Αν ρωτήσετε τον Τέρενς Ντέιβις γιατί μέσα σε 36 χρόνια, έχει σκηνοθετήσει μόνο τρεις ταινίες μικρού και έξι ταινίες μεγάλου μήκους, είναι σίγουρο πως η απάντηση που θα πάρετε δεν θα είναι αυτή που περιμένετε.
«Είμαι κολημμένος στο παρελθόν, μάλλον περισσότερο απ' όσο θα έπρεπε. Εχουν χαθεί πράγματα όπως η διακριτικότητα, η αναστολή, η ευφυία... Δεν είμαι σίγουρος ότι μπορώ να ανταπεξέλθω σε ένα μοντέρνο κόσμο.»
Και είναι αλήθεια. Τι χώρος υπάρχει στο σινεμά του σήμερα για έναν ανοιχτά γκέι σκηνοθέτη που μεγάλωσε βλέποντας αμερικάνικα μελοδράματα και μιούζικαλ, προσπαθώντας να αποκηρύξει την καθολική του ανατροφή, μεγαλώνοντας στο γκρίζο Λίβερπουλ της δεκαετίας του '60 και που ακόμη και σήμερα επιστρέφει για παρηγορία στα «Τέσσερα Κουαρτέτα» του Τ.Σ. Ελιοτ, στην ποίηση της Εμιλι Ντίκινσον και στην κλασική μουσική του Αντον Μπρίκνερ;
«Είμαστε όλοι φτιαγμένοι από σκορπισμένες επιρροές που συνήθως χρονολογούνται από τότε που είμαστε πολύ μικροί.»
Children, 1976
Γεννημένος στο Κένσιγκτον του Λίβερπουλ, το μικρότερο από τα δέκα παιδιά μιας εργατικής καθολικής οικογένειας, ο Τέρενς Ντέιβις δεν είχε πολλές επιλογές. Ή θα μεγάλωνε ακούγοντας Beatles στα κρυφά, ενδίδοντας στις «καθολικές» απαγορεύσεις που θα τον έθεταν πριν την ώρα του στο ρόλο ενός «outsider» ή θα έφευγε το γρηγορότερο για να αναζητήσει αλλού μια πιο ριψοκίνδυνη εφηβεία.
Το ροκ ‘ν’ ρολ όμως δεν συγκίνησε ποτέ τον Τέρενς Ντέιβις: «Ακόμη κι αν δεν μπορούσα να αντισταθώ στον Ελβις Πρίσλεϊ, ένιωθα πάντοτε πως οι Beatles ήταν ακόμη χειρότεροι. Εβρισκα τους στίχους τους τελείως μπανάλ. Δεν είναι δυνατόν να συγκινηθώ από ένα στίχο που λέει “money can’t bye me love”.»
Και γεννημένος outsider θα παρέμενε ως τέτοιος, ακόμη κι όταν αποφάσισε να παρατήσει το σχολείο στα 16 του χρόνια, να δουλέψει για μια δεκαετία ως υπάλληλος σε μια ναυτιλιακή εταιρία και μαθητευόμενος λογιστής σε βιβλιοθήκη και τελικά να εγκαταλείψει το Λίβερπουλ για να γραφτεί στη δραματική σχολή του Kόβεντρι.
Εκεί, θα έγραφε και θα σκηνοθετούσε την αρχή της κινηματογραφικής του αυτοβιογραφίας, το «Children» του 1976 (σε παραγωγή του British Film Institute), ανοίγοντας έναν κύκλο εμμονής που μέχρι και σήμερα μοιάζει να περιστρέφεται γύρω από τις ίδιες θεματικές: τη σεξουαλική ενοχή, τον τρόμο της ενηλικίωσης, τη μνήμη ως χρόνο μέσα στο χρόνο. Την πολιτική θέση τελικά ενός καλλιτέχνη που δεν μπορεί με κανένα τρόπο να κατανοήσει το παρόν αν δεν επιστρέψει βασανιστικά στο παρελθόν.
Madonna and Child, 1980
Με την εισαγωγή του στο National Film School θα γύριζε το δεύτερο μέρος της άτυπης τριλογίας του (όπως έχει μείνει ως πιο γνωστή), το «Madonna and Child» του 1980. Και τρία χρόνια αργότερα θα την ολοκλήρωνε με το «Death and Transfiguration» του 1983.
Ηρωας και στις τρεις παραπάνω ταινίες (που λίγο αργότερα θα γύριζαν τον κόσμο κάνοντας το όνομα του Ντέιβις συνώνυμο μιας νέας ποιητικής νεορεαλιστικής ματιάς made in England) δεν είναι παρά το alter ego του Ντέιβις, ο Ρόμπερτ Τάκερ. Eνα ντροπαλό και εσωστρεφές παιδί που μεγαλώνει στο Λίβερπουλ της δεκαετίας του ’40 και του ’50 προσπαθώντας να νικήσει τους φόβους του: το βίαιο πατέρα του, τους συμμαθητές του που προσπαθούν με κάθε τρόπο να τον κακοποιήσουν, την ομοφυλοφιλία στην οποία ενδίδει γνωρίζοντας ωστόσο πως με αυτή του την απόφαση διαπράττει μια γιγαντιαίων διαστάσεων αμαρτία, τον τρόμο του θανάτου.
Το παρελθόν, όμως, για τον Τέρενς Ντέιβις δεν είναι μόνο βασανιστικό, όσο και αν ίδιος επιμένει πως «η παιδική ηλικία είναι εκ των πραγμάτων μίζερη». Είναι και ένας κόσμος απόδρασης, μια ανεξάντλητη πηγή επιθυμιών, ένας τόπος φτιαγμένος από κομμάτια προαιώνιας ενοχής με φόντο μια οργή και ένα θυμό που κρύβει μέσα του περισσότερες από μια διεξόδους επιβίωσης. Mε κυριότερη, φυσικά, το σινεμά.
Δεν είναι τυχαίο πως το αυστηρό στιλιζάρισμα που θα γινόταν γρήγορα το σήμα κατατεθέν του σινεμά του Ντέιβις, μοιάζει να προέρχεται σε αυτήν την πρώτη περίοδο του κατευθείαν από τις απαρχές του βωβού ασπρόμαυρου σινεμά: εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί, αφαίρεση στην αφήγηση, άναρχη κατανομή εικόνων και ήχων, ένα σινεμά φτιαγμένο από θραύσματα μνήμης.
Τhe Long Day Closes, 1992
Ούτε είναι φυσικά τυχαίο, πως στη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του, το επίσης αυτοβιογραφικό «Τhe Long Day Closes» του 1992, o 11χρονος ήρωας του βρίσκει μοναδικό καταφύγιο στο σινεμά, στα τραγούδια της Ντόρις Ντέι και στους βρεγμένους από τη βροχή δρόμους του Λιβερπουλ σε μια ενηλικίωση που συμπυκνώνεται σε ένα από τα διάσημα traveling που επανέρχονται συχνά στο έργο του Ντέιβις: όταν η κάμερα ξεκινάει από μια γεμάτη κινηματογραφική αίθουσα για να καταλήξει σε μια εκκλησία.
«Κάποτε πίστευα, όταν ξεκίνησα να κάνω τις πρώτες μου ταινίες πως θα μπορούσα να φτάσω σε ένα σημείο κάθαρσης. Αλλά δεν τα κατάφερα. Το μόνο που κατάφερα ήταν να αντιληφθώ μέσα στα χρόνια όλα τα πράγματα που πλέον έχουν χαθεί για πάντα.»
To «Distant Voices, Still Lives» του 1988 ήρθε μετά την επιτυχία της «τριλογίας» του, για να επιβεβαιώσει πως ο Τέρενς Ντέιβις ήταν από μόνος του το αντίβαρο απέναντι στο ρεαλισμό των Μαικ Λι, Κεν Λόουτς και Στίβεν Φρίαρς που την ίδια εποχή έδιναν φωνή στους αφανείς ήρωες μιας άλλης, άγνωστης Μ.Βρετανίας.
Ξεκινώντας από την ίδια αφετηρία, τις ίδιες καταβολές και κυρίως την ίδια τρυφερή αντίληψη για την εργατική τάξη, ο Ντέιβις θα έφτιαχνε με την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους (και αυτή που ακόμη και σήμερα θεωρείται μια από τις καλύτερες βρετανικές ταινίες όλων των εποχών) ένα ποπ ψηφιδωτό βγαλμένο μέσα από μια απόλυτα συλλογική και γι’ αυτό αυστηρά προσωπική μνήμη. Αντιπροτείνοντας στην τεκμηρίωση των Λι, Λόουτς και Φρίαρς μια ποιητική καταγραφή της αίσθησης, του χρώματος, της μουσικής και της ατμόσφαιρας μιας σκληρής πραγματικότητας καθώς αυτή φιλτράρεται μέσα από το χρόνο, τις αναμνήσεις και το ίδιο το σινεμά.
Distant Voices, Still Lives, 1988
Απότελούμενο, στην πραγματικότητα, από δύο ταινίες που γυρίστηκαν με διαφορά δύο χρόνων με το ίδιο καστ και το ίδιο συνεργείο, το «Distant Voices, Still Lives», καταγράφει δύο εποχές μιας οικογένειας στην αυγή της δεκαετίας του ’50. Με επίκεντρο έναν βίαιο πατέρα, ο Ντέιβις κλείνει σε αυστηρά εικαστικές συνθέσεις όλη τη νοσταλγία μιας εποχής γεμάτης ανυπομονησίας για την «αλλαγή», παίζοντας όχι μόνο με την πιστή αναπαράσταση της εποχής αλλά και ένα soundtrack που βρίσκει την Ελα Φιτζέρλαντ να τραγουδάει το «Taking a Chance on Love» ντύνοντας μιας σκηνή ενδοοικογενειακής βίας.
Χωρίς κλιμακώσεις, ελάχιστες διαλογικές σκηνές και με μια πλοκή τόσο σφιχτή όσο και η σχέση του με την εκκλησία (δεν ήταν πολύ αργά όταν δήλωσε «άθεος»), το στιλ του Ντέιβις ήταν καταδικασμένο να αναγνωριστεί. Mε το βραβείο της διεθνούς ένωσης κριτικών κινηματογράφου στις Κάννες, Χρυσή Λεοπάρδαλη στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο, καλύτερη ξένη ταινία από τους κριτικούς του Λος Αντζελες και πολλές ακόμη διακρίσεις, το «Distant Voices, Still Lives» έμελλε να κάνει τη ζωή του Ντέιβις πιο εύκολη. Οχι, όμως, για πολύ.
The Neon Bible, 1996
Το «The Long Day Closes» υπήρξε το τέλειο δίδυμο μαζί με το «Distant Voices, Still Lives», με συμμετοχή στο επίσημο διαγωνιστικό των Καννών το 1992 και μια καριέρα που θα ξεχώριζε τον Ντέιβις ως μια μοναδική περίπτωση στο παγκόσμιο σινεμά. Μέχρι τη στιγμή που η απόπειρα του να διασκευάσει για πρώτη φορά ένα βιβλίο και να μεταφέρει τη δράση του στην Αμερική θα σήμαινε για τον ίδιο μια απαγκίστρωση από τα δικά του φαντάσματα του παρελθόντος, αλλά για όλους τους υπόλοιπους μια τουλάχιστον περίεργη απόφαση.
Το «The Neon Bible», βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζον Κένεντι Τουλ μπορεί να αποθεώθηκε από μερίδα αμερικάνων κριτικών οι οποίοι είδαν στην ιστορία ενηλικίωσης ενός αγοριού στη Τζόρτζια της δεκαετίας του ’40 πολλά απ’ όσα είχαν αγαπήσει στο έργο του Ντέιβις (συν μια εικόνα που έμοιαζε να βγήκε από πίνακες του Εντουαρντ Χόπερ), αλλά η ταινία δεν κατάφερε να ξεφύγει ποτέ - ακόμη και σήμερα - από το μέσο όρο μιας «απλά όμορφης ταινίας».
Ισως γιατί αυτόν τον μέσο όρο, ο Ντέιβις είχε σκοπό να τον ξεπεράσει στην αμέσως επόμενη διασκευή του, το παρολίγον αριστουργηματικό «House of Mirth» της Ιντιθ Γουόρτον του 2000, που ανάγκασε πολλούς να παραδεχτουν πως η ματιά του Ντέιβις ήταν πιο ακριβής ακόμη και από αυτή του Μάρτιν Σκορσέζε που επτά χρόνια πριν είχε διασκευάζει «Τα Χρόνια της Αθωότητας», πάλι από βιβλίο της Γουόρτον.
Επιμένοντας αντισυμβατικά, ο Ντέιβις είδε ορθά και κόντρα στις όποιες προβλέψεις στην Τζίλιαν Αντερσον (του X-Files) την ιδανική ηρωίδα ενός σπαρακτικού love story που ασφυκτιά μέσα στους κορσέδες των αρχών του αιώνα, σε μια Αμερική κινηματογραφημένη σαν ένα άλλο Λίβερπουλ της παιδικής του ηλικίας. Με βαρύ περίβλημα ενοχών, τύπων και απαγορεύσεων και ελαφρύ εσωτερικό σαν ρομάντζο απ’ αυτά που σε κάνουν να δακρύζεις κρυφά λίγο πριν φτάσεις στις τελευταίες σελίδες.
Το πιο κοντά που έφτασε ποτέ στο Χόλιγουντ ο Τέρενς Ντέιβις (ακόμη κι αν η Αντερσον δεν κατάφερε να φτάσει μέχρι το Οσκαρ, πράγμα που εκείνη την εποχή όλοι θεωρούσαν σίγουρο) ήταν όμως νομοτελειακά και το περίπου τέλος της καριέρας του. Η επαφή του με τον «μοντέρνο κόσμο», έτσι όπως τον εξέφραζε μια βιομηχανία μακριά από τους «αργούς ρυθμούς» ενός ευγενή σκηνοθέτη, τον απομόνωσαν, στρέφοντας τον πίσω στο Λίβερπουλ.
Ο,τι, όμως, δεν κατάφερε να κάνει ο Ντέιβις με την τριλογία του και τις πρώτες δύο ταινίες του – να διώξει, δηλαδή, το Λίβερπουλ από βαθιά μέσα του - θα το κατάφερνε όμως μετά από οκτώ ολόκληρα χρόνια απουσίας από τα κινηματογραφικά πράγματα.
Ηταν 2008, όταν το «Of Time and the City» έκανε την πρεμιέρα του στο Φεστιβάλ Καννών (εκτός διαγωνιστικού προγράμματος) αποδεικνύοντας πως ένα αποκαλούμενο ντοκιμαντέρ, όταν το σκηνοθετεί ο Τέρενς Ντέιβις φέρνει την ίδια εκείνη αίσθηση μιας προσωπικής μυθοπλασίας. «Ηθελα απλά να κάνω ένα ποιητικό ντοκιμαντέρ για την πόλη στην οποία μεγάλωσα, την πόλη που αγάπησα και στη συνέχεια μίσησα. Χρειάστηκε να φύγω αρκετά χρόνια μακριά από το Λίβερπουλ για να το καταλάβω. Ο Τ.Σ. Ελιοτ έλεγε πως αφήνεις ένα μέρος και όταν επιστρέφεις το γνωρίζεις για πρώτη φορά. Είναι αλήθεια.»
Ισως έτσι κάπως, όπως ο Ντέιβις ανακαλύπτει το σινεμά κάθε φορά που επιστρέφει σ' αυτό. Οπως τώρα με το «Βαθύ Μπλε του Ερωτα», τη διασκευή του ομώνυμου θεατρικού του Τέρενς Ράτιγκαν που λίγοι άκουσαν, ακόμη λιγότεροι είδαν, αλλά που μέσα από τη σπαρακτική ερωτική ιστορία που βρίσκεται στο κέντρο της, ο Ντέιβις μεγαλουργεί παραδίδοντας ένα κομψοτέχνημα καταπιεσμένων παθών και ανεξέλεγχτων επιθυμιών καταδικασμένων να πνιγούν μέσα στο μάταιο της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης.
Σε μια άλλη εποχή ίσως το σινεμά του Ντέιβις να βρίσκοταν σε μια άλλη θέση. Και ο ίδιος να έβρισκε επιτέλους τη θέση του ανάμεσα στους μεγάλους της Μ. Βρετανίας, μαζί με τον Νόελ Κάουαρντ και τον Οσκαρ Γουάιλντ για να αναφέρουμε τουλάχιστον δύο από τους αγαπημένους του «πνευματικούς», αφού ποτέ δεν θεώρησε τον εαυτό του «σκηνοθέτη».
Σήμερα, το έργο του βρίσκεται απλά κρυμμένο, έτοιμο να αποκαλύψει τη βαθιά ρομαντική και ακόμη πιο βαθιά μελαγχολική ομορφιά του μόνο σε όσους μπορούν να δουν πέρα από το προφανές, ίσως τελικά και πιο κοντά σε μια μοντέρνα άποψη για τον κόσμο και το σινεμά απ' όσο θα άντεχε και ο ίδιος ο πνευματώδης κύριος Ντέιβις.
«Νομίζω πως το κοινό αναγνωρίζει την ειλικρίνεια. Μπορεί να μην την συνειδητοποίει, αλλά την αναγνωρίζει. Δεν είμαι κοινωνιολόγος. Δεν είμαι πολιτικός. Δεν είμαι θεωρητικός ούτε αναλυτής της ποπ κουλτούρας. Είμαι πολύ, πολύ μαύρο και άσπρο. Είτε νιώθω άκρατο πάθος ή τίποτα απολύτως. Αυτό που συγκινεί είναι η ποίηση του συνηθισμένου».
Το «Βαθύ Μπλε του Ερωτα» παίζεται στις ελληνικές αίθουσες από την Πέμπτη 7 Ιουνίου
