϊ - μη ανθρώπινων ζώων: δείτε το διαβόητο footage του Τόμας Εντισον που απαθανατίζει την εκτέλεση, δια ηλεκτροπληξίας, ενός απείθαρχου θηλυκού ελέφαντα τσίρκου. Ετυμολογικά ο πρόγονος του κινηματογράφου, το ζωοτρόπιο, μάς θυμίζει τη μη ανθρώπινη γενεαλογία. Στο βιβλίο εισάγω επίσης τον όρο cynephilic, που συνδυάζει κυνοφιλία και σινεφιλία. Είναι πρακτικά αδύνατον να ξεμπλέξει κανείς την ιστορία του κινηματογράφου από το τις ζωές των ζώων και το πώς ιστορικά συμπεριφερόμαστε σε αυτά.
Αναφέρετε χαρακτηριστικά δίνοντας το στίγμα του εύρους της έρευνας πως «Από την "Αστέρω" του Γαζιάδη μέχρι την queer οδύσσεια του "Xenia" του Κούτρα, ο ρόλος των μη ανθρώπων (nonhumans) έχει αλλάξει σημαντικά, αντικατοπτρίζοντας το κοινωνικοπολιτικό πνεύμα και το αισθητικό όραμα των Ελλήνων δημιουργών.» Σε τι συνίσταται αυτή η αλλαγή; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της και πώς αυτά συνδέονται με την εξέλιξη του ελληνικού σινεμά;
Αν και δεν λείπουν οι παραγνωρισμένες περιπτώσεις προηγούμενων δεκαετιών, είναι σαφές ότι πλέον υπάρχει από τη μια η τάση δημιουργών να χρησιμοποιούν αμφίσημες εικόνες ζώων ως κομμάτια ενός ευρύτερου σουρεαλιστικού σκηνικού (βλ. το λεγόμενο Weird wave) ή ως μεταφορές, παρομοιώσεις, αλληγορίες, μετωνυμίες ή συνεκδοχές για περιθωριοποιημένες κοινωνικές ομάδες εθνοφυλετικές, έμφυλες και σεξουαλικές, ή μη αρτιμελείς/νευροατυπικές ταυτότητες. Κάποιος μπορεί εν μέρει να εντοπίσει αυτό το νήμα στον μοντερνισμό των ταινιών του Κούνδουρου, όπου η ζωικότητα ή το υποτιθέμενο «ζωώδες», όπως έχουν σημειώσει ακαδημαϊκές ερευνήτριες πριν από μένα, μπορεί να αναγνωσθεί στα πλαίσια μιας φροϊδικής κοσμοθεώρησης, ένα σύμπαν που κυριαρχούν οι ενορμήσεις, τα ένστικτα, και τα ασυνείδητα αντανακλαστικά.
Παράλληλα και ταυτόχρονα, η οικονομικοκοινωνική κρίση «γέννησε» έναν κύκλο ντοκιμαντέρ, συχνά σκηνοθετημένα, όπως σημειώνω, από Eλληνες και Ελληνίδες της διασποράς, που την περιγράφουν μέσα από την κατάσταση των αδέσποτων ζώων και τις ιστορίες τους. Δεν λείπουν επίσης οι ταινίες από δημιουργούς όπως ο Μενέλαος Καραμαγγιώλης (στο πολύπλευρο έργο του οποίου έχω αφιερώσει ξεχωριστό κεφάλαιο) και η Πένυ Παναγιωτοπούλου, στον αντίποδα της ειρωνείας, σκιαγραφώντας ανθρώπινα και μη ανθρώπινα ζώα με ιδιαίτερη ευαισθησία και ειλικρίνεια. Στη νεότερη γενιά, σκηνοθέτες/σκηνοθέτιδες όπως η Αρασέλη Λαιμού χρησιμοποιούν μη «κινηματογραφικά» είδη όπως ψάρια με εντελώς ξεχωριστό τρόπο. Ωστόσο, θα ήθελα εδώ να σημειώσω ότι, αν και μακριά από ισοπεδωτική, η προσέγγισή μου στο βιβλίο αλλά και γενικά ως ακαδημαϊκού μελετητή συνεπάγεται την ανάλυση αυτών των ταινιών δίπλα-δίπλα με ταινίες περιφρονημένες από τους κριτικούς λόγω «εμπορικότητας» και «χαμηλής ποιότητας», ή ακόμα και λόγω πολιτικών πεποιθήσεων του δημιουργού. Ετσι, στο βιβλίο αναλύω δίχως την παραμικρή «ενοχή» το άλογο στο «Τοπίο στην Ομίχλη» του Αγγελόπουλου (για το οποίο μου μίλησε ο Γιώργος Αρβανίτης) δίπλα σε εκείνο από το «Κορίτσι και το Αλογο» (για το οποίο μου μίλησε η Αννα Φόνσου)· τον σιαμέζο γάτο του «Ο Μικές Παντρεύεται» (για τον οποίο μου μίλησε ο Γιάννης Βογιατζής) και το «επαρχιώτικο» γατάκι στο «Δέντρο που Πληγώναμε» (στο έργο του Αβδελιώδη αφιερώνω και ξεχωριστό κεφάλαιο)· την κατσίκα του Ζορμπά (για την οποία μου μίλησε ο Γιώργος Βογιατζής) και την κατσίκα της «Βληχής» (για την οποία μου μίλησε η Αλεξάνδρα Τζαρουγκιάν) δίπλα από την κατσίκα από «Τα Παιδιά του Διαβόλου» (για την οποία μου μίλησε ο Νίκος Μαστοράκης). Ο γάιδαρος της «Μανταλένας» (για τον οποίο μου μίλησε ο Βασίλης Καϊλας) συνυπάρχει με αναφορά σε εκείνον της πρόσφατης ταινίας του Σκολιμόφσκι και στη γαϊδουρίτσα του «The Banshees of Inisherin» (για την οποία μου μίλησε Ιρλανδός wrangler).
Ο κοινός τόπος είναι η ζωικότητα (μεγάλο μέρος του βιβλίου είναι οργανωμένο με βάση τα είδη ζώων και όχι των ταινιών — είναι ενδιαφέρον ότι στα ελληνικά χρησιμοποιούμε την ίδια λέξη, «είδος», και για τις δυο κατηγοριοποιήσεις), και οι αξιολογικές μου κρίσεις σε σχέση με την καλλιτεχνική αξία των ταινιών που αναλύονται (ως φιλμικά κείμενα), αν και υπαρκτές, έχουν περιοριστεί στις απολύτως απαραίτητες.
Τα Παιδιά του Διαβόλου, Νίκος Μαστοράκης
O Γιος της Σοφίας, Ελίνα Ψύκου
Τι είναι το cinimal που εισάγετε ως νεολογισμό στο βιβλίο; Ποια είναι η ετυμολογία του και πόσο δόκιμη μπορεί είναι η χρήση του από δω και στο εξής;
Στο βιβλίο εισάγω διάφορους νεολογισμούς και υβριδικές λέξεις προκειμένου να υπονομεύσω ιδεολογίες της ανθρώπινης (επι)κυριαρχίας, την πλάνη του ανθρώπινου εξαιρετισμού, συμπεριλαμβανομένου εκείνου του μελετητή του κινηματογράφου: μιλάω για ape-stemologies (πιθηκεπιστημολογίες) και simiotics (από τις λέξεις σημειωτική και simian). Ο όρος μου cinimal (από το cinema και animal) αφενός τονίζει τις κοινές νοηματικές και ετυμολογικές ρίζες της συγκεκριμένης τεχνολογίας (κίνημα, κίνηση, animated, κ.ό.κ) ενώ αναφέρεται στις αναπαραστάσεις των ζώων, στα ζώα ως εικόνες, (κινηματογραφικά) σημεία ή σημαίνοντα (υπερκαθορισμένα αλλά, όπως σημειώνω, με το νόημα πάντοτε να ξεχειλίζει από το πλαίσιο), μεταφορές, αλληγορίες, παρομοιώσεις. Η ολιστική μου προσέγγισή μου συνδυάζει την έννοια του cinimal με τα συγκεκριμένα ζώα καθαυτά, τα εργαζόμενα (για την κινηματογραφική βιομηχανία) σώματά τους, τα ονόματα, τις ιστορίες τους, τις υλικές συνθήκες. Το αν ο συγκεκριμένος νεολογισμός θα «πιάσει» με την έννοια να χρησιμοποιείται ευρέως πέραν των ακαδημαϊκών δεν μπορώ να το προβλέψω. Ο όρος «film soleil» που πρότεινε ο Ντ. Κ. Χολμ για να περιγράψει τα ηλιόλουστα νουάρ δεν έγινε ποτέ mainstream.
Πόσο κοντά βρίσκεται η έννοια του «ζώου» ή του «μη ανθρώπου» με την έννοια του «ξένου», του «διαφορετικού» που κυριαρχεί γενικά στο ελληνικό και παγκόσμιο σινεμά; Ποιες άλλες αναλογίες μπορεί κανείς να βρει ανάμεσα στα ζώα και σε «χαρακτήρες» του ελληνικού σινεμά;
Στα ακαδημαϊκά και όχι μόνο, υπάρχει η τάση να βλέπουμε αυτούς τους όρους ως διαγράμματα Venn, όπου υπάρχει αλληλοκάλυψη. Οι μεταφορές, οι παρομοιώσεις και οι παραλληλισμοί είναι ταυτόχρονα ιδεολογικοί, χρήσιμοι, και σε μεγάλο βαθμό αναπόφευκτοι, ωστόσο ο βασικός κίνδυνος είναι να χάσουν την ιδιαιτερότητα ή και τη μοναδικότητά τους η κατάσταση, η εμπειρία, και κυρίως εδώ οι συγκεκριμένες καταπιέσεις και η βία που υφίστανται τα μη ανθρώπινα ζώα. Κάποιος μπορεί να αναπαραστήσει π.χ. μια γυναίκα στην πατριαρχία ως ένα ψάρι που σπαρταράει έξω απ το νερό, έναν μετανάστη κρυμμένο σε φορτηγό ψυγείο ως σφαγμένο ζώο, ή μια μη ετεροκανονική σεξουαλικότητα ως λούτρινο ζώο. Ομως τί κάνουν τέτοιες εικόνες στα ίδια τα ψάρια, τα γουρούνια, ή το μη λούτρινο αναφερόμενο;
Σχέδιο του Κριστόφ Μπερό για την «αναβίωση» του «Dodo» του Πάνου Χ. Κούτρα
Ποιο είναι το πιο παράξενο «ζώο» του ελληνικού σινεμά; Και γιατί;
Το «Dodo» του Πάνου Χ. Κούτρα επαναφέρει ψηφιακά στη ζωή το ομώνυμο εξαφανισμένο είδος. Σήμερα, εταιρείες βιοτεχνολογίας έχουν βάλει σκοπό να το αναστήσουν, χωρίς να ενδιαφέρονται για το ότι το οικοσύστημα του οποίου ήταν μέρος δεν υπάρχει πια. Εχουμε εισέλθει για τα καλά στην «κοιλάδα του ανοίκειου». Ομως το ίδιο το dodo ήταν weird ζώο εξαρχής: «εξωφρενικά» πολύχρωμο, τραβούσε την προσοχή των (ανθρώπινων) θηρευτών του, αλλά παρά τα εντυπωσιακά φτερά του δεν μπορούσε να πετάξει για να τους ξεφύγει. Το ελληνικό σινεμά (και το σινεμά σκηνοθετημένο από Ελληνες), και ιδιαίτερα το σύγχρονο, βρίθει «παράξενων» ζώων, ειδών που εμφανίζονται σε απρόσμενα μέρη, εξωτικά είδη που μοιάζουν παράταιρα περιδιαβαίνοντας το ντόπιο τοπίο.
Είναι πλέον δύσκολο να δεις κάποια καινούρια ελληνική ταινία όπου δεν υπάρχει κανένα ζώο. Για αυτά τα ζώα εργάζονται άνθρωποι που μέχρι τώρα ήταν αφανείς πλην ακάματοι εργάτες του ελληνικού, αλλά και του ευρωπαϊκού, και του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Τα βρίσκουν (ενίοτε τα διασώζουν), τα μεγαλώνουν, τα ταΐζουν, τα φροντίζουν, τα εκπαιδεύουν, τα μεταφέρουν από και προς τα σετ, τα "βαφτίζουν", συνδέονται με αυτά, και φροντίζουν να έχουν την καλύτερη δυνατή μεταχείριση πριν το γύρισμα και όσο αυτό διαρκεί, αλλά και την καλύτερη μοίρα όταν οι κάμερες σβήσουν.»
Η γάτα από τον «Κυνόδοντα» του Γιώργου Λάνθιμου
Ο... Αράπης στο «Η Αλίκη Δικτάτωρ»
Υπάρχει κάποια ταινία που θα τη χρησιμοποιούσατε ως αντιπροσωπευτική ταινία όπου το ζώο είναι πρωταγωνιστής και όχι απλώς στοιχείο της ταινίας; Έχουμε καθόλου τέτοιες ταινίες στο ελληνικό σινεμά;
Ο αρσενικός σκύλος στο «Αλίκη Δικτάτωρ» και ο θηλυκός στο «Αν...» του Παπακαλιάτη έχουν σαφώς πρωταγωνιστικούς ρόλους, όντας καταλυτικά μέρη ρομαντικών τριγώνων ή, για να χρησιμοποιήσω και πάλι ένα λογοπαίγνιο που κάνω στο βιβλίο : animénages à trois.
Υπάρχουν φυσικά περιπτώσεις όπου ζώα χρησιμοποιούνται ως κάτι λίγο παραπάνω από props, ως gimmicks ή στα πλαίσια gags: από ταινίες με τον Βέγγο μέχρι ταινίες της Ολγας Μαλέα. Στις ταινίες του Λάνθιμου το ζώο συχνά πρωταγωνιστεί δια της δομικής απουσίας του: παρότι Κυνό-δοντας, η ταινία είναι διάσημη για την παρουσία μιας γάτας (δες την αποκλειστική παρασκηνιακή φωτογραφία στο βιβλίο) που είναι και δεν είναι ζωντανή, για να θυμίσω εκείνη του Σρέντινγκερ· στον «Αστακό» ο μη ανθρώπινος πρωταγωνιστής είναι ένα Border Collie (την ιστορία του μού αφηγείται ο animal wrangler της ταινίας, ο οποίος επίσης μου παραχώρησε και αποκλειστικές φωτογραφίες), ενώ εμφανίζονται διάφορα άλλα είδη (περιλαμβάνονται στο βιβλίο μαζί με παρασκηνιακό οπτικό υλικό), αλλά όχι το καρκινοειδές του τίτλου. Τέλος, δεν υπάρχει κυριολεκτικό ελάφι στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» αλλά, μετά από κάποιον καιρό, ο θεατής ίσως ορκίζεται ότι είχε όντως δει κάποιο πλάνο ελαφιού στην ταινία.
Ποια είναι μερικά παραδείγματα ταινιών που δεν έρχονται κατευθείαν στο νου οποίου προσπαθεί να συνδέσει το ελληνικό σινεμά με τα ζώα;
Τα παραδείγματα είναι αρκετά, αλλά θα ήθελα εδώ να αναφέρω μια στιγμή που έχει περάσει μάλλον απαρατήρητη από τους «Παράνομους» του Νίκου Κούνδουρου, όπου ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Ανέστης Βλάχος κλοτσάει το κεφάλι ενός σκελετού ζώου (ίσως αγελάδας). Στο βιβλίο χρησιμοποιώ το συγκεκριμένο στιγμιότυπο ως αφορμή για να εισάγω την έννοια/ όρο ανιμόρφωση (από τα αναμόρφωση και ανιμορφισμός [ζωομορφισμός]), περιγράφοντας περιπτώσεις ή στιγμές όπου κλονίζονται οι ανθρωποκεντρικές βεβαιότητες και αποκαλύπτεται ο ζωικός πυρήνας της υποκειμενικότητας του θεατή, δημιουργώντας ένα ενοχλητικό, ανοίκειο εφέ. Ποιος θα σκεφτόταν αυτόματα τη ζωικότητα σε σχέση με την «Ψυχή στο Στόμα» του Οικονομίδη; Σε εμένα τη θύμισε ο Βαγγέλης Μουρίκης, ο οποίος μου μίλησε εκτενώς. Κάποιος μπορεί να δει ολόκληρη την ταινία (όπως το κάνω εγώ στο βιβλίο) υπό το πρίσμα της γαϊδουρότητας - ο Μουρίκης έχει ακόμα τον λούτρινο, κουρδιστό γάιδαρο που «τραγουδάει» κρίσιμους στίχους στην ταινία, και μάλιστα είχε την καλοσύνη να μου τον φωτογραφήσει.
Τα επαγγέλματα που έχουν άμεση σχέση με ζώα τι θέση έχουν στο ελληνικό σινεμά;
Είναι πλέον δύσκολο να δεις κάποια καινούρια ελληνική ταινία όπου δεν υπάρχει κανένα ζώο. Για αυτά τα ζώα εργάζονται άνθρωποι που μέχρι τώρα ήταν αφανείς πλην ακάματοι εργάτες του ελληνικού, αλλά και του ευρωπαϊκού, και του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Τα βρίσκουν (ενίοτε τα διασώζουν), τα μεγαλώνουν, τα ταΐζουν, τα φροντίζουν, τα εκπαιδεύουν, τα μεταφέρουν από και προς τα σετ, τα «βαφτίζουν», συνδέονται με αυτά, και φροντίζουν να έχουν την καλύτερη δυνατή μεταχείριση πριν το γύρισμα και όσο αυτό διαρκεί, αλλά και την καλύτερη μοίρα όταν οι κάμερες σβήσουν. Οι ιστορίες που μοιράστηκαν μαζί μου είναι συγκινητικές, άλλοτε αστείες, πάντα αξέχαστες. Εκτός από τους Eλληνες και τις Ελληνίδες, μού μίλησαν και μου παραχώρησαν εκπληκτικό, αποκλειστικό και προηγουμένως αδημοσίευτο φωτογραφικό υλικό από τα παρασκήνια πασίγνωστων ταινιών (από ταινίες της Marvel μέχρι το «Blade Runner 2049» και το «Poor Things») 3-4 μάλλον άγνωστοι «σταρ» του επαγγέλματος. Οταν ήρθα σε επαφή μαζί τους οι περισσότεροι σαφώς εξεπλάγησαν που το εντελώς άδικα παραγνωρισμένο επάγγελμά τους επιτέλους θα γινόταν αντικείμενο σοβαρής έρευνας, και μου εξέφρασαν την ευγνωμοσύνη τους. Στα δικά μας, είναι καιρός να θεσπιστεί ετήσιο βραβείο όχι μόνο για τον καλύτερο μη ανθρώπινο performer, αλλά και για τον εκπαιδευτή του ή τον wrangler.
Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου αναφέρεστε και στους ανθρώπους - ζώα; Πόσο η ζωική συμπεριφορά έχει εισβάλλει μέσα στο ελληνικό σινεμά; Και πώς αυτό γίνεται εμφανές στο θεατή;
Ο υπότιτλος του δεύτερου μέρους του βιβλίου είναι αναφορά στους εκπαιδευτές και τους wranglers ζώων στον κινηματογράφο, ελληνικό και μη. Ωστόσο η ερώτησή σας μου δίνει αφορμή να αναφερθώ σε μια από τις βασικές προβληματικές των (κινηματογραφικών και όχι μόνο) σπουδών για τα ζώα: από τη μια έχουμε τη δολοφονική διχοτομία υποκειμένου και αντικειμένου. Στο βιβλίο αναφέρω ότι τα πρώτα Οσκαρ ήταν αντι-ειδιστικά, καθώς ο Εμιλ Γιάνινγκς ήταν συνυποψήφιος στην ίδια κατηγορία με έναν σκύλο (φημολογείται ότι αρχικά κέρδισε ο σκύλος). Από την άλλη, υπάρχει, και στους ακτιβιστικούς κύκλους, η τάση θεώρησης του ανθρώπου ως ενός ζώου ανάμεσα σε όλα τα άλλα, στα πλαίσια ενός, όπως θα τον ονόμαζα, «χυδαίου» (με την έννοια του απλοϊκού, αναγωγιστικού, και αντιδραστικού) αντι-ειδισμού. Η κατάργηση κάθε διαχωριστικής γραμμής ενέχει τον κίνδυνο αφενός εννοιολογικής σύγχυσης που λειτουργεί υπέρ της ειδιστικής ιδεολογίας: αν ο άνθρωπος είναι απλά ένα ζώο σαν όλα τα άλλα, τότε η έννοια της κακοποίησης των ζώων ουσιαστικά παύει να υφίσταται, τα σώματα και ο συγκεκριμένος πόνος των (συγκεκριμένων) ζώων χάνουν τη διάσταση της μερικότητας/ιδιαιτερότητας. Από την άλλη, όπως ισχυρίζομαι στο βιβλίο, είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς τι συνιστά έλλογη αντίδραση και τί ζωώδες αντανακλαστικό όταν μιλάμε για το αίσθημα καύσου του στομαχιού, τις ιδρωμένες παλάμες και τα δάχτυλα των ποδιών που μαζεύονται αμήχανα όταν ο ανθρώπινος, έστω μη ακραία ειδιστής θεατής έρχεται αντιμέτωποςμε εικόνες μη ανθρώπινου πόνου.
Digger, Τζώρτζης Γρηγοράκης
Τελικά ανιχνεύουμε στοιχεία οικολογικής ανησυχίας στις ελληνικές ταινίες; Η φύση και το ζωικό βασίλειο σε σχέση με τον άνθρωπο και την ανθρώπινη δραστηριότητα ποια θέση έχουν στην θεματολογία του ελληνικού σινεμά;
Βεβαίως, αν και η ίδια η έννοια της οικολογίας σηκώνει συζήτηση. Από τις οικοποιητικές στιγμές στα ντοκιμαντέρ του Φίλιππου Κουτσαφτή και την ειρωνική ιστορία (στην «Αγέλαστο Πέτρα») του περιβαλλοντικού ακτιβιστή Μάρλον Μπράντο που αποδέχτηκε όμως την πρόσκληση της Πετρόλα, μέχρι τον «Βασιλιά» του Γραμματικού και το «Digger» του Γρηγοράκη που χρησιμοποιούν τους κώδικες και την εικονογραφία του (νεο)νουάρ και του γουέστερν, οι οικολογικές ανησυχίες υπάρχουν και εκφράζονται με διάφορους τρόπους. Ωστόσο, προς το παρόν, όσο μπορώ να γνωρίζω, μόνο ο Μενέλαος Καραμαγγιώλης είχε το κουράγιο να συμπεριλάβει σε ταινία του («Black Out ps. Red Out») πλάνα από σφαγεία που δείχνουν τη στιγμή που το πιστόλι διατρητικής ράβδου εκπυρσοκροτεί πάνω στο κεφάλι της αγελάδας.
Το βιβλίο διαπνέεται και από μια έντονη διάθεση καταγραφής των διαφορετικών πολιτικών στάσεων της πολύπαθης ελληνικής ιστορίας. Πώς ακριβώς συνδέονται τα ζώα με την Ιστορία;
Η μελέτη καταγράφει επαναλαμβανόμενα ζωικά μοτίβα χωρίς αυτονόητο νόημα (στο βιβλίο δίνω μια ερμηνεία), όπως η παρουσία χελωνών ξηράς σε ταινίες όπου πρωταγωνιστούν, κεκαλυμμένα ή όχι, αντάρτες του Εμφυλίου («Οι Παράνομοι», «Η Κάθοδος των Εννιά»). Πράγματι, από τη μια είναι γεγονός ότι εν πολλοίς τα μη ανθρώπινα ζώα είναι απόντα από τις λεγόμενες «μεγάλες αφηγήσεις» και τους γνωστούς «-ισμούς». Τα γαϊδούρια του ελληνικού στρατού στην Πίνδο, ή και αυτά που σκοτώθηκαν κατά τη Ρωσική Επανάσταση του 1917 αναφέρονται (βλ. «Η Εαρινή Σύναξη των Αγροφυλάκων» και «Το Τάμα» αντίστοιχα) και απεικονίζονται μεν σε ταινίες αλλά στα ιστορικά βιβλία δεν έχουν ονόματα, και κάθε είδους τέτοια αφαίρεση συνιστά συμβολική βία που συνδέεται με την κακοποίηση επί δεκαετίες των γαϊδουριών και των μουλαριών σε τουριστικά και όχι μόνο μέρη της Ελλάδας. Στην ανθρωποκεντρική Ιστορία (με ιώτα κεφαλαίο) μπορούμε να αντιτάξουμε τις μικρο-ιστορίες μη-ανθρώπων. Ωστόσο, δεν πρέπει παράλληλα να μας φοβίζει η παραδοχή ότι υποκείμενα της Ιστορίας μπορούν να είναι μόνο άνθρωποι, κατά τον τρόπο που, όπως σημειώνω στο βιβλίο, ένας γορίλας που κρατάειμια κάμερα και καταγράφει εικόνες δεν κάνει σινεμά.
Ποιο είναι το αγαπημένο σας ζώο στο ελληνικό σινεμά; Και γιατί;
Χωρίς διάθεση πόζας, και επανασημασιοδοτώντας την έννοια της κρυπτοζωολογίας, θα έλεγα ότι ηθικά χρήσιμο θα ήταν να σκεφτούμε το πλέον κρυμμένο/κρυφό ζώο: αυτό που, μακριά από κάμερες και ανθρώπινα μάτια, σφάζεται, γίνεται κονσέρβα και φαγητό του κινηματογραφικού ζώου, ανθρώπινου και μη ανθρώπινου.
Αναζητήστε εδώ περισσότερες πληροφορίες και προμηθευτείτε το βιβλίο «Αnimals and Greek Cinema: An Inquiry into the Nonhuman».