Σε ένα διαρκές παιχνίδι με τον θεατή αλλά τελικά και την ίδια την προκαθορισμένη ιστορία του σινεμά, ο Ζαν Ρενουάρ προσπαθεί να προκαταβάλλει ήδη από τους τίτλους τη φύση μιας ταινίας που - ειρωνικά, έως και τραγικά θα τολμούσε να πει κανείς - βρίσκεται εκτός κανόνων από το πρώτο μέχρι το τελευταίο της αριστουργηματικό δευτερόλεπτο.

«Δραματική φαντασία» (Fantaisie dramatique) είναι ο πρώτος χαρακτηρισμός για μια ταινία που ακουμπάει τόσο πολύ στην πραγματικότητα ώστε να αποκλείει ολοκληρωτικά ή να περικλείει στην ολότητά της την οποιαδήποτε φαντασία, την ίδια στιγμή που τρέχει με πείσμα αλαζόνα στρατιώτη πάνω σε ένα ναρκοπέδιο κωμωδίας, που έρχεται με «δραματική» ταχύτητα από τον Μολιέρο, τον Μπομαρσέ, τον Μαριβό και τον Τσάπλιν σαν μια φυσική συνέχεια μιας παράδοσης καταδικασμένης κι αυτής να ανατρέπεται την ίδια στιγμή που γεννιέται.

Και το παιχνίδι με την πραγματικότητα και τη φαντασία, το φαινόμενο με το φαινομενικό, το τραγικό με το αστείο συνεχίζεται:

«Αυτή η ψυχαγωγία, που η δράση της τοποθετείται στην αυγή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, δεν υποστηρίζει ότι είναι μια σπουδή τρόπων. Οι χαρακτήρες που παρουσιάζει είναι απλά γέννημα φαντασίας.»

Προσφέροντας ένα εγχειρίδιο αποκωδικοποίησης αυτού που θα ακολουθήσει, ο Ρενουάρ προειδοποιεί ουσιαστικά κάθε ανυποψίαστο πως αυτή η ταινία θα είναι όσο κυριολεκτική τόσο μεταφορική. Μια σπουδή πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση, την ηθική και τη φάρσα, ένα «δοκίμιο» πάνω στο ψέμα και την αλήθεια, την υποκρισία και την ανάγκη των ανθρώπων να κρύβουν κάτω από στρώσεις κοινωνικής τάξης την αταξία των συναισθημάτων τους, των επιθυμιών τους, των ενοχών τους και των μικρών ή μεγάλων αποφάσεων που δεν θα τολμήσουν να πάρουν ποτέ.

Ο Ρενουάρ λέει ψέματα για να πει τις μεγαλύτερες αλήθειες. Ο «Κανόνας του Παιχνιδιού» είναι η σπουδαιότερη «σπουδή τρόπων» που γυρίστηκε ποτέ. Οι χαρακτήρες του είναι υπαρκτοί άνθρωποι - καθρεφτίζουν ανατριχιαστικά ακόμη και σήμερα τον κάθε ένα από τους θεατές. Και η λέξη «ψυχαγωγία» είναι ειρωνική με τον ίδιο τρόπο που είναι πάντα ειρωνική η ανθρώπινη κωμωδία, όταν απλώνεται πάνω από το ιστορικό γίγνεσθαι ξεγελώντας για τις προθέσεις της, την κριτική της, την βαθύτερη ουσία της.

Σε ένα αεροδρόμιο του Παρισιού, ένα αεροπόρος φτάνει θριαμβευτής έχοντας πετάξει από την Αμερική στην Ευρώπη, για την αγάπη μιας γυναίκας που δεν βρίσκεται εκεί για να τον υποδεχτεί. Εγκλωβισμένη μέσα στο εξοχικό της, σύζυγος ενός μαρκησίου, η γυναίκα αυτή θα περιφέρει τη μελαγχολία της σε ένα Σαββατοκύριακο στη γαλλική εξοχή, εκεί που σε μια αυτοσχέδια σκηνή που στήνεται και ξεστήνεται μέσα σε ένα βράδυ, ένας θίασος από ετερόκλητους «ηθοποιούς» θα πρωταγωνιστήσει σε μια παράσταση που παίζεται στο διηνεκές.

«Είναι μια γυναίκα της υψηλής κοινωνίας και η υψηλή κοινωνία διακατέχεται από αυστηρούς κανόνες», θα δικαιολογήσει ο ίδιος ο Ζαν Ρενουάρ (στο ρόλο - κλειδί του Οκτάβ που σοφά κράτησε για τον εαυτό του) την απουσία της γυναίκας από το αεροδρόμιο, δίνοντας το εφαλτήριο για να ξεκινήσουν οι διεργασίες. Η κάμερα δεν θα ξαναβγεί εκτός από την έπαυλη παρά μόνο για ένα «κυνήγι» λαγών - πιο αποκαλυπτικό και τρομακτικό κι από το φόνο ή την παγκόσμια εκατόμβη που ευαγγελίζεται - και σε ένα πρωτοφανές, κινηματογραφικά και κυρίως αφηγηματικά, roller coaster, ο Ρενουάρ θα μετακινηθεί ανάμεσα σε ήρωες, αριστοκράτες και υπηρέτες, συζύγους, ερωμένες, «ξένους» και εθνικόφρονες, δωμάτια, σκάλες, κουζίνες, μαριονέτες και μπουντουάρ με μια κομψότητα που νιώθεις να σου παγώνει το αίμα.

Σαν μια απλή (περί απλότητας… ) κωμωδία καταστάσεων, φάρσα σαν γαλλικό (βεβαίως) μπουλβάρ όπως όμως θα το γύριζε και θα το έπαιζε ο ήρωας του Ρενουάρ, Τσαρλς Τσάπλιν και με το βλέμμα στην «απιστία» όταν αυτή δεν έχει να κάνει μόνο με τον άλλον αλλά περισσότερο με τον ίδιο σου τον εαυτό, ο Ρενουάρ ανοίγει το βάθος πεδίου (τεχνικά και ιστορικά πριν από τον Όρσον Γουέλς και με μια δυναμική που κάνει το περιορισμένο σκηνικό του να μοιάζει τουλάχιστον με μια χαώδη μητρόπολη με ταυτόχρονες δράσεις στο προσκήνιο, το μέσο και το background) για να το αντιπαραθέσει με μια διάχυτη σαρωτική ελαφρότητα, από αυτήν που παραμένει διαχρονικά στο σινεμά και την τέχνη η μοναδική οδός για να μιλήσεις για τα πιο σοβαρά πράγματα. Τέμνοντας την ανθρώπινη υποκρισία, τον τρόπο με τον οποίο ο κάθε άνθρωπος κρίνει τους άλλους για να μην ανακαλύψει σε αυτούς έντρομος την αντανάκλαση του, παίζοντας με το βλέμμα που υπό τη σωστή γωνιά αποκαλύπτει πάντα την αλήθεια (η σκηνή με τα κυάλια και τον σκίουρο στο δάσος) και παραμένοντας αδέκαστος (αλλά ποτέ μονοδιάστατος ή χωρίς τον διαχρονικό ανθρωπισμό του) με μια ολόκληρη τάξη που δεν κατάφερε να προβλέψει και εμποδίσει, αν δεν στήριξε επίσης την άνοδο του φασισμού, ο Ρενουάρ φτιάχνει με τον «Κανόνα του Παιχνιδιού» αυτό που θα μπορούσε να είναι ένας Μπουνιουέλ όταν όλα όμως μπορούν να εξηγηθούν.

«Το χειρότερο πράγμα σε αυτόν τον κόσμο, είναι ότι όλοι έχουν τους λόγους τους», θα συνοψίζει - πάλι - ο Οκτάβ λίγο μετά τη μέση της ταινίας, όταν πια ο Ρενουάρ έχει γίνει όχι ο απόλυτος κυρίαρχος ενός πρωτόγνωρου, πρωτοπόρου στιλ για την εποχή του, αλλά και ένας από τους μεγαλύτερους ανατόμους της ανθρώπινης κατάστασης - η οποία, κάτω από ένα ουμανιστικό πρίσμα (που οφείλει να είναι το μόνο που ενδιαφέρει κάθε καλλιτέχνη) - πάντα έχει τους λόγους της και για το καλό και για το κακό.

Oταν ο μεγάλος Γάλλος θεωρητικός Αντρέ Μπαζέν έγραφε ότι ο Ρενουάρ βρήκε τον τρόπο να μιλήσει για τα πάντα χωρίς να κόβει τον κόσμο σε μικρές σκηνές, ουσιαστικά εξέφραζε τον θαυμασμό του για τα long takes που επέτρεψαν στον Ρενουάρ να κινηθεί μέσα στο χώρο (και το χρόνο), με την κάμερα να ακολουθεί διαδρομές αδιανόητες για την εποχή και τη χορογραφία της δράσης να θυμίζει αυτό ακριβώς που συμβαίνει κάθε φορά που οι άνθρωποι θα αποφασίζουν είτε να ζήσουν με κανόνες, είτε να τολμήσουν να επιβιώσουν ολοκληρωτικά εκτός αυτών. Ο Ρενουάρ είναι εγκλωβισμένος κι αυτός ανάμεσά τους, επιλέγοντας να αλλάξει τις συντεταγμένες της ταξικής ανισότητας ανάμεσα στους καλεσμένους και το υπηρετικό προσωπικό, εκδίδοντας ένα αντιφασιστικό κατηγορώ πιο ουσιώδες από μια ταινία - μανιφέστο ή μια στρατευμένη αριστερή ταινία που θα μιλούσε για την κατάπτωση του ανθρώπινου είδους και θα επέλεγε την καταδίκη από την κατανόηση, την συλλήβδην απόρριψη των πάντων από την μελαγχολία που θα κυριεύει πάντα τον (κάθε) άνθρωπο όταν αποτυγχάνει να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων.

Η ταινία - η πιο ακριβή γαλλική παραγωγή όλων των εποχών μέχρι εκείνη τη στιγμή - θα έπεφτε στο κενό, παρά το γεγονός ότι ο Ρενουάρ ερχόταν από το θρίαμβο της «Μεγάλης Χίμαιρας» και του «Ανθρώπινου Κτήνους». Οι θεατές την αγνόησαν, οι κριτικοί την κατακρεούργησαν, o Ρενουάρ την έκοψε παρά τη θέληση του, αλλά τελικά η ταινία απαγορεύτηκε ως κακή επιρροή για τη νεολαία. Χρειάστηκαν πολλά χρόνια, μέχρι και το 1956 για να αποκατασταθεί σχεδόν στην ολότητα της όπως ακριβώς την είχε φανταστεί ο δημιουργός της. Και να ανακηρυχθεί ως ένα από τα αδιαφιλονίκητα αριστουργήματα στην ιστορία του σινεμά. Κάθε φορά πιο διάφανο, πιο πολιτικό, πιο απολαυστικό.

To ρίσκο, η μοίρα, το μεγαλείο όσων τολμούν όχι μόνο να παίζουν αλλά και να και «παίζουν» με τους κανόνες.