Η «Περσόνα» θεωρείται η ταινία για την οποία έχουν γραφτεί τα περισσότερα κείμενα από καταβολής κινηματογράφου. Ή τουλάχιστον έτσι έχει καταχωρηθεί στο συλλογικό θυμικό επαγγελματιών και μη του σινεμά η απεγνωσμένη προσπάθεια να ερμηνευτεί η για πολλούς κωδικοποιημένη φόρμα της και το ερμητικά «ανοιχτό» περιεχόμενο της, σημάδι μιας εποχής - πίσω στα 60s - που (ευτυχώς ή δυστυχώς) αντίθετα με σήμερα, ευνοούνταν οι ατέλειωτες και ανάλογα ατελέσφορες συζητήσεις γύρω από τη ζωή και την Τέχνη.
Δεν είναι λοιπόν παράλογο να φανταστεί κανείς τον Ινγκμαρ Μπέργκμαν να διασκεδάζει αφόρητα με τον θεωρητικό πανικό που προκάλεσε μια ταινία που στην πραγματικότητα δεν ήταν τίποτα περισσότερο από την κυριολεκτική (!) ιστορία μιας ηθοποιού που σε μια κρίση πανικού μένει βωβή και της νοσοκόμας που θα αναλάβει να την προσέχει, αρχικά στην κλινική στη Στοκχόλμη και στη συνέχεια στο έρημο νησί Φάρο. Μια μελέτη, δηλαδή, πάνω στους εναλλασσόμενους ρόλους του ασθενή και αυτού που τον θεραπεύει, του ομιλητή και του ακροατή, του εραστή και του ερωμένου, του θύματος και του θύτη, του καλλιτέχνη και του θεατή που αναπόφευκτα θα έμοιαζε και με μια ταινία τρόμου και με ένα θεατρικό μονόπρακτο και με ένα ερωτικό δράμα και με ένα όνειρο ή και έναν εφιάλτη.
Γραμμένο, όπως είχε πει ο ίδιος ο Μπέργκμαν για τις Λιβ Ούλμαν και Μπίμπι Αντερσον, με σκοπό την ταυτόχρονη με τους χαρακτήρες τους εξερεύνηση και της ίδιας της ψυχοσύνθεσης τους, η «Περσόνα» ξεκινάει με τις δύο γυναίκες στα δύο άκρα και για τα περίπου 80 λεπτά της, τις φέρνει ολοένα και πιο κοντά μέχρι που αναπόφευκτα θα γίνουν τα δύο πρόσωπα της ίδιας γυναίκας και στο τέλος η ίδια γυναίκα, πριν χωριστούν ξανά. Σε μια καθαρή, καθόλου δυσνόητη όπως γράφτηκε κατά κόρον μέσα στα χρόνια, δραματική αφήγηση που κορυφώνεται πάνω στο αψεγάδιαστο «λιμπρέτο» του Μπέργκμαν, τις σκιές, τα κοντράστα και το παλλόμενο ασπρόμαυρο του Σβεν Νίκβιστ, τη θρησκευτική ανάταση του Μπαχ, τις παράδοξες από κάθε πιθανή έννοια ερμηνείες δύο - μεγαλύτερων από τη ζωή - ηθοποιών.
Το ότι μέσα σε αυτήν την τόσο απλή και συγκεκριμένη ιστορία, ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν χωράει μια ολόκληρη πινακοθήκη από ψυχαναλυτικές θεωρίες (η βωβή ηρωίδα, το παιχνίδι με τις σεξουαλικές ταυτότητες, όνειρο ή πραγματικότητα) και κωδικοποιήσεις της τέχνης (η περσόνα, η μάσκα, το πρόσωπο πίσω από το προσωπείο, η αφήγηση, οι ιστορίες), μέχρι και αναγωγή στον βαμπιρισμό, σχόλιο πάνω στον λεσβιακό έρωτα ή την πανταχού παρούσα δυαδικότητα, δεν μοιάζει αξιοπερίεργο αφού οι προβληματικές του έργου του γύρω από το Θεό, το θάνατο, την αμαρτία, τη γυναίκα ως ερωμένη, σύζυγο, μητέρα, παρθένα και την ανθρώπινη αντοχή βρίσκονται εδώ κρυστάλλινες στην πιο πνευματική τους μορφή.
Λίγο πριν το φινάλε, η σκηνή που μνημονεύεται εδώ και μισό αιώνα ως η πιο εμβληματική στην ταινία (και σχεδόν σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του Μπέργκμαν) βρίσκει την νοσοκόμα να αφηγείται την ιστορία της ηθοποιού δύο φορές με τα ίδια ακριβώς λόγια. Την πρώτη φορά ακούμε τα λόγια της και βλέπουμε το πρόσωπο της Λιβ Ούλμαν, τη δεύτερη ακούμε τα λόγια της και βλέπουμε το πρόσωπο της Μπίμπι Άντερσον. Το αντίκτυπο είναι μεγαλύτερο από αυτό που φαντάζεται κανείς από την περιγραφή και ακόμη μεγαλύτερο από αυτό που νιώθεις κάθε φορά που συνειδητοποιείς πως κάπου ανάμεσα σε εφήμερα τεχνάσματα της καταχρηστικής, αλά nouvelle vague, μοντερνιτέ των 60s (αψυχολόγητα cuts, βλέμματα στην κάμερα, μια ανεξήγητη σε πρώτο ή και οποιδήποτε επίπεδο αναφορά στον πόλεμο του Βιετνάμ) και στη μεγάλη σκηνή όπου τα πρόσωπα των δύο γυναικών δημιουργούν τη δική τους οπτική γωνία για να ενωθούν σε έναν διαφορετικό τρόπο να «κοιτάξεις» τον κόσμο, ο Μπέργκμαν κάνει μια ταινία για την ίδια του την Τέχνη.
Δεν χρειάζεται όμως να φτάσεις εκεί.
Ηδη από τα πρώτα πλάνα της «Περσόνα», ο Μπέργκμαν (που ήθελε αυτή η ταινία να έχει τον τίτλο «Σινεμά») ξεκαθαρίζει πως η ιστορία της Ελίζαμπεθ και της Αλμα είναι ακόμη ένα καρέ σε μια αλληλουχία οπτικοακουστικών επαναστάσεων (ανάμεσά τους η σφαγή του προβάτου από τον «Ανδαλουσιανό Σκύλο», αλλά και η εικόνα ενός πέους σε στύση) και σε προκαλεί να διαβάσεις κάθε λέξη του τεράστιου «μονολόγου» της ως ένα σχολιασμό πάνω στην ουσία της ίδιας της κινηματογραφικής τέχνης. Οχι, όπως πίστεψαν πολλοί για να ακυρώσει την «αλήθεια» της και να την εκτοξεύσει στη σφαίρα του ονείρου ή του τεχνητού, αλλά για να ενδυναμώσει την ειλικρινή κατάθεση δύο γυναικών που, φευ, ούτε και σήμερα δεν θα τολμούσαν να σταθούν τόσο γυμνές απέναντι στις αποτυχίες, τα λάθη και κυρίως τις επιθυμίες τους.
Κρατώντας στα χέρια του ένα φιλμ που στο μισό περίπου της ταινίας καίγεται, ναι τόσο υπερφίαλα, επειδή θα δημιουργήσει «εντύπωση» (και έκρηξη στα κεφάλια των θεωρητικών...) αλλά και την ίδια στιγμή επειδή είναι το μόνο που θα σχολιάσει με τον πιο καίριο τρόπο το τρομακτικό και θεσπέσιο μεγαλείο της ζωής που δεν χωράει στο σινεμά και τα μεγάλα ερωτήματα γύρω από το ποιοι είμαστε και ποιοί θα θέλαμε να ήμασταν που δεν θα βρουν ποτέ απάντηση, ο Μπέργκμαν παρδίδει με την «Περσόνα» μια ταινία από τις λίγες που αξίζουν να ονομάζονται μοντέρνο σινεμά - αν συμφωνήσουμε όλοι πως το κύριο χαρακτηριστικό όσων ταινιών αγωνιούν για τον πολυπόθητο αυτό τίτλο, οφείλουν πριν από οτιδήποτε να μιλούν για το ίδιο τους το μέσο. Εστω και όχι τόσο θριαμβευτικά όσο η «Περσόνα».
