Ενα βιβλίο για τον κινηματογράφο αλλά και για τη ζωή, τον κόσμο, τις ιδέες, τα συναισθήματα, την αίσθηση των πραγμάτων και τις σκέψεις που γεννούν, την ομορφιά και την αγωνία τους. Μια συλλογή κινηματογραφικών κειμένων που είναι, κυρίως, ένα μεγάλο ευχαριστώ στις ταινίες· όχι μόνο στις ταινίες οι οποίες έγιναν αφορμή να γραφτούν αυτά τα κείμενα, στις ταινίες γενικά: που για τον συγγραφέα αυτού του βιβλίου, υπήρξαν πάντα πολύτιμοι ξεναγοί στα συναρπαστικά μυστήρια της ζωής. Ένα ταξίδι στις μαγικές περιοχές της έβδομης τέχνης, εκεί όπου βρίσκει καταφύγιο το φαντασιακό μας για να εμπλουτίσει τη συνείδηση με νέες δυνατότητες αντίληψης. Μια απόπειρα ανακάλυψης του βαθύτερου νοήματος που πάντα διαφεύγει, τόσο στην τέχνη όσο και στη ζωή (εξαιρετικά δύσκολο εγχείρημα, γι' αυτό απείρως γοητευτικό). Ενας άλλος τρόπος θέασης, όσων φαίνονται κι όσων κρύβονται: στα κινηματογραφικά καρέ αλλά και στο ατέρμονο μονοπλάνο της πραγματικότητας. Ιστορίες που ξεκινούν σε μια οθόνη και ολοκληρώνονται σε μια άλλη οθόνη: του μυαλού, της ψυχής, αυτής της συνεχόμενης εσωτερικής αφήγησης που ονομάζουμε εαυτό.Μιας αφήγησης μέσω της οποίας, συχνά ψιθυρίζουν -είτε το συνειδητοποιούμε είτε όχι- οι ταινίες που αγαπήσαμε.
Το σημείωμα του Γιάννη Σμοϊλη στο οπισθόφυλλο του βιβλίου «Στην Οθόνη του Μυαλού Μου» που μόλις κυκλοφόρησε από τις Εκδόσεις Αιγόκερως συνοψίζει ιδανικά τον βιωματικό τρόπο με τον οποίο γράφει εδώ και χρόνια ο Γιάννης Σμοΐλης, αναμειγνύοντας την άλλη του μεγάλη αγάπη, τη λογοτεχνία, αλλά κυρίως την εμπειρία του από τη μεγάλη οθόνη της ζωής. Στην πρώτη του αυτή συλλογή κριτικών θα ανακαλύψει κανείς όχι μόνο έναν άνθρωπο που αγαπά το σινεμά, αλλά και κάποιον που ξέρει να γράφει γι' αυτό μεταφέροντας τον ενθουσιασμό του ιδανικού σύγχρονου θεατή που βλέπει πάντα μια ταινία παίρνοντας το ρίσκο να του αλλάξει τη ζωή.
Ισως γι' αυτό γράφει μόνο για τις ταινίες που αγαπάει.
Διαβάστε παρακάτω πέντε από τις κριτικές του βιβλίου, όπως τις διάλεξε για το Flix ο Γιάννης Σμοϊλης.
Fight Club (1999) του Ντέιβιντ Φίντσερ
Το «Fight Club», είκοσι χρόνια μετά, είναι ακόμα επίκαιρο. Είναι ίσως πιο επίκαιρο σήμερα απ' ό,τι όταν πρωτοβγήκε στις αίθουσες, και προβλέπεται να είναι για πολλά χρόνια ακόμα· ίσως γιατί τα θέματα που θίγει εξακολουθούν να πονάνε. Το αγκάθι για το οποίο μιλάει η ταινία του Φίντσερ, ακόμα δεν το έχει ξεριζώσει απ' το πλευρό του ο δυτικός πολιτισμός. Το μόνο που κατάφερε σε δύο δεκαετίες ήταν να το χώσει ακόμα πιο βαθιά στη σάρκα του.
Το «Fight Club» είναι μια ταινία για το ανέφικτο της μεταφυσικής υπέρβασης και της Επανάστασης. Ήρωάς του είναι ένας ιδιωτικός υπάλληλος με ψυχολογικά προβλήματα, που μένει άγρυπνος τα βράδια και επισκέπτεται λέσχες αναξιοπαθούντων για να διασκεδάσει την πλήξη του με τον πόνο των άλλων — ένας απελπισμένος άνθρωπος, καταθλιπτικός και στο όριο της αυτοκτονίας που, ωστόσο, κρύβει μέσα του μια ύστατη δυνατότητα: την τρέλα. Αυτή η τρέλα, που θα «σπάσει» την προσωπικότητά του στα δύο και θα του προσφέρει έναν άλλο εαυτό —να τον θαυμάζει, να εμπνέεται απ' αυτόν και να τον μισεί σε ίσες δόσεις— είναι αποτέλεσμα της ευημερίας και της μοναξιάς του. Ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Έντουαρτ Νόρτον δεν έχει ουσιαστικά προβλήματα: δεν είναι φτωχός, δεν έχει στόματα να θρέψει, κατέχει μια καλή θέση σε πολυεθνική εταιρεία, είναι σχετικά ευπαρουσίαστος και σωματικά υγιής – απλώς, όπως τόσοι και τόσοι άλλοι της γενιάς του, πλήττει. Kι αυτό είν’ όλο.
Βασανίζεται, επίσης, από ανύπαρκτες ασθένειες κι από ανεξήγητο άγχος· το άγχος του ανθρώπου που δεν έχει κανένα λόγο για ν’ αγχώνεται. Από τη ζωή του λείπουν οι συγκινήσεις, λείπει ο έρωτας, η αγάπη, η φιλία — λείπουν, εν ολίγοις, τα συμβάντα με την έννοια που δίνει στη λέξη ο φιλόσοφος, Αλέν Μπαντιού. Και, φυσικά, λείπει ο άλλος, γι’ αυτό και θα τον δημιουργήσει αντλώντας τον μέσα απ' τον εαυτό του. Θα τον φτιάξει με όλα τα απωθημένα του, με όλα όσα θα ήθελε να είναι και δεν είναι, με την αποτυχία και τη χρεοκοπία του επίσης.
Τι μας λέει το «Fight Club», λοιπόν; Πως ο σολιψισμός κάνει λάθος· ο άλλος υπάρχει, αλλά μ΄ έναν διεστραμμένο τρόπο που δεν τον είχαμε φανταστεί: είναι εγώ ο ίδιος, στα τρίσβαθα του εαυτού μου.
Ο Τάιλερ Ντέρντεν, νιτσεϊκός υπεράνθρωπος και ντοστογιεφσκικός «άνθρωπος του υπογείου», ταυτόχρονα και εναλλάξ, αρχηγός και δούλος την ίδια στιγμή, απαγορεύει οποιαδήποτε μεταφυσική υπέρβαση γιατί βρίσκεται πίσω απ' όλα: πίσω από κάθε ιερή εικόνα, πίσω από κάθε ανώτερο σκοπό, πίσω από κάθε ιδανικό, πίσω από κάθε εγχείρημά μας να ανέλθουμε πάνω απ ᾽τον εαυτό μας· ο Τάιλερ Ντέρντεν, το alter ego και doppelgänger μας, το «ομοιότυπο», όπως θα έλεγε ο Ρενέ Ζιράρ, καραδοκεί για να μας επιστρέψει την αποτυχία μας καταπρόσωπο, κάθε φορά που πιστεύουμε ότι μπορούμε να δραπετεύσουμε απ' αυτό που είμαστε. Παράλληλα, προσωποποιώντας τη σχιζοφρένειά μας, δίνοντάς της συγκεκριμένη υπόσταση, μας πείθει ότι μπορούμε να καταφέρουμε τα πάντα.
Πράγματι, ο ήρωας του Νόρτον ξεκινάει να ζει απ' τη στιγμή που τρελαίνεται και μετά. Είναι ικανός για όλα, δεν φοβάται κανέναν και τίποτα, φτιάχνει μια λέσχη παράνομων αγώνων ξύλου η οποία εξελίσσεται σε τεράστια αναρχική οργάνωση που βυσσοδομεί για ν’ ανατρέψει την κοινωνική και την πολιτική τάξη, μετατρέπεται, με δυο λόγια, σε μεσσία και αντίχριστο, σε μιαν ασταμάτητη φυσική δύναμη που ούτε ο ίδιος μπορεί να τιθασεύσει από ένα σημείο και πέρα. Η «επανάσταση», μια επανάσταση του ασυνείδητου (όπως την ήθελαν οι υπερρεαλιστές) αλλά και του συνειδητού, του ατομικού αλλά και του υπέρ-ατομικού, φαίνεται εφικτή όταν έχεις χάσει κάθε έλεγχο πάνω στον εαυτό σου· τελικά, όμως, δεν είναι έτσι, δεν πρόκειται παρά για μία ακόμα ψευδαίσθηση που προκαλεί «σατανικός» σωσίας. Αυτή η εξέγερση του ήρωα, που είχε ως αρχικό σκοπό ν’ αντιταχθεί σε όλες τις μορφές εξουσίας που τον καταπίεζαν και έτρεφαν, αργά και σταθερά, την τρέλα του (στον κοινωνικό κομφορμισμό, την υποκρισία, τη ματαιοδοξία της αυτοπραγμάτωσης —«self-improvement is masturbation. Now, self-destruction…»—, τον αστικό ατομοκεντρισμό, την υλιστική, καταναλωτική μανία, την καπιταλιστική ιδεολογία κ.λπ.), καταλήγει και πάλι να δημιουργήσει έναν δυνάστη που τον υποτάσσει: τον Τάιλερ Ντέρντεν, φυσικά, δηλαδή τον «ιδανικό» εαυτό του. Κανείς δεν πραγματώνει τα όνειρά του ατιμωρητί. Όταν θα έχουμε γίνει αυτό που —θα θέλαμε να— είμαστε, θα πρέπει και πάλι ν’ αντέξουμε να το είμαστε ώς το τέλος: θα πρέπει να ζήσουμε μ’ ένα νέο Εγώ και —ακόμα χειρότερα— μ' ένα νέο υπέρ-εγώ.
Η επανάσταση του Τάιλερ Ντέρντεν συντρίβει προϋπάρχουσες δομές, αλλά καταλήγει να τις αντικαταστήσει με άλλες. Δεν υπάρχει διέξοδος: η εξουσία είναι παντού. Η οπτική του Φουκό για τη μικροφυσική της εξουσίας συναντάει τις θεωρίες των Ντελέζ και Γκουαταρί για την απελευθέρωση των ροών της επιθυμίας. Η επιθυμία ευθύνεται για την παραγωγή του πραγματικού, δημιουργεί κοινωνικοπολιτικές μορφές, αλλά και τις συντρίβει. Στην πορεία του ο Τάιλερ Ντέρντεν είναι κι αυτός καταστροφέας και δημιουργός — και τανάπαλιν. Αν συμφωνήσουμε με τον Ντελέζ στο ότι δεν υπάρχουν καθορισμένα υποκείμενα και αντικείμενα, αλλά ότι το μόνο υποκείμενο είναι η ίδια η επιθυμία που αλλάζει μορφές, τότε κι ο ίδιος ο Τάιλερ Ντέρντεν (τόσο πριν όσο και μετά τη μεταμόρφωσή του) δεν είναι παρά μια πρόσκαιρη κατασκευή της επιθυμίας. Θα φτιαχτεί και θα διαλυθεί από εκείνην. Η μόνη κρίσιμη σύγκρουση (και η μόνη υπαρκτή) είναι αυτή μεταξύ επιθυμίας και θανάτου.
Όμως ο Τάιλερ Ντέρντεν (όπως ο Κυρίλοφ στους Δαιμονισμένους), μέσα στο παραλήρημα και την τρέλα —μέσα στην απελευθέρωση των επιθυμητικών ροών δηλαδή— μαθαίνει να θέλει τον εαυτό του ώς τα ύστατα μαρτύρια, επιθυμεί να είναι χωρίς κανένα μέτρο, επιθυμεί ώς τον πόνο, την καταστροφή και το θάνατο. Ένα χαρακτηριστικό πλάνο δείχνει ξεκάθαρα προς αυτή την κατεύθυνση: αυτό με το οξύ που ανοίγει μια τρομακτικά επώδυνη πληγή στο απλωμένο χέρι του. Καθώς προσπαθεί να βρει καταφύγιο στη φαντασία του, καθώς προσπαθεί να σκεφτεί κάτι άλλο για να μη σκέφτεται τον εξοντωτικό πόνο, ο άλλος του εαυτός τον κατηγορεί ότι πάει ν’ αποφύγει την πιο σημαντική στιγμή της ζωής του· διότι αυτός ο πόνος, αυτό το παράλογο μαρτύριο, θα έπρεπε να του ανοίξει τα μάτια στο προφανές: όχι μόνο δεν υπάρχει Θεός, αλλά πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν και την πιθανότητα, αν υπάρχει, να μη θέλει καμία σχέση μαζί μας, να μας έχει απορρίψει. Η ευτυχία που πόθησε ο χαρακτήρας του Νόρτον ήταν ένα ψέμα — ένα φρικτό ψέμα, που το δέχονται όλοι οι άνδρες της γενιάς του: πιστεύουν ότι έχουν δικαίωμα στην επιτυχία, τον πλούτο, την απόλαυση, την κοινωνική καταξίωση. Αυτή η εικόνα της ευτυχίας πρέπει να συντριβεί, αυτός ο καπιταλιστικός Θεός πρέπει να πεθάνει. Να επιθυμείς τον εαυτό σου ώς την πιο ακραία ταπείνωση, ώς την πιο εξευτελιστική οδύνη, ώς τη διάψευση όλων όσα πίστεψες, όλων όσα σου έδιναν δύναμη να ζήσεις. Αυτή είναι η προϋπόθεση της απελευθέρωσης: όχι να θέλεις να πεθάνεις, αλλά, παρ' όλα αυτά. να θέλεις να ζήσεις. Ο υπαρξισμός του Fight Club δεν σηκώνει ημίμετρα.
Ο Φίντσερ βλέπει τον κόσμο μας μέσα απ' το πρίσμα ενός πολύχρωμου εφιάλτη (εξού και το βιντεοκλιπίστικο της σκηνοθεσίας), αλλά τον βλέπει σωστά. Η καταναλωτική κοινωνία και το καπιταλιστικό όραμα για την ευτυχία παράγουν ανθρώπους βαθιά απελπισμένους, μόνους, διχασμένους μέχρι σχιζοφρένειας στον πυρήνα της ψυχής τους, ανίκανους ν’ αγαπήσουν και ν’ αγαπηθούν, τραυματισμένα ζώα που παλινδρομούν αέναα ανάμεσα στις ψευδαισθήσεις μεγαλείου και τα πιο αβάσταχτα σύνδρομα κατωτερότητας. Νικητής θα είναι όποιος αποφασίσει ν’ αποδεχθεί με ειλικρίνεια τις αντιφάσεις του, όποιος ποθήσει το «Κακό» που είναι ο ίδιος, ώς το τέλος: ώς το παραλήρημα και την τρέλα. Η βία, χωρίς λόγο και σκοπό (ορισμένοι είδαν έναν λανθάνοντα φασισμό στο Fight Club, απόδειξη ότι διόλου δεν το κατάλαβαν) δεν είναι η αναπόφευκτη κατάληξη αυτού του κόσμου, είναι το μακάβριο αστείο του, η τελική αυτοπαρώδησή του. Γι' αυτό ο σκηνοθέτης υιοθετεί, πολύ σωστά, ένα ύφος σκωπτικό, παιγνιώδες, βασανιστικά ελαφρύ. Από το Fight Club, όπως κι από τη ζωή μας στον σύγχρονο κόσμο, λείπει η τραγωδία: αυτό είναι το κατεξοχήν τραγικό στοιχείο. Στο πρόσωπο του Μπραντ Πιτ, αυτού του πανέμορφου, υπερβολικά cool τύπου που κάνει και την κτηνωδία ακόμα να μοιάζει τόσο γοητευτική, ο μοντέρνος άνθρωπος αναγνωρίζει —έστω και υποσυνείδητα— την παρεκκλίνουσα υπερβατικότητά του, τον εγκλωβισμό του σ' ένα παιχνίδι απελπιστικής ελαφρότητας, την εικόνα της «ματαιοδοξίας και του ανίσχυρου μίσους» που ο Σταντάλ προφήτευε ότι θα είναι η κυρίαρχη ατμόσφαιρα της νεωτερικότητας. Ο Μπραντ Πιτ (δηλαδή ο διάσημος ηθοποιός, ο πλούσιος, ο επιτυχημένος, ο σταρ) είναι ο θεός εκείνος με τον οποίο όλοι επιθυμούν να ταυτιστούν και να πάρουν τη θέση του, απ ᾽τη στιγμή που η θέση του άλλου θεού, του Θεού των θρησκειών, έμεινε κενή. Αυτός προκαλεί την επιθυμία κι ο ίδιος, ταυτόχρονα, μπαίνει εμπόδιο στην πραγματοποίησή της. Στα πρόσωπα των «ειδώλων» της εποχής μας οι άνθρωποι είναι ελεύθεροι να εκτονώνουν μέχρι παράνοιας τη ροπή τους προς τη ματαιοδοξία και το ανίσχυρο μίσος. Η μεταφυσική υπέρβαση είναι α-δύνατη, γιατί το «ιερό» κατέβηκε στη Γη, κυκλοφορεί ανάμεσά μας, αλλά παραμένει το ίδιο απρόσιτο, το ίδιο μακρινό. Κι η επανάσταση που ξεκινάει απ' τη μνησικακία δεν μπορεί παρά να καταλήξει σε μια νέα μορφή δουλείας.
Το «Fight Club» είναι σπουδαίο, διότι αποκαλύπτει αυτή την αβάσταχτη αλήθεια, την τόσο καλά κρυμμένη, σκεπασμένη, μεταμφιεσμένη απ' τον πολιτισμό μας, περιγελώντας την, περιγελώντας μας. Κι αφού έχει στήσει απέναντί μας τον καθρέφτη, διασκεδάζει με την αδυναμία μας να (ανα)γνωρίσουμε το πρόσωπο που εμφανίζεται εκεί.
Πέρσι στο Μαρίενμπαντ του Aλέν Ρενέ (1961)
Το Πέρσι στο Μαρίενμπαντ είναι ένα απ’ τα μεγάλα μνημεία του κινηματογραφικού μοντερνισμού. Είναι η πεμπτουσία του αντι-αφηγηματικού κινηματογράφου, η φιλμική άρνηση του δραματουργικού καρτεσιανισμού και της αριστοτελικότητας που κυριαρχεί στην τέχνη μέχρι τον εικοστό αιώνα. Είναι μια ταινία σύγχρονη (χρονολογικά, αλλά και σε επίπεδο περιεχομένου) του θεωρητικού αντιανθρωπισμού που διακήρυξε ο Αλτουσέρ τη δεκαετία του ’60, και όλων των φιλοσοφικών ρευμάτων, μετά (ή και πριν) απ’ αυτόν, που αρνήθηκαν το υποκείμενο και τη σταθερότητα του εαυτού, που στη θέση του εγώ είδαν έναν κενό τόπο τον οποίο παραγεμίζουμε κατά βούληση με κάθε είδους επινοήσεις. 60 χρόνια μετά, φτιαγμένο με την ξεκάθαρη πρόθεση να προκαλεί ερωτήματα αντί να δίνει απαντήσεις (δεδηλωμένη πρόθεση, άλλωστε, των δημιουργών του), παραμένει ένα θεσπέσιο αίνιγμα.
Τα ελάχιστο της πλοκής του θέλει έναν ανώνυμο άνδρα να πολιορκεί μιαν ανώνυμη γυναίκα σ’ έναν πύργο στο Μαρίενμπαντ, γεμάτο αργόσχολους αριστοκράτες. Εκείνος επιμένει ότι γνωρίστηκαν στο ίδιο μέρος πριν από ένα χρόνο κι έζησαν έναν σφοδρό και σύντομο έρωτα. Της λέει πως τότε του είχε υποσχεθεί να ξανασυναντηθούν ένα χρόνο μετά και να φύγουν μαζί. Εκείνη το αρνείται, του λέει πως δεν θυμάται τίποτα τέτοιο. Εκείνος θα προσπαθήσει να την πείσει αφηγούμενος λεπτομέρειες από το ειδύλλιό τους, θα κάνει ό, τι μπορεί για να της επιβάλει την αλήθειά του. Εκείνη θ’ αντιστέκεται σθεναρά, θ’ αντιπαραθέτει μια πεισματική λήθη στις αδιάκριτες επιθέσεις αυτής της επίμονης, φορτικής μνήμης που επιδιώκει να κατασκευάσει μια πραγματικότητα ερήμην της και να τη φυλακίσει εκεί μέσα. Όμως τι συμβαίνει «στ'αλήθεια» σ' αυτόν τον μυστηριώδη πύργο;
Προφανώς δεν συμβαίνει τίποτα «στ' αλήθεια». Έχουν επιχειρήσει, εδώ και πάνω από μισό αιώνα, να εξηγήσουν το Πέρσι στο Μαρίενμπαντ με κάθε τρόπο. Είπαν πως παρακολουθούμε ένα όνειρο μέσα σ’ ένα άλλο όνειρο (αλλά αυτό δεν είναι, ούτως ή άλλως, ο κινηματογράφος;)· πως όλοι όσοι βρίσκονται εκεί μέσα είναι νεκροί και πως το κάστρο είναι κάτι σαν Καθαρτήριο όπου βωλοδέρνουν οι ψυχές στοιχειωμένες από τις αναμνήσεις τους μέχρι να τους δοθεί η ευλογία να σβήσουν οριστικά· πως ο Ρενέ σκηνοθετεί μια ποιητική εκδοχή της «αιώνιας επιστροφής» του Νίτσε (ερμηνεία που δεν στερείται βάσης αν προσέξει κανείς ότι όλο το έργο δομείται πάνω σε μοτίβα επανάληψης, τόσο σε μορφολογικό όσο και σε σημειακό επίπεδο), μετατρέποντας τους φασματικούς ήρωές του σε σύμβολα της ατέρμονης επιστροφής του Ίδιου. Άλλοι επέμειναν στην ψυχαναλυτική διάσταση, προκρίνοντας μια ερμηνεία που θέλει όλα όσα βλέπουμε ν’ αποτελούν μετωνυμίες και μεταφορές τις οποίες δημιουργεί το ασυνείδητο ενός ψυχαναλυόμενου υποκειμένου την ώρα που βρίσκεται στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή. Κάποιοι υποστήριξαν ότι ο άνδρας έχει σκοτώσει τη γυναίκα και παλεύει με τις ενοχές του · κάποιοι, ότι μπορεί να την πυροβόλησε ο ζηλιάρης σύζυγός της επειδή τον είχε απατήσει με τον ανώνυμο άνδρα· άλλοι, πως εκείνη αυτοκτόνησε βυθίζοντας τον άνδρα στην εμμονή και την τρέλα. Πάντως, ένα είναι σίγουρο: τίποτα δεν είναι κυριολεκτικό εδώ. Κι ο γρίφος παραμένει άλυτος. Το Πέρσι στο Μαρίενμπαντ δικαιώνει τον Πιραντέλο: «Έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε».
Όπως πολύ σωστά λέει ο Ηλίας Δημόπουλος, το ότι μια ταινία μάς αρέσει (ή δεν μας αρέσει) λέει περισσότερα για εμάς παρά για την ίδια. Το αυτό ισχύει και για όσα βλέπουμε στις ταινίες. Είναι λίγο σαν τεστ Ρόρσαχ τα έργα που μας γοητεύουν, αλλά πολύ περισσότερο ισχύει η διαπίστωση για ταινίες κρυπτικές και επίτηδες ανεξιχνίαστες, όπως το ερμητικό αριστούργημα των Αλέν Ρενέ και Αλέν-Ρομπ Γκριγιέ. Ο γράφων, ας πούμε, βλέπει εδώ μιαν αλληγορία για τις διεργασίες του έρωτα και τη θεάρεστη αλλοίωση που επιφέρουν στον πυρήνα του υποκειμένου. Επί της ουσίας, κάθε μεγάλος έρωτας επινοεί το παρελθόν του. Είναι ίδιον του έρωτα να αντλεί από το τυχαίο την αναγκαιότητα και να βλέπει στο συμβεβηκός ντετερμινιστικές εκλάμψεις. Όποιος έχει αγαπήσει έστω και μία φορά πραγματικά, θα έχει σίγουρα ξεστομίσει (ή, έστω, νιώσει) αυτή τη φράση: «Αισθάνομαι σαν να ήμαστε μαζί από πάντα». Συνεπώς, ο ανώνυμος άνδρας δεν κάνει τίποτα διαφορετικό από αυτό που, κατά κάποιον τρόπο, κάνει κάθε ερωτευμένος όταν εκδηλώνει τον έρωτά του (με λέξεις ή χωρίς, δεν έχει σημασία): επιχειρεί να πείσει το αντικείμενο του πόθου του ότι τα πράγματα ήταν ανέκαθεν έτσι, ακόμα κι αν η συνειδησιακή μνήμη δεν παρέχει τις αποδείξεις (πράγμα λογικό, εφόσον η συνείδηση είναι δέσμια του μαθηματικού, γραμμικού χρόνου). Στο όνειρο, όμως, όπου ο γραμμικός χρόνος καταργείται για χάρη της αιωνιότητας, τα τεκμήρια αφθονούν. Πριν συναντηθούμε (τυχαία), ήμαστε ήδη μαζί: νά πώς βιώνουν εσωτερικά την κατάστασή τους οι εραστές.
Όλα αυτά, όμως, είναι πολύ υποθετικά. Η αλήθεια είναι ότι η ταινία μάς προσφέρει το κλειδί για την εξήγησή του ήδη στον τίτλο του. Γιατί το Μαρίενμπαντ αντί για μια οποιαδήποτε άλλη περιοχή; Αφού όλα είναι ανώνυμα και αφηρημένα, γιατί ο τόπος ονομάζεται τόσο συγκεκριμένα; Αποτολμώ μιαν απάντηση: στο Μαρίενμπαντ, το 1936, παρουσίασε ο Ζακ Λακάν τη θεωρία του για το «στάδιο του καθρέφτη», για «τη μεταμόρφωση που επέρχεται στο υποκείμενο όταν επωμίζεται μια εικόνα», για την «ταύτιση» (κατά λέξη) του παιδιού με το είδωλό του, την πρώτη διαδικασία υποκειμενοποίησης. Παράλληλα (κι έχει αρκετό ενδιαφέρον αυτό), το 1936 είναι η χρονιά που εκδίδεται Η υπερβατικότητα του εγώ του Ζαν-Πολ Σαρτρ. Εκεί, ο μεγάλος υπαρξιστής φιλόσοφος εμφανίζει την ιδέα ενός διχασμένου υποκειμένου, γεμάτου χάσματα και «ρωγμές» (έννοια που θα εμφανιστεί αργότερα και στο έργο του Λακάν, γνωρίζοντας μια εντυπωσιακή θεωρητική επεξεργασία), «ο οποίος έχει ενοποιηθεί με καθυστέρηση και η οργανικότητα του οποίου αποτελεί απλώς ένα θεωρητικό αποτέλεσμα του βλέμματος του άλλου» (η έξοχη διατύπωση ανήκει στον Μπερνάρ- Ανρί Λεβί). Κυοφορείται ήδη η μεγάλη σαρτρική ιδέα που θα εμφανιστεί στο Είναι και το μηδέν: το βλέμμα του άλλου όχι μόνο μαζεύει και ενοποιεί τη «σκόρπια» υποκειμενικότητά μου («είμαστε κάτι διάχυτες αισθήσεις / χωρίς ελπίδα να συγκεντρωθούμε» λέει ο Καρυωτάκης, όμως είμαστε και διάχυτες σκέψεις και διάχυτα συναισθήματα), αλλά με μετατρέπει και σε αντικείμενο, μου στερεί την ελευθερία μου ν’ αυτοπροσδιορίζομαι, σταματάει αυτή την αέναη συνειδησιακή ροή που είμαι και που δεν μπορεί ποτέ να καθηλωθεί σε ένα υποκείμενο, ένα εγώ, και την κάνει κάτι καθορισμένο, συγκεκριμένο, κάτι που ταυτίζεται με την ουσία του όπως το πράγμα· με δυο λόγια, με μετατρέπει σε «εαυτό».Λακάν και Σαρτρ, λοιπόν. O καθρέφτης (η ταινία είναι γεμάτη κάτοπτρα και αντανακλάσεις, αλλά ο πιο αναπόδραστος καθρέφτης για την ηρωίδα είναι τα μάτια του άνδρα που τη διεκδικεί, που επιδιώκει να την αποσπάσει από τον εαυτό της) και το βλέμμα του άλλου: οι δύο μορφές καθήλωσης, υποκειμενοποίησης, συγκρότησης εαυτού. Το βλέμμα του άλλου που με κάνει αυτό που είμαι, το δικό μου βλέμμα που μου επιστρέφει το είδωλό μου από τον καθρέφτη και με ταυτίζει μ’ αυτό το πρόσωπο που κοιτάζω και με κοιτάζει. Στον έρωτα, μια ανώνυμη γυναίκα δεν είναι αλλά γίνεται αυτό που θέλει ένας ανώνυμος άνδρας (αντίστοιχα, ο άνδρας γίνεται αυτό που θέλει η γυναίκα, η διαδικασία είναι αμφίδρομη). Και πρέπει οι ήρωες να είναι ανώνυμοι, γιατί δεν έχουν ιστορία, ούτε παρελθόν (δεν έχουν «γεγονότητα» θα έλεγε ο Χάιντεγκερ)· αυτή την ιστορία κι αυτό το παρελθόν θα τους τα δώσει η διεργασία του έρωτα που τους αλλάζει, που τους προσφέρει μιαν άλλη δυνατότητα επινόησης του εαυτού τους, μια νέα υποκειμενικότητα.
Δύο ερωτευμένοι άνθρωποι είναι «αντικριστοί καθρέφτες», κατά τη διατύπωση του Τίτου Πατρίκιου. Κι οι αντικριστοί καθρέφτες πολλαπλασιάζουν τα είδωλα στο διηνεκές, σε σημείο που να μην υπάρχει πλέον αρχή, ούτε τέλος. Εξαφάνιση του αρχικού υποκειμένου μέσα στον έρωτα, ανάδυση ενός νέου εαυτού επεξεργασμένου μέσα από το βλέμμα του άλλου, φτιαγμένου από τις παραστάσεις του, τις ιδέες, τα συναισθήματα, το αφήγημά του. Μεταφυσική μιας διαλείπουσας παρουσίας που διαρκώς φεύγει και επανέρχεται (εξού και η κυκλοτερής κατασκευή της ταινίας, όπου λέξεις, εικόνες, κινήσεις επιστρέφουν διαρκώς, σαν να περιστρέφονται γύρω από ένα αόρατο κέντρο).
Το «Πέρσι στο Μαρίενμπαντ» είναι ένας αισθητικός ίλιγγος.
Το Aλογο του Τορίνου του Mπέλα Ταρ (2011)
Το άλογο του Τορίνου είναι μια ταινία για τον θάνατο· τον θάνατο, όμως, όχι τόσο ως βιολογική πραγματικότητα ή πεπρωμένο, όσο σαν αργόσυρτη πορεία προς το τέλος. Και, μ’ αυτή την έννοια, ο φιλμικός χρόνος και όλα όσα συμβαίνουν εντός του γίνονται μια πένθιμη μαθητεία στο γήρας (ακόμα και τα δυσάρεστα πράγματα απαιτούν μέθοδο — αυτή είναι η διδασκαλία των στωικών), στο θνήσκειν του ανθρώπου και του πολιτισμού.
Πολλοί δυσκολεύονται να έρθουν αντιμέτωποι με έργα τέχνης τόσο απόλυτα στην ειλικρίνειά τους. Είναι οι ίδιοι που θα σου πουν ότι η συγκεκριμένη ταινία «δεν αντέχεται». Μα πώς ν’ αντέξεις το ολοφάνερο ότι είμαστε ταγμένοι στον θάνατο; Έχουμε βρει χιλιάδες τρόπους για ν' αποστρέφουμε απ' αυτό τη σκέψη μας. Ο Μπέλα Ταρ αηδιάζει με τις υπεκφυγές μας. Η καθαρή, τίμια πρόθεσή του είναι να το αποκαλύψει σε όσους έχουν κουράγιο. Δεν τον ενδιαφέρει ο ανυπόμονος θεατής.
Φαινομενικά, τίποτα συναρπαστικό δεν διαδραματίζεται. Ένας ηλικιωμένος άνδρας και η κόρη του, σ’ ένα απομονωμένο πετρόχτιστο σπίτι, επαναλαμβάνουν καθημερινά τις ίδιες κινήσεις: ξυπνούν, η κόρη τον ντύνει (αφού το ένα του χέρι έχει παραλύσει), αυτός παίρνει το άλογό του και τραβάει προς την πόλη, εκείνη βγάζει νερό από το πηγάδι, μαζεύει με την τσουγκράνα ξερόχορτα, ανάβει φωτιά, κι όταν ο άνδρας επιστρέφει, βράζουν πατάτες, τις τρώνε (ξεφλουδίζοντάς τες με τα χέρια), πλένουν ρούχα, κοιμούνται. Την άλλη μέρα, τα ίδια. Η επανάληψη αυτή φορτίζεται μ’ ένα κρίσιμο βάρος που την καθιστά δυσβάσταχτη.
Όσα κάνουν δεν είναι ιδιαίτερα καθεαυτά, το αντίθετο. Το στήσιμο της κάμερας είναι που τα μετατρέπει σε σύμβολα της ανθρώπινης πράξης εν γένει. Τα μακρόσυρτα πλάνα που κατά πόδας ακολουθούν τους χαρακτήρες στο υπαρξιακό αγκομαχητό τους, τα κοντρ πλονζέ, η εμβάθυνση του φακού στο σπαραγμό της πιο βαθιάς απομόνωσης, οι σκιές, τα εκθαμβωτικά λευκά και τα αβυσσαλέα μαύρα της φωτογραφίας, η μουσική που μοιρολογεί μια προαναγγελθείσα εξαφάνιση. Πρόκειται για μια φόρμα θαυμαστά απαλλαγμένη από οποιοδήποτε στολίδι, μια σκηνοθετική ασκητική.
Κι επειδή ο λόγος περιορίζεται στην ελάχιστη χρήση του (με εξαίρεση τον νιτσεϊκό μονόλογο του περίεργου επισκέπτη κάπου στη μέση της ταινίας), οι δυο σιωπηλές φιγούρες παίρνουν στα μάτια μας γιγαντιαίες διαστάσεις. Ο Σαρτρ έγραφε κάποτε, σχολιάζοντας ένα βιβλίο του Φόκνερ, ότι η απουσία διαλόγων και εσωτερικών μονολόγων ήταν ένα σοφά υπολογισμένο συγγραφικό τέχνασμα, προκειμένου να δημιουργηθεί η εντύπωση του απόμακρου, του υπερανθρώπινου. Και συμπλήρωνε: «Οι θεοί των Μάγια δεν πιάνουν ψιλοκουβέντα μεταξύ τους». Αυτή είναι κι εδώ η περίπτωση.
Η γλώσσα προσφέρει μια όψη οικειότητας. Την καταργείς, και ξάφνου όλα μοιάζουν προκατακλυσμιαία. Τα πλάσματα αυτά που δεν απαντώνται στο φλύαρο σύμπαν της καθημερινής πολυλογίας μας, αποκομμένα από τον κόσμο κι απ’ ό,τι τον κάνει να μοιάζει ακίνδυνος, έκθετα στις διαθέσεις μιας τερατώδους φύσης (ο άνεμος, με το διαρκές βουητό του, είναι ο αφανέρωτος πρωταγωνιστής της ταινίας), μοιάζουν με βιβλικά απολιθώματα, με θηρία από την πρώτη μέρα της Δημιουργίας.
Ο μινιμαλισμός του Ταρ, όμως, δεν είναι άποψη· είναι ηθική στάση. Δε θέλει να καλύψει τίποτα. Πρέπει να δώσει την ανθρώπινη συνθήκη γυμνή. Γι’ αυτό και διαλέγει να κλείσει τον τόπο, το χρόνο και τους ανθρώπους του μέσα στο πιο ασφυκτικό πλαίσιο του στοιχειώδους. Κάπως έτσι φαντάζεται κανείς την πρωτόγονη κατάσταση των πρώτων κοινωνιών. Αμίλητοι κόβουν ξύλα, ανάβουν το τσουκάλι, πλένουν, κατασκευάζουν ό,τι τους είναι απαραίτητο.
Οι ήρωες του Ταρ περιστοιχίζονται από μια «στεγνή» εργαλειακότητα του περιβάλλοντος, από αντικείμενα που απαντούν στις πιο βασικές ανάγκες τους και μετά αχρηστεύονται. Τίποτα δεν θέτει σε πειρασμό τη συνείδηση, τίποτα δεν την σπρώχνει προς μια αποτίμηση της κατάστασής τους. Ο κόσμος τους δεν είναι παρά ένας λαξεμένος βραχότοπος, χωρίς απολαύσεις. Τα πάντα είναι τυφλή, βουβή, στοιχειώδης εργασία. Βρίσκονται εκτός Ιστορίας; Υπάρχουν πριν απ’ αυτήν ή μετά την καταστροφή της;
Κάτι μας σπρώχνει να πιστέψουμε πως είναι οι τραγικοί φύλακες μιας αποπνευματοποιημένης ανθρωπότητας, ενός νεκρού πολιτισμού που το λείψανό του νιώθουν πως οφείλουν να συντηρήσουν· πνιγμένοι στην γκρίζα μονοτονία μιας δράσης που εξαντλείται στα όρια της νύχτας και την επόμενη μέρα ξαναρχίζει το ίδιο κενή, το ίδιο αδιάφορη. Η πορεία προς το πηγάδι —με τον μανιασμένο αέρα να τη μετατρέπει σε ριψοκίνδυνο εγχείρημα -μοιάζει κάθε φορά με τελετουργικό εξιλασμού (και ο Ταρ απαιτεί να τη βιώσεις σε όλη της την κατάνυξη, γι’ αυτό και αφήνει τον φιλμικό χρόνο να κυλάει, χωρίς να βιάζεται να περάσει στην επόμενη σκηνή).
Ποιος θεός απαιτεί αυτές τις θυσίες; Ποια ανώτερη δύναμη ικανοποιείται με τον σταδιακό μαρασμό αυτών των ζωών που στερεύουν ώρα με την ώρα; Τους βλέπουμε να κοιτάνε έξω απ’ το παράθυρο ανάμεσα στις δουλειές τους. Τι περιμένουν να δουν; Φυσικά, τίποτα δεν έρχεται· μόνο προμηνύματα για τη ματαιότητα της αποστολής τους: πρώτα ο ξένος που ανακοινώνει την ήττα των ανώτερων ανθρώπων, μετά οι τρελοί κι αδάμαστοι τσιγγάνοι που θ’ αποικίσουν με το γέλιο τους τη γη, όταν η θανάσιμη σοβαρότητα των τελευταίων ανθρώπων θα εκλείψει.
Κι ύστερα, φυσικά, είναι το άλογο· αυτό το αγέρωχο, πανέμορφο ζώο που χάνει την όρεξη να ζήσει. Σταματάει να τρώει, να πίνει, αδυνατίζει συνεχώς. Η εγκατάλειψη του αλόγου θα γίνει προάγγελος της καταστροφής. Σύντομα θα σταματήσει και η κόρη να τρώει, κι όπως εκείνη το έλεγε στο άλογο, έτσι θα προσπαθεί ο πατέρας της να τη συνεφέρει: «Πρέπει να τρώμε». Αυτή η επίκληση στο ένστικτο της επιβίωσης προσκρούει σε κουφά αυτιά. Ο θάνατος έχει ήδη εγκατασταθεί στο σπίτι τους, και τίποτα δεν μπορεί να τον απομακρύνει. Το επαναλαμβανόμενο «ξόρκι» των καθημερινών δραστηριοτήτων (μπορεί κανείς να θυμηθεί και τον Καμύ, που χρησιμοποιεί τον Σίσυφο σαν σύμβολο αξιοπρέπειας σ’ έναν κόσμο φριχτά παράλογο, χωρίς τελικό προορισμό) δεν φέρνει κανένα αποτέλεσμα.
Δεν μπορούν να νικήσουν το Κακό. Ήδη η φύση έχει ξεκινήσει να τους αποδιώχνει, το πηγάδι στέρεψε, ο άνεμος, λυσσασμένος και εχθρικός, μοιάζει να θέλει να τους ξεριζώσει από το έδαφος. Τα μυθικά αυτά όντα, «σύμβολα ζωής υπερτέρας» όπως θα ’λεγε κι ο Καρυωτάκης, με όλο το μεταφυσικό νόημα που έχει επενδύσει ο Ταρ κάθε τους χειρονομία, με το αλύγιστο της στάσης τους και την υπερκόσμια απαντοχή, πρέπει, στο τέλος, κι αυτά με τη σειρά τους να εκλείψουν· όπως ο πολιτισμός που τα γέννησε και τα εγκατέλειψε.
Ο Ζακ Ντεριντά, λίγους μήνες πριν από το θάνατό του, είπε σε μια συνέντευξη ότι, κατά τον Πλάτωνα, όλο το εγχείρημα της φιλοσοφίας συνίσταται σε μια προσπάθεια να μάθει κανείς να πεθαίνει. Και παραδεχόταν, με μεγάλη ειλικρίνεια, πως παρά τη σπουδαία διαδρομή του δεν το ’χε καταφέρει. Φοβόταν. Στο Άλογο του Τορίνου, ο Ταρ υπενθυμίζει ότι κανείς δε μπορεί να προετοιμαστεί, συνειδητά, για το τέλος. Το μόνο που μπορεί να κάνει, είναι να συνεχίζει με μικρές, πανομοιότυπες, περιορισμένες πράξεις, τη σύμπλευση με τον χρόνο. Αν υπάρχει κάποιου είδους άμυνα απέναντι στο αναπόφευκτο, αυτή βρίσκεται στη συνειδητοποίηση ότι μέσα στο χρόνο κυοφορείται το άχρονο.
Το οριοθετημένο εκβάλλει σ’ αυτό που δεν έχει όριο, το Είναι πλαισιώνεται από το Μηδέν, το πεπερασμένο από το απέραντο. Γι’ αυτό και ο Ταρ, αντί να μας αποκρύπτει τη διάρκεια (κάτι που προσμετράται, συνήθως, στα θετικά μιας ταινίας, κι έτσι λέμε, προκειμένου να την τιμήσουμε, «ούτε που το κατάλαβα πώς πέρασε η ώρα»), μας εγκλωβίζει σ’ αυτήν, μας στερεί το οξυγόνο, ασφυκτιούμε απ' τη μεγάλη διάρκεια· τη διάρκεια των κινήσεων, των εργασιών, της συνήθειας, της χειρονομίας. Με λίγα λόγια: ύπαρξη μεν, αλλά παραδόξως περικυκλωμένη από την ανυπαρξία (ανυπαρξία νοήματος, ελευθερίας, περιεχομένου, σκοπού, επιθυμίας).
Πρέπει ο θεατής να βιώσει την ύπαρξή του ως βάρος, αν θέλει να καταλάβει τι θέλει να πει ο Ταρ. Μόνο κατανοώντας την κυκλικότητα του βίου, την επανερχόμενη ανία της μέρα με τη μέρα διαμονής στον κόσμο, την αβάσταχτη μικρότητα του καθημερινού και τον σιωπηρό καταναγκασμό της επιβίωσης μπορεί κανείς να κοιτάξει με θάρρος το τέλος. Ο θάνατος είναι ήδη παρών μέσα στη ζωή, είναι η σκιερή, ανάποδη όψη κάθε πράγματος. Έτσι, ο ρυθμός του έργου είναι το αντάτζιο της ζωής, το τέμπο της πικρής επανάληψης, η νιτσεϊκή αιώνια επιστροφή.
Αυτή είναι η έννοια της «μαθητείας στο θνήσκειν». Όταν τελειώνει η ταινία, τελειώνει κι η δοκιμασία. Κι αντιλαμβάνεσαι αν είσαι γενναίος ή δειλός, αν μπορείς ν’ αντικρίσεις έτσι γυμνό το πραγματικό ή αν έχεις άμεση ανάγκη από καθησυχαστικές παραμυθίες για να μπορέσεις να συνεχίσεις. Ο Μπέλα Ταρ δεν κάνει τέχνη «διασκεδαστική» (αλίμονό μας αν υπάρχει τέτοιο πράγμα)· κάνει τέχνη μεγαλεπήβολη, σεισμική.
Κάνει θηριώδη κινηματογράφο.
Blade Runner του Ρίντλεϊ Σκοτ (1982)
Tyrell: «Ποιο… ακριβώς είναι το πρόβλημα;»Batty: «Ο θάνατος».
Προφανώς και δεν θέλουμε να πεθάνουμε. Αλλά είναι αναπόφευκτο. Αυτή είναι η μεγάλη τραγωδία: η περατότητα — και περί αυτής πρόκειται στο Blade Runner. Το μνημειώδες αριστούργημα του Ρίντλεϊ Σκοτ δεν είναι απλώς μία από τις σημαντικότερες sci-fi ταινίες όλων των εποχών· είναι, κυρίως, μια σπαρακτική παραβολή για την κοινή μοίρα όλων των ζωντανών πλασμάτων, τη θνητότητα. Κι έτσι οφείλουμε να την προσεγγίσουμε, έχοντας αυτό κατά νου, προκειμένου να συλλάβουμε το ιλιγγιώδες βάθος της.
Επίσης, πρέπει να ξεκαθαρίσουμε απ’ την αρχή του κειμένου ότι ο βασικός της ήρωας —ο κατ’ εξοχήν τραγικός και, συνεπώς, ο πιο ενδιαφέρων— είναι ο Ρόι Μπάτι, ο αρχηγός των εξεγερμένων ανδροειδών, και όχι ο αστυνομικός που καλείται να τα εξοντώσει, ο Ρικ Ντεκάρντ (το όνομα του Καρτέσιου, μόνο τυχαία δεν αποδίδεται στο χαρακτήρα που υποδύεται ο Χάρισον Φορντ: ο Καρτέσιος είναι ο φιλόσοφος που όρισε ως κύριο στοιχείο συγκρότησης του υποκειμένου τη σκέψη, το ανασκοπικό cogito).
Οι ρέπλικες που αποφασίζουν να συναντήσουν τον δημιουργό τους για να του ζητήσουν παραπάνω ζωή, αντικατοπτρίζουν την ανθρωπότητα, το δε εγχείρημά τους συνοψίζει ολόκληρη την ιστορία του είδους μας με τον πιο άμεσο τρόπο. Για τα έλλογα όντα —τα πιο δυστυχισμένα, αφού έχουν συνείδηση της θνητότητάς τους— μοιάζει αναπόδραστο να κυνηγούν μια κάποια παράταση ζωής και να την ελπίζουν, πέρα από κάθε λογική.
Σ’ αυτή την επιδίωξη βρίσκονται τα θεμέλια των θρησκειών, αλλά και του πολιτισμού, της τέχνης, της επιστήμης, ακόμα και των στοιχειωδέστερων καθημερινών δραστηριοτήτων μας, από τη βρώση μέχρι τη διαδικασία της αναπαραγωγής. Δεν θέλουμε να πεθάνουμε, κι αυτό είναι το διαχρονικό μαρτύριό μας. Γνωρίζοντας ότι δεν έχουμε άλλη επιλογή, πασχίζουμε να εξασφαλίσουμε την πολυπόθητη παράταση με τρόπους που ποικίλλουν ανάλογα με το στάδιο εξέλιξης του πολιτισμού μας και τους εγγενείς του μύθους.
Οι αρχαίοι Έλληνες έβλεπαν στην υστεροφημία ένα υποκατάστατο της αθανασίας και την επεδίωκαν αναζητώντας το θρίαμβο στο πεδίο της μάχης, φρονώντας ότι η υπέρμετρη ανδρεία αρκεί για να κάνει το όνομα (δηλαδή τη συμβολική προέκταση του εγώ) εκείνου που την επιδεικνύει, να ζήσει για πάντα. Ο χριστιανισμός συνέδεσε την αιωνιότητα με την αθανασία της ψυχής, ορίζοντας ως βασικό καθήκον του θνητού την αποφυγή της αμαρτίας που θα μπορούσε να του στερήσει την άπειρη διάρκεια της παραδείσιας κατάστασης. Στον καπιταλισμό, βλέπουμε πως ο χρόνος ταυτίζεται με τη ζωή του κεφαλαίου: όποιος βγαίνει απ’ το παιχνίδι της κυκλοφορίας του χρήματος και της εργατικής δύναμης, θεωρείται συμβολικά νεκρός. Παράταση ζωής για τον αστικό κόσμο, μόνο το κεφάλαιο μπορεί να δώσει.
Στις νεωτερικές κοινωνίες μας, όπου ο επιστημονικός θετικισμός και η τεχνολογία —υπό την επίβλεψη των καπιταλιστικών Αρχών- οργανώνουν το μοντέρνο αφήγημα του «εδώ και τώρα» (μας λένε ότι καμία συνέχεια δεν προβλέπεται, ότι οι θρησκείες αραδιάζουν μονάχα παρηγορητικά ψεύδη, ότι όλα αρχίζουν και τελειώνουν με την ύλη), η αθανασία γίνεται αφελές παραμύθι για μικρά παιδιά. Δεν είναι εφικτό να ζήσουμε για πάντα, μπορούμε απλώς να «βελτιωθούμε», ώστε ν’ αντέξουμε λίγο περισσότερο.
Στο πλαίσιο αυτό, οι ρέπλικες, τα «τεχνητά άτομα», προσωποποιούν αυτή την επέμβαση της τεχνολογίας στο αρχέγονο οντολογικό/υπαρξιακό πεδίο. Δεν διαθέτουμε πια μόνο εμείς οι άνθρωποι το προνόμιο της συνείδησης, της υπερευαίσθητης αυτής επιφάνειας εγγραφής όπου το σύμπαν αφήνει τα χνάρια του και γνωρίζει τον εαυτό του μέσω ημών, αλλά και κάποιες ανθρωπόμορφες μηχανές, δικής μας κατασκευής, που φτιάχτηκαν για να μας εξυπηρετούν και, όπως όλα τα αντικείμενα στον καταναλωτικό κόσμο, να ελαφραίνουν το βάρος της ύπαρξής μας.
Εργάτες, πόρνες, στρατιώτες, οι ρέπλικες γίνονται οτιδήποτε χρειαζόμαστε, λειτουργώντας ως μια φουτουριστική αναπαράσταση του καταμερισμού της εργασίας και της ταξικής διαίρεσης που είναι εγγενής σε κάθε κοινωνικό σύνολο, όπως οι πραγμοποιημένοι εργάτες στη μαρξική θεωρία δεν έχουν και πολλά δικαιώματα κι η ύπαρξή τους οφείλει να παραμένει οριοθετημένη μέσα στη δουλειά και στο «καθήκον» τους — οτιδήποτε άλλο αντιβαίνει στο νόμο που οι άνθρωποι θέσπισαν γι’ αυτές.
Ναι, αλλά οι ίδιοι αυτοί άνθρωποι που ζητούν από τις ρέπλικες να υποτάσσονται στον σκληρό κανόνα της περατότητάς τους, είχαν την έμπνευση να τις προικίσουν με αναμνήσεις, προκειμένου να γίνουν πιο «ανθρώπινες» (« ”Πιο ανθρώπινο από το ανθρώπινο” είναι το μότο μας») και, άρα, πιο αποδοτικές στην αποστολή τους της ανθρώπινης αντιπροσώπευσης (έτσι, ενώ τις προόριζαν για πειθήνια αντικείμενα, χάρη στις αναμνήσεις γίνονται αυτόνομα υποκείμενα, κόντρα στις απαιτήσεις της εξουσίας).
Οι αναμνήσεις δημιουργούν μια αίσθηση εαυτού, συγκροτούν μια ταυτότητα, εκείνος που τις φέρει αποκτά παρελθόν, ιστορία, εγώ, γίνεται —θέλοντας και μη— άτομο. Και, ως άτομο, συνειδητοποιεί την απερίσταλτη ελευθερία του, «σκέφτεται, άρα είναι» («Σκέφτομαι, Σεμπάστιαν, άρα είμαι»). Δεν θ’ αργήσει, λοιπόν, η στιγμή της εξέγερσης απέναντι στο νόμο που του ζητάει, κάποια στιγμή, να πάψει να υπάρχει.
Δεν είμαστε άνθρωποι επειδή βγήκαμε από γυναικεία μήτρα, είμαστε άνθρωποι επειδή σκεφτόμαστε, επειδή έχουμε συνείδηση του εαυτού μας και του κόσμου. Ποιος μπορεί, λοιπόν, να πείσει τις ρέπλικες, με λογικά επιχειρήματα, ότι δεν είναι άτομα σαν εμάς, απ’ τη στιγμή που διαθέτουν μνήμη και συνείδηση; Ποιος μπορεί να τις κάνει ν’ αποδεχθούν τον προδιαγεγραμμένο τερματισμό τους, την ημερομηνία λήξης τους, απ’ τη στιγμή που, έχοντας παρελθόν, δεν μπορούν παρά να προσβλέπουν σ’ ένα μέλλον, δικαιωματικά ανεξιχνίαστο και γεμάτο δυνατότητες, σαν αυτό των ανθρώπων;
Κι αν επικαλεστεί κάποιος το γεγονός της «τεχνητότητάς» τους, τι είναι η τόσο παινεμένη ανθρώπινη φύση μας αν όχι μια επίσης υλική πραγματικότητα, τα δομικά στοιχεία της οποίας είναι απλώς αντλημένα απ’ το βασίλειο κάποιων άλλων χημικών ενώσεων; Η υποτιθέμενη ψυχή μας, υπό το φως των ανακαλύψεων της επιστήμης, δεν είναι παρά το αποτέλεσμα μυριάδων αλληλεπιδράσεων των νευρώνων κι ενός ακατάπαυστου οργανικού γίγνεσθαι, κρυμμένου στα τρίσβαθα της βιολογίας («Όλα μου τα πάθη είναι απλώς κινήσεις των νεύρων» έλεγε ο Σαρτρ).
Σύμφωνα με τις τελευταίες έρευνες της νευρολογίας, ο εγκέφαλός μας δεν είναι παρά μια ασύλληπτα περίπλοκη μηχανή επεξεργασίας δεδομένων. Ποιος μπορεί να πει, επομένως, ότι οι ρέπλικες είναι λιγότερο ανθρώπινες απ’ ό,τι εμείς οι ίδιοι; Η επανάστασή τους, συνεπώς, έχει απ’ την αρχή το δίκιο με το μέρος της. Διεκδικούν το αυτονόητο ανθρώπινο δικαίωμα να μην προσκρούουν σ’ ένα σφαλιστό μέλλον, να εισαγάγουν το απρόβλεπτο στην ύπαρξή τους· εν ολίγοις, να πάρουν παράταση ζωής εντός της ενδεχομενικότητας.
Ο Ρόι Μπάτι είναι ο επαναστάτης ηγέτης που μορφοποιεί το πρόταγμα της χειραφέτησης, παίρνοντας επάνω του τις ελπίδες των δικών του και δίνοντας στον αγώνα σαφές περίγραμμα δράσεων, και, ταυτόχρονα, ένα είδος προφήτη που ευαγγελίζεται την έλευση μιας νέας ζωής, μιας επερχόμενης διάστασης χάριτος, απαλλαγμένης απ’ τον βαρύ ίσκιο της θνητότητας— μ’ άλλα λόγια, Λένιν και Χριστός μαζί.
Αυτό που ωθεί τον Ρόι Μπάτι ν’ αναλάβει δράση, ανεξάρτητα απ’ το κόστος, είναι ακριβώς η άμεση γειτνίαση με το θάνατο, η σαφής αίσθηση του χαϊντεγκεριανού «dasein» και της ευθραυστότητας του είναι του. Δεν αφήνεται στιγμή να ξεχάσει την περατότητα, δεν χάνει ποτέ απ’ την άκρη του οπτικού του πεδίου τη μαύρη κουκκίδα που συμβολίζει το κενό, το επερχόμενο τέλος. Η μνημειώδης ατάκα «Θέλω περισσότερη ζωή, πατέρα» δεν πρέπει να διαβαστεί μόνο ως μια έκκληση για παράταση, με την τυπική έννοια της χρονικής διάρκειας, αλλά και ως ένα θεμελιώδες μεταφυσικό αίτημα για ανύψωση της ζωής, για απελευθέρωση εκείνης της δημιουργικής ενέργειας που κάνει τον θνητό να υπερβαίνει τα όριά του και να σπάει τις αλυσίδες της μοίρας (με την έννοια που ο Νίτσε έλεγε ότι «ο άνθρωπος είναι κάτι που πρέπει να υπερβαθεί»).
Όταν ο «πατέρας»-δημιουργός του τον ενημερώνει ότι «το φως που φωτίζει δύο φορές περισσότερο, καίγεται στο μισό της διάρκειάς του» (συμπληρώνοντας: «Κι εσύ κάηκες τόσο λαμπρά, Ρόι. Κοίταξε τον εαυτό σου, είσαι ο άσωτος υιός, ένα σπουδαίο δώρο!»), εννοώντας ότι δεν μπορεί να κάνει τίποτα για να τον βοηθήσει, και καθιστώντας του σαφές ότι η συνειδητή ανάληψη του έργου της ζωής σε όλη την ιλιγγιώδη έκταση και έντασή του εγκυμονεί, αναπόφευκτα, κινδύνους, ο Ρόι Μπάτι δεν έχει παρά να τον σκοτώσει, κυριολεκτικά αλλά και συμβολικά [δοκιμάζοντας, ενδεχομένως, τα όρια της δύναμης για την οποία μιλούσε προηγουμένως ο δημιουργός του: ως άλλος Κυρίλοφ (με τη διαφορά ότι ο ντοστογιεφσκικός ήρωας έπαιρνε τη θέση του Θεού αυτοκτονώντας), ο Μπάτι διαπιστώνει ότι, αν είμαστε σε θέση να «σκοτώσουμε τον Θεό», δηλαδή τον αρχέγονο ηθικό κανόνα εντός μας, τότε γινόμαστε θεοί οι ίδιοι και δεν μένει τίποτ’ άλλο να κάνουμε].
Ίσως, όμως, ο Μπάτι αφήνει τον Ντεκάρντ να ζήσει γιατί, μετά το φόνο του «πατέρα», εντάσσεται ασυνείδητα στο συμβολικό σύστημα που απαγορεύει το φόνο εξαιτίας της ενοχής που προκαλεί· επειδή, δηλαδή, ανασταίνει εντός του την ηθική εντολή που αναπαριστούσε η φιγούρα του πατέρα, σύμφωνα με την αντίστοιχη φροϊδική θεωρία (από εκεί και μετά, ο Θεός δεν είναι νεκρός, κατά τη διάσημη ρήση του Νίτσε, αλλά, όπως λέει ο Λακάν, ασυνείδητος). Ο Μπάτι, ως συνεπής επαναστάτης, αφού ολοκληρώνει την εξέγερσή του, πραγματοποιεί την παλινόρθωση του συστήματος των παλιών αξιών, μαζί με τις απαγορεύσεις τους.
Ο θάνατος του Μπάτι έρχεται την κατάλληλη στιγμή: αν ακολουθήσουμε τη σημειολογία της σκηνής, όπως την αποτυπώνει ο εκπληκτικός τελευταίος μονόλογος του αρχηγού των ανδροειδών, αυτή η αναπόληση δείχνει τον τρόπο με τον οποίο από το «θέλω περισσότερη ζωή» περνάμε στην πλήρη συνειδητοποίηση του τι σημαίνει το «ν’ απολαμβάνεις τον χρόνο που σου έχει δοθεί» που του αντιτείνει ο «πατέρας». Το μήνυμα είναι σαφές: δεν έχει νόημα ν’ απαιτούμε παραπάνω ζωή (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό), γιατί έτσι καταλήγουμε απλώς και μόνο να διαπράττουμε μάταιες θεοκτονίες και καταστροφές που, ουσιαστικά, δεν αλλάζουν τίποτα.
Αφού ο θάνατος είναι δεδομένος, δεν έχουμε παρά να τρυγήσουμε το παρόν, να ενστερνιστούμε τη βαθιά διδαχή του και ν’ απολαύσουμε το χρόνο που μας έχει δοθεί, διευρύνοντας την ύπαρξή μας πέρα απ’ τα φυσικά όριά της. Μόνο έτσι κερδίζεται, ίσως, ένα κάποιο υποκατάστατο αιωνιότητας (όπως λέει ο Ρίλκε στις Ελεγείες του Ντουίνο: «Αλλά γιατί το να ‘σαι δω είναι πολύ, και γιατί, καθώς φαίνεται, / οτιδήποτε εδώ μάς χρειάζεται, οτιδήποτε φθίνει και παράδοξα / σε μας αποτείνεται. Σε μας, τους πλέον φθίνοντες. Μία φορά / το καθένα, μονάχα μία φορά. Μία φορά και ποτέ πια. Κι εμείς επίσης / μία φορά. Ποτέ ξανά. Όμως αυτή τη / μία φορά να ‘χεις υπάρξει, αν και μονάχα μία φορά, / επί της γης, να ‘χεις υπάρξει, αμετάκλητο φαίνεται..»)
Ο Ρόι Μπάτι μιλάει μελαγχολικά για τις στιγμές που θα χαθούν στο χρόνο, σαν δάκρυα στη βροχή, αλλά αυτό που έχει προηγηθεί είναι η απαρίθμηση θραυσμάτων έντονης ζωής, κομματιών αθησαύριστου μεγαλείου που μόνο η επαναφορά τους στη μνήμη αρκεί για να λαμπρύνει τον καταδικασμένο βίο του. Όπως ο Ιρενέο Φούνες στο αριστουργηματικό διήγημα του μεγάλου Χόρχε Λουίς Μπόρχες, «Φούνες, ο μνήμων», έτσι και ο Μπάτι καταρρέει υπό το βάρος ενός χαώδους, τιτάνιου μνημονικού. Τη στιγμή του θανάτου του, απελευθερώνεται, ταυτόχρονα, από τις αναμνήσεις (εμφυτευμένες και πραγματικές), την «ασήκωτη» μνήμη του, το υπερμέγεθες εγώ και την ατομικότητά του, που ήταν η πραγματική του φυλακή.
Το ν’ αφήνει κανείς τις στιγμές να κυλούν σαν δάκρυα στη βροχή, σημαίνει ότι ως άτομο μπορεί ν’ αφεθεί να εξαφανιστεί μέσα στο καθολικό, χωρίς λύπη (υπέρ αυτού συνηγορεί το μυστηριώδες μειδίαμά του), χωρίς άλλη βασανιστική αγωνία. Αιωνιότητα εντός της ατομικότητας και αιωνιότητα χωρίς ατομικότητα καταλήγουν να σημαίνουν ένα και το αυτό. Σημασία έχει να ξεπεραστεί ο φόβος, αφού μόνο όταν θα έχουμε λυτρωθεί ολοκληρωτικά απ’ το φόβο του θανάτου θα μπορέσουμε ν’ απολαύσουμε τη ζωή για όσο διαρκεί ο χρόνος μας, αλλά και το ακόμα μεγαλύτερο βήμα: θα είμαστε σε θέση ν’ απαρνηθούμε ακόμα και το εγώ, που είναι η πηγή όλων των βασάνων μας.
Βλέπουμε τη διαλεκτική ολοκλήρωση της προβληματικής: οι αναμνήσεις δημιουργούν την ταυτότητα, τον εαυτό μας, είναι ιδιοκτησία μας, έρμα, δομικό στοιχείο. Νιώθουμε την ανάγκη να τις προστατεύσουμε για να προστατεύσουμε το εγώ μας, αλλά, επί της ουσίας, αυτό που κάνουμε είναι να συντηρούμε τη φυλακή μας. Συνειδητοποιώντας πως όλα όσα καταγράφηκαν στην ατομική συνειδησιακή επιφάνειά μας θα χαθούν στο μεγάλο ποτάμι του συλλογικού ασυνείδητου, αισθανόμαστε πικρία, απλώς και μόνο γιατί παραμένουμε δέσμιοι της εαυτότητας, επειδή υπερεκτιμάμε το πρόσωπό μας και τη θέση του μέσα στον κόσμο (ο φόβος του θανάτου δεν είναι παρά αυτό το δυσάρεστο συναίσθημα απώλειας του λαβυρινθώδους «αρχείου» μας, της μνήμης).Την ύστατη στιγμή εγκαταλείπουμε το τελευταίο αυτό αγκυροβόλι, τη συνείδησή μας, και αφηνόμαστε στο αχανές συλλογικό. Ό,τι ζήσαμε δεν είναι πια κτήμα κανενός, ή είναι κτήμα όλων (απλώς καταγράφεται στα κατάστιχα του μεγάλου Άλλου, στη μνήμη του Θεού ή την Ιστορία). Είναι πολύ χαρακτηριστική η σκηνή όπου ο Μπάτι συνομιλεί με τον Ασιάτη ο οποίος κατασκεύασε κάποια απ’ τα συνθετικά μέρη που τον αποτελούν. Εκεί έχουμε τον εξής καταπληκτικό διάλογο: «Εγώ σχεδίασα τα μάτια σου. – Αχ και να μπορούσες να δεις τι έχω δει με τα δικά σου μάτια!».
Τα μάτια του Μπάτι τού δόθηκαν, δεν είναι «δικά του» με την τυπική έννοια, αλλά από τη στιγμή που τα χρησιμοποίησε, του ανήκουν δικαιωματικά. Τα μάτια δημιουργούνται μέσω του βλέμματος και όλων όσα αποτυπώνονται σ’ αυτό. Έτσι κι ο άνθρωπος μπορεί να μην είναι υπεύθυνος για τη γέννησή του (το ρίξιμό του μέσα στον κόσμο, όπως λένε οι υπαρξιστές), αλλά, ζώντας, αποκτά το δικαίωμα να επικαλείται τη δράση του ως γεννεσιουργό αυτοαιτία, υπαρξιακή causa-sui.Καθώς ζούμε, γινόμαστε η αιτία του εαυτού μας. Δεν χρωστάμε τίποτα σε κανέναν δημιουργό (η οριακή πράξη του φόνου τού δημιουργού του επιβεβαιώνει την «τερατώδη» ελευθερία και την αυτεξουσιότητα του Μπάτι, πέραν του Καλού και του Κακού). Μόνο μέσω του θανάτου επιστρέφουμε στο ανώνυμο ρεύμα του γίγνεσθαι, κι όλα όσα είδαμε παύουν να μας ανήκουν, αφού πια δεν μας ανήκει ούτε ο εαυτός μας, ο οποίος περνάει στο συλλογικό.
Ο Ρικ Ντεκάρντ, στον αντίποδα του Μπάτι, δεν γυρεύει ν’ αλλάξει τα πράγματα· παραιτημένος και κυνικός, συνεργεί στη διατήρηση της καθεστηκυίας τάξης. Δεν είναι απλώς το μακρύ χέρι του νόμου, είναι ο ίδιος ο καθολικός, απρόσωπος νόμος· ο νόμος της θνητότητας, ο νόμος που επιτάσσει ότι όλα τα πράγματα πρέπει να παραμένουν εντός των ορίων τους, να μη ζητάνε να διαρκέσουν παραπάνω, ούτε να υπερβαίνουν τα εσκαμμένα. Η αποστολή του είναι να θέσει ένα τέρμα στις υπερβολικές φιλοδοξίες των ανδροειδών, και την υπηρετεί με συνέπεια. Αρχίζει να την αμφισβητεί μονάχα όταν ερωτεύεται, και —ω, τι ειρωνεία!— ερωτεύεται μια ρέπλικα. Εδώ συναντάμε μία από τις πιο συναρπαστικές ιδέες του Blade Runner: ο νόμος ζητάει τη δύναμη που θα τον σαρώσει, επιθυμεί το αντίθετό του να έρθει και να τον ανατρέψει, ποθεί την ίδια τη διαλεκτική κατάργησή του.
Το Είναι χρειάζεται το Μηδέν. Αν ο έρωτας είναι η συγκλονιστική εκείνη δύναμη που αναποδογυρίζει το σύστημα των αξιών μας και μας ξεθεμελιώνει απ’ το έδαφος των βεβαιοτήτων μας, τότε ασφαλώς δεν πρέπει να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι, μέσω αυτού, ο Ντεκάρντ θέτει υπό ερώτηση τον νοηματικό σκελετό της κοσμοθεωρίας του. Η γυναίκα που ερωτεύεται δεν είναι λιγότερο ανθρώπινη στα μάτια του επειδή είναι «κατασκευασμένη» (όπως διδάσκει η ψυχανάλυση, το αντικείμενο της επιθυμίας είναι πάντα κατασκευασμένο: δεν υπάρχει τίποτα «φυσικό» στον τρόπο με τον οποίο ερωτευόμαστε)· αντίθετα, ο έρωτάς του γι’ αυτήν την κάνει πιο πραγματική απ’ οποιοδήποτε άλλο ον. Τα όνειρά της, οι αναμνήσεις της, επέχουν πια θέση αδιαμφισβήτητων γεγονότων, γίνονται τόσο αληθινά γι’ αυτόν όσο είναι για εκείνη.
Στο σημείο αυτό, ο Ντεκάρντ και ο Μπάτι παύουν να διαφέρουν: ο Νόμος και η Παράβαση, η Καταστολή και η Εξέγερση, το Φυσικό και το Τεχνητό, γίνονται ένα, υπερβαίνουν τα όριά τους και ενώνονται· πολύ απλά, επειδή η επιδίωξη, είναι η ίδια: η παράταση της διάρκειας ή, αλλιώς, η αναβάθμιση της διάρκειας σε κάτι υψηλότερο, πιο ουσιαστικό. Η σκηνή με τον μονόκερο, που για πολλούς μελετητές του Blade Runner υποδηλώνει ότι κι ο ίδιος ο Ντεκάρντ είναι ανδροειδές, μέσω μιας τέτοιας οπτικής αποκτά τη σημασία της.
Αν το όνειρο του Ντεκάρντ ενδέχεται να μην είναι «δικό του», αυτό συμβαίνει γιατί, απ’ την ώρα που ερωτεύεται, συμμερίζεται πια απόλυτα τον σκοπό τον ανδροειδών, την τραγικότητα του αγώνα τους (ο περίφημος στίχος του Βαλερί απ’ το Παραθαλάσσιο νεκροταφείο, «πρέπει να προσπαθήσουμε να ζήσουμε», στην περίπτωση των ανδροειδών χάνει το πεσιμιστικό νόημά του: για τις ρέπλικες —δηλαδή, αλληγορικά, για την αγωνιζόμενη, μη προνομιούχα ανθρωπότητα—, η ζωή είναι το μόνο αγαθό, καμία προσπάθεια δεν χρειάζεται για ν’ αναλάβουν το εγχείρημα του ζην· ο δυσοίωνος χρησμός του σπουδαίου γάλλου ποιητή αφορά κυρίως τους αστούς που έχουν την πολυτέλεια να μελαγχολούν και ν’ απελπίζονται).
Η ατομικότητα που κρατούσε τον εκπρόσωπο του νόμου περίκλειστο στον εαυτό του, αρχίζει να γεμίζει ρωγμές. Τα ανδροειδή δεν είναι πια οι «άλλοι» που μπορούσε να κυνηγά και να σκοτώνει χωρίς οίκτο, αφού δεν τους θεωρούσε άτομα σαν αυτόν, αλλά γίνονται πραγματικοί όσο κι ο ίδιος — εκτός αν αυτός γίνεται τόσο ψεύτικος όσο εκείνοι. Σε κάθε περίπτωση, ο έρωτας του χαρίζει πρόσβαση σε μια ριζική ετερότητα, απ’ την οποία πριν ήταν αποκλεισμένος (αυτή, ακριβώς, είναι και η θέση του Λεβινάς, απ’ την οποία απορρέει και το κάλεσμα για απόλυτη ηθική υπευθυνότητα. Tο αγαπώμενο ον μάς καλεί να εξέλθουμε απ’ τον εγωισμό μας και να προσεγγίσουμε εκείνο το ανεξάντλητο Άλλο που ενσαρκώνει ο άγνωστος πλησίον, με δέος και σεβασμό). Μπορεί να ονειρεύεται ό,τι ονειρεύονται και τα ανδροειδή, τα καταλαβαίνει, οι διαχωριστικές γραμμές σβήνουν. Πλέον, η παράταση ζωής για την οποία πασχίζουν οι ρέπλικες τον αφορά· όχι από κάποια νεοαποκτηθείσα μεγαλοθυμία, αλλά γιατί θέλει ο έρωτάς του να διαρκέσει.
Έτσι, μέσω αυτής της αντιστροφής τής κατάστασης, ο Ντεκάρντ γίνεται κοινωνός της βασικής αγωνίας του Μπάτι. Κι αυτό μας οδηγεί στη μεγαλειώδη σκηνή της τελικής αναμέτρησης, εκεί όπου πια καταλαβαίνουν καλά ο ένας τον άλλον. Ο Μπάτι χαρίζει τη ζωή στον Ντεκάρντ και, πεθαίνοντας, μεταθέτει την αγωνία του στον διώκτη του, ο οποίος, αφού έχει ολοκληρώσει πια την αποστολή του, έρχεται αντιμέτωπος με το μεγαλύτερο δράμα: αυτό της περατότητας. Τώρα που δεν έχει πια να τερματίσει τη διάρκεια κανενός άλλου, ο Ντεκάρντ ανησυχεί για τη διάρκεια της ευτυχίας του, που απειλείται απ’ την ατσάλινη νομοτέλεια της «ελαττωματικής» κατασκευής της. Η συγκλονιστική φράση του Γκαφ («Πολύ κρίμα που δεν θα ζήσει, αλλά, απ’ την άλλη, και ποιος ζει;») συνοψίζει τους λόγους για τους οποίους ο Ντεκάρντ δεν πρέπει ν’ ανησυχεί και να φοβάται, αλλά ν’ αγκαλιάσει το εφήμερο της στιγμής που —ανεξάρτητα από μικρές ή μεγάλες διάρκειες— κυοφορεί σύντομες αιωνιότητες για όλους τους μελλοθάνατους, φυσικούς και τεχνητούς.
Επί της ουσίας, η συνειδητοποίηση στην οποία οδηγείται ο Ντεκάρντ δεν διαφέρει και τόσο από εκείνη του Μπάτι: το ζήτημα είναι ν’ αντλήσουμε τον ανεξάντλητο πλούτο του φευγαλέου, όχι να κατατρυχόμαστε απ’ την ιδέα μιας συνέχειας που δεν μπορεί να είναι, ούτως ή άλλως, αιώνια. Και ποιος καλύτερος τρόπος υπάρχει γι’ αυτό από τον έρωτα; Ο έρωτας δεν είναι απλώς και μόνο ένα από τα αντίθετα του θανάτου, το ξεχείλισμα ζωής που εξαλείφει τον τρόμο της θνητότητας, αλλά επιπλέον, η οριακή εμπειρία που μας εξοπλίζει ενάντια στο θάνατο γιατί στη φύση του είναι να μη διαρκεί πολύ, οπότε μας γυμνάζει στην αποδοχή της περατότητας.
Αυτό το αλησμόνητο «αλλά, απ’ την άλλη, και ποιος ζει;» δεν υπονοεί μόνο ότι καμία ύπαρξη δεν είναι προορισμένη ν’ αντέξει πάρα πολύ, δεν εφιστά απλώς την προσοχή στο αναπόδραστο της πικρίας που συνοδεύει τη στιγμή του τέλους («Πας ώσπερ άρτι γεγονώς εκ του ζην ἀπέρχεται» λέει ο Επίκουρος, και έχει δίκιο: καθένας φεύγει απ’ τη ζωή σαν να γεννήθηκε μόλις χθες, δεν υπάρχει τρόπος αποδοχής του αναπόφευκτου, ούτε «πληρότητα», ούτε «γαλήνη» των εκπληρωμένων σκοπών, ο θάνατος τα ισοπεδώνει όλα, κάνει ό,τι προηγήθηκε να μοιάζει ελάχιστα πραγματικό, σαν να συνέβη σε όνειρο), αλλά υπενθυμίζει πως, όταν είμαστε πιο έντονα παρόντες στη στιγμή, όταν δηλαδή απολαμβάνουμε τον έρωτα, γνωρίζουμε ήδη ότι η ακατάπαυστη ροή (της συνείδησης, του χρόνου) την έχει ήδη αρπάξει μέσα απ’ τα χέρια μας. Η ζωή κι ο έρωτας έχουν αυτό το κοινό: πυρακτώνονται πιο έντονα λίγο πριν από το σβήσιμό τους ή ταυτόχρονα μ’ αυτό.
Νεκρός ο Μπάτι, ερωτευμένος ο Ντεκάρντ, οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, αντικριστοί καθρέφτες, ποιητικές φιγούρες που ιππεύουν τα κύματα της περατότητας και του απέραντου, του θανάτου και της αιωνιότητας, υπό τους ήχους της μουσικής του Βαγγέλη Παπαθανασίου, σ’ ένα φινάλε που μας καλεί ν’ απαντήσουμε στο ίδιο ερώτημα: Ποιος ζει, λοιπόν; Ποιες αναμνήσεις αντέχουν; Υπάρχει τίποτα σ' αυτόν τον κόσμο που να μην το καταπίνει η θάλασσα του κενού; Κι ο έρωτας...; Άραγε υπόκειται κι αυτός, τελικά, στην ίδια διαδικασία του προδιαγεγραμμένου τερματισμού, ακόμα κι όταν μοιάζει θεϊκά ανίκητος, να μη γνωρίζει αρχή και τέλος, να μην ξεχωρίζει το αληθινό από το ψεύτικο, ούτε το φυσικό απ’ το τεχνητό, αφού εντός της επικράτειάς του όλες οι αντιθέσεις καταργούνται;
Το αριστούργημα του Σκοτ, δεν δίνει απαντήσεις, αφήνοντας τον θεατή ν’ ατενίσει μόνος την άβυσσο της αβεβαιότητας, καθώς ο Παπαθανασίου εξαπολύει, σαν ηλεκτρική καταιγίδα, ένα απ’ τα πιο σπαρακτικά μουσικά θέματα στην ιστορία του κινηματογράφου. Ό,τι έχει προηγηθεί δεν είναι απλώς ένα αριστουργηματικό νεο-νουάρ σε φουτουριστικό φόντο, ούτε η επιτομή του κινηματογραφικού υπαρξισμού, αλλά μια θρηνητική ελεγεία για το εφήμερο όλων όσα είμαστε σε θέση να γνωρίσουμε και ν’ αγαπήσουμε, του εαυτού μας συμπεριλαμβανομένου.
Το «Blade Runner» είναι ένα έργο που δεν θα ξαναγίνει, κι είναι μάταιο να ελπίζει κανείς πως μπορεί να εναρμονιστούν ξανά οι παράγοντες που δίνουν τέτοιους ανέλπιστους καλλιτεχνικούς θριάμβους. Εδώ, για κάποιον περίεργο λόγο, όλα λειτουργούν θαρρείς μ’ έναν τρόπο μαγικό, σαν η πραγματικότητα με τις οχληρές απαιτήσεις της να είχε αποκλειστεί εντελώς απ’ τη διαδικασία της δημιουργίας, και μόνο η ελευθερία της φαντασίας να έδινε τις κατευθύνσεις: ο Σκοτ σκηνοθετεί μ’ ένα τέμπο ονειρικό, σε αντάτζιο αφηγηματικό ρυθμό και αδιανόητη αίσθηση της τονικότητας, λες και κάθε πλάνο της ταινίας είναι μια αυτόνομη φούγκα, με δική της λογική ανάπτυξης· οι ηθοποιοί παίζουν σαν να ερμηνεύουν τις ψυχές των χαρακτήρων τους, το πλατωνικό ή καντιανό a priori της ουσίας τους, κι όχι το εξωτερικό περίβλημα της κειμενικής υπόστασής τους (ειδικά ο εκπληκτικός Ρούτγκερ Χάουερ και η στοιχειωτικά μελαγχολική Σον Γιανγκ).
Tο σενάριο των Χάμπτον Φάντσερ και Ντέιβιντ Ουέμπ Πιπλς παίρνει όσες ελευθερίες χρειάζονται απ’ το βιβλίο του Φίλιπ Κ. Ντικ στο οποίο βασίζεται η ταινία, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα να δίνει ένα αυτόνομο (και εν πολλοίς διαφορετικής φιλοσοφίας) έργο τέχνης· η καλλιτεχνική διεύθυνση και η φωτογραφία συνθέτουν έναν τόσο εντυπωσιακό διάκοσμο και προσφέρουν μια τόσο έντονη εικαστική ταυτότητα στην ταινία, που η όψη της να μην ξεχωρίζει πια στη συλλογική συνείδηση απ’ το περιεχόμενό της.
Το «Blade Runner», με τον απαράμιλλο μοντερνισμό και την κλασικότροπη μεγαλοπρέπειά του, είναι ένα από τα έργα που συνοψίζουν καλύτερα την υψηλή τέχνη στην εποχή της μετα-νεωτερικότητας: “pulp” φορμαλισμός, εξπρεσιονιστική αισθητική, ιδεολογικός αγνωστικισμός, επιστροφή στις τραγικές όψεις του ρομαντισμού, καθαρή υπαρξιστική τοποθέτηση — ένα μνημείο της κινηματογραφικής ιστορίας, στο οποίο μπορούμε ακόμα ν’ αφήνουμε στεφάνι τη συγκίνησή μας κι ανθοδέσμη τα δάκρυά μας.
Οι Τεμπέληδες της Εύφορης Κοιλάδας του Νίκου Παναγιωτόπουλου (1978)
Θα μπορούσες να το περιγράψεις ως την κορυφαία ταινία που δεν γύρισε ποτέ ο Μπουνιουέλ, αλλά, όση τιμή κι αν περιποιεί από μόνη της αυτή η φράση, και πάλι δεν θα είχες αποδώσει δικαιοσύνη στο αριστούργημα του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Θα μπορούσες να πεις ότι εδώ βρίσκεται το πρώτο —και καλύτερο— δείγμα του Greek Weird Cinema, περίπου τριάντα χρόνια πριν προκύψουν ο όρος, το trend και η συνακόλουθη πόζα, αλλά αυτό θα υποτιμούσε την αξία μιας ταινίας που υπερβαίνει παντοιοτρόπως τόσο το σημειολογικό/φιλοσοφικό εύρος του εν λόγω κινηματογραφικού κινήματος όσο και το αισθητικό του αποτύπωμα. Θα μπορούσες να σχολιάσεις την αποστομωτικά όμορφη όψη του (δίδυμα εικαστικά θαύματα η φωτογραφία και η καλλιτεχνική διεύθυνση) που σου προκαλεί αγιάτρευτη μελαγχολία για το γεγονός ότι οι σημερινοί σκηνοθέτες έχουν μάλλον ξεχάσει ότι υπηρετούν μια τέχνη της εικόνας, κυρίως, με ό,τι συνεπάγεται αυτό. Θα μπορούσες να μιλήσεις για τη σπουδαία εκείνη στιγμή που σηματοδοτεί, μια στιγμή κατά την οποία ο ελληνικός κινηματογράφος έμοιαζε ικανός ν’ αναμετρηθεί στα ίσα με τις μεγάλες κινηματογραφίες της Δύσης και, ιδίως με αυτό το έργο (το τόσο μοντέρνο και παράλληλα κλασικό σ’ ένα πολύ βαθύ επίπεδο, σχεδόν αρχαϊκό, θα έλεγες), να σταθεί επάξια δίπλα στα πιο αστραφτερά τους προϊόντα.
Ένας πατέρας παίρνει τους τρεις γιους του και πάνε να ζήσουν όλοι μαζί στο πατρικό του στην εξοχή, μετά τον θάνατο του αδελφού του που τους αφήνει κληρονομιά τη μεγάλη περιουσία του. Μαζί τους στην έπαυλη παίρνουν και την υπηρέτρια του συχωρεμένου για να τους φροντίζει, αφού οι ίδιοι είναι αποφασισμένοι να μην κάνουν τίποτα. Θα περνάνε τις μέρες τους μέσα στην απόλυτη απραξία: στην αρχή, μόνο μικροί περίπατοι γύρω από το σπίτι, φαγητό και ύπνος. Έπειτα, μόνο φαγητό και ύπνος. Έπειτα, ύπνος. Μόνο ύπνος. Τι πιο ωραίο από τον ύπνο; Τι πιο άκοπο προφανές και απλό; Σύντομα, το να τρέφονται θ’ αρχίσει να τους φαίνεται αγγαρεία· το να μιλούν μεταξύ τους, κανονική τρέλα. Όσο για το να συναντούν κόσμο, ε, αυτό πια θ’ άγγιζε τα όρια του σκανδάλου. Ο ένας απ' τους γιους διατηρεί στα κρυφά μια ερωτική σχέση με μια κοπέλα που μπάζει κρυφά στο σπίτι. Γρήγορα θα την εγκαταλείψει. Θα του ήταν εξαιρετικά δυσάρεστο αν ο έρωτας, με τις υποχρεώσεις που επιβάλλει αργά ή γρήγορα, κατέληγε να του στερήσει τον ύπνο του (κυριολεκτικά και μεταφορικά). Ο πατέρας δίνει το καλό παράδειγμα όταν αποφασίζει να μην κατεβαίνει καν στην τραπεζαρία για φαγητό, απαιτώντας απ' την υπηρέτρια να τον ταΐζει στο κρεβάτι. Από τον έναν ύπνο στον άλλο, η πραγματική ζωή, η ζωή της εγρήγορσης, συμπτύσσεται σε σημείο πλήρους εξαφάνισης. Ούτε η λίμπιντο μπορεί να ξυπνήσει αυτούς τους ορκισμένους οπαδούς της λήθης: πού και πού δίνουν μερικά λεφτά στην υπηρέτρια για να την πηδήξουν στα γρήγορα, λίγο πριν βυθιστούν ξανά στον ύπνο· έπειτα, μόνο για να κάνουν μπανιστήρι το γυμνό της στήθος, αφού δεν έχουν πια κουράγιο να γαμήσουν. Θέλουν μόνο να κοιμούνται — αυτό είν' όλο.
Αν οι «Τεμπέληδες» ήταν απλώς άλλη μία κοινωνικοπολιτική αλληγορία για τον ηθελημένο λήθαργο στον οποίο περιέπεσε η Ελλάδα της χούντας (αφού λένε ότι ο αδελφός που υποδύεται ο Νικήτας Τσακίρογλου κοιμάται επί επτά συναπτά χρόνια), για τη βλάσφημη οκνηρία της αστικής τάξης, για τον πλούτο ως το πιο αποτελεσματικό υπνωτικό, τα πράγματα θα ήταν πολύ πιο απλά, λιγότερο επικίνδυνα (γιατί η μεγάλη τέχνη είναι πάντα επικίνδυνη υπόθεση) και λιγότερο συναρπαστικά. Ωστόσο, με όσους τρόπους κι αν σε προκαλεί να την αποκωδικοποιήσεις, η ταινία του Παναγιωτόπουλου δεν υιοθετεί ποτέ ένα συγκεκριμένο «μήνυμα», δεν γίνεται ποτέ έργο στρατευμένης «κριτικής». Οι χαρακτήρες αυτοί που δεν κάνουν τίποτα, που απλώς κοιμούνται, αποκτούν έτσι τη δύναμη να δυναμιτίσουν το σύμπαν, να τινάξουν στον αέρα την παγκόσμια λογική, να εξαρθρώσουν τον χρόνο και να βραχυκυκλώσουν τον μηχανισμό του. Δεν δίνουν λογαριασμό σε κανέναν, ούτε στον δημιουργό τους ούτε στον θεατή, αλλά και (μείζον αυτό) δεν έχουν τίποτα να προτείνουν: καμία ιδεολογία, κανένα άρθρο πίστης, οσοδήποτε ακραίο ή μηδενιστικό, κανέναν νέο τρόπο θέασης των πραγμάτων. Η τεμπελιά τους είναι απόλυτη, ωκεάνια, μη αναγώγιμη και, γι' αυτό, ανίκητη, σαν θανατηφόρο ψυχικό δηλητήριο. Ο Παναγιωτόπουλος, βάζοντάς τους μέσα σ' αυτό το σπίτι και απλώς παρατηρώντας τους ν’ ανατρέπουν την τάξη του κόσμου μόνο με τον ύπνο, έχει αποφασίσει τι θα είναι η ταινία του: ένα ιερόσυλο μεταφυσικό αστείο που σημαίνει τα πάντα και τίποτα.
Απ΄ την ώρα που εισέρχονται στην έπαυλη οι τέσσερις, όταν ο πατέρας (ένας καταπληκτικός, ως συνήθως, Βασίλης Διαμαντόπουλος) ισιώνει ένα στραβό κάδρο στον τοίχο, λέγοντας «δεν μου αρέσει να βλέπω στραβά κάδρα», ο σκηνοθέτης σε προειδοποιεί έμμεσα γι' αυτό που πρόκειται να παρακολουθήσεις. Η ιστορία αυτή είναι σαν ένα τέτοιο κάδρο: παρουσιάζει ένα κομμάτι πραγματικότητας που έχει στραβώσει. «Η γλυκιά θαλπωρή του πατρικού σπιτιού!» αναφωνεί ευτυχισμένος ο Διαμαντόπουλος καθώς συνεχίζουν την περιήγησή τους στην έπαυλη. Σ' αυτό το σημείο, οι ψυχαναλυτές πρέπει να τρίβουν ευτυχισμένοι τα χέρια τους, θεωρώντας ότι βρήκαν την εξήγηση: Οι τεμπέληδες. είναι μια ταινία για την «πατρική μεταφορά», το «Όνομα του Πατέρα» κ.λπ. Μόνο που, ακριβώς επειδή ο πατέρας είναι πια απών, νεκρός (ο πατέρας του πατέρα δηλαδή), η αρχή της πραγματικότητας βυθίζεται στην άβυσσο μαζί του. Η αρχή της ευχαρίστησης επιβάλλεται κατά κράτος: μείωση της έντασης, της δυσαρέσκειας που προκαλούν τα εξωτερικά ερεθίσματα στο ψυχικό όργανο — σε τέτοιο βαθμό, ώστε η ζωή της εγρήγορσης (η ύπαρξη δηλαδή) να μοιάζει ενοχλητική, και αντ' αυτής να προτιμάται ο μακάριος και συνεχόμενος ύπνος: τουτέστιν, το κενό. Αυτοί οι τύποι επιστρέφουν στο πατρικό τους για να διανύσουν ανάποδα τη διαδρομή προς την ανυπαρξία. Αντί να πάνε απ' τη μήτρα προς τον θάνατο, σταματάνε μεσοστρατίς με σκοπό να επιστρέψουν στη μήτρα, σε μια προγεννητική κατάσταση, πριν απ' τη ζωή, τη δράση, τις ενέργειες, τους σκοπούς, τις πίκρες, τις απογοητεύσεις, την αγωνία. Η έπαυλη αυτή είναι μια πελώρια τσιμεντένια μήτρα που περιμένει να τους καταπιεί για να τους λυτρώσει απ' την ταλαιπωρία να υπάρχουν.«Ας κοιμηθώ κι ας μην ποτέ ξυπνήσω / μες στη θερμή κι ολόγλυκια αγκαλιά» τραγουδούν όλοι μαζί κάποια στιγμή, φανερά ευτυχισμένοι. Σ' αυτή την υπέροχη σκηνή ειρωνικής προοικονομίας, ο Παναγιωτόπουλος μας ξανακλείνει το μάτι, προ(σ)καλώντας μας να σκεφτούμε αλλιώς: τελικά, Οι τεμπέληδες δεν είναι το λακανικής έμπνευσης ψυχαναλυτικό σχόλιο που νομίζαμε, ούτε η μαρξιστική στηλίτευση των χυδαιοτήτων της αστικής τάξης που μπορεί και να ’χαμε ελπίσει κάποια στιγμή (οπωσδήποτε η σεξουαλική εκμετάλλευση της πανέμορφης προλετάριας, όπως και η εν γένει κακοποιητική συμπεριφορά που επιδεικνύουν όλα σχεδόν τα μέλη της οικογένειας απέναντί της, είναι ένα στοιχείο ταξικής κριτικής που δεν μπορεί ν’ αμφισβητηθεί), είναι μια ταινία για τον θάνατο («ό,τι είναι ο ύπνος για το άτομο, είναι ο θάνατος για το είδος» έγραψε ανησυχαστικά ο Σοπενχάουερ). Ναι, αλλά όχι μια οποιαδήποτε ταινία για τον θάνατο: μια κωμωδία για τον θάνατο ως μόνιμο πειρασμό της ζωής· ή, ακριβέστερα, μια βάναυση, κακόβουλη κωμωδία για τον ανομολόγητο έρωτα του ανθρώπου με τον θάνατο, τον οποίο μονίμως παρεξηγεί ως φόβο. Αφού η ζωή είναι γεμάτη με τόσους αγχωτικούς παράγοντες, από κούραση, απογοητεύσεις και πόνο, τι πιο λογικό απ' το ν’ απολαμβάνει ο άνθρωπος με τέτοια αγαλλίαση τον ύπνο; Τι είναι αυτό που απολαμβάνει, όμως, κάποιος που κοιμάται; Την παύση της ζωής, την αναστολή της. Και τι είναι αυτή η παύση της ζωής αν όχι ένα προοίμιο του θανάτου; Οι τεμπέληδες απλώς οδηγούν στα άκρα, με θεσπέσια σουρεαλιστική υπερβολή, μια κοινή κατάσταση, για να τη μετατρέψουν σε σαρκαστική ιλαροτραγωδία, πολιτική σάτιρα ή υπαρξιακή ταινία τρόμου (όταν η κάμερα του Παναγιωτόπουλου, με μουσική υπόκρουση την Πρώτη Συμφωνία του Μάλερ, περνάει από δωμάτιο σε δωμάτιο δείχνοντας τους ήρωες να κοιμούνται, κάτι το ανείπωτο και απροσδιόριστα δυσοίωνο νιώθεις να έρπει κάτω απ' το δέρμα σου σαν φίδι), αλλά, στο βάθος, το τόσο οικείο που ενέχει αυτή η κατάσταση είναι που επιτρέπει στην ταινία να λειτουργεί σχεδόν σαν σκοτεινός χρησμός.
Περισσότερο ακόμα κι απ' τον Μπάρτελμπι, τον θρυλικό ήρωα του Μέλβιλ, οι υπναλέοι ήρωες του Παναγιωτόπουλου εκσφενδονίζουν ένα άρρητο, μηδενιστικό «θα προτιμούσα όχι» σε οποιαδήποτε πρόκληση της ζωής να υπάρξουν. Ακόμα κι η σφριγηλή ζωντάνια του γυναικείου κορμιού (η πιο άμεση και ηδονική έκφραση της ζωής) τους αφήνει αδιάφορους. Οι γελοίες, μισοανάπηρες επαφές τους μαζί του (ξεφτίδια ενορμήσεων που ψυχορραγούν) επιβεβαιώνουν αντί να θέτουν υπό αμφισβήτηση το οριστικό φευγιό τους απ' τον κόσμο. Δεν έχει ιδιαίτερο νόημα να μιλήσει κανείς για «εκμετάλλευση» και «εξουσία» εδώ. Αυτές οι έννοιες ανήκουν ακόμα στον κόσμο της δράσης, της ζωής, της εγρήγορσης, της —με ευρεία έννοια-—εργασίας. Όλα αυτά, όμως, δεν έχουν καμία απολύτως αξία για κάποιον που κοιμάται. Μόνο ο μικρότερος γιος, δείχνει να μην αντέχει άλλο τον ύπνο, και κάποια στιγμή αποφασίζει να φύγει. Αλλά οι παρακλήσεις του συντετριμμένου απ' αυτή την ανακοίνωση πατέρα και των αδελφών του θα τον κάνουν (προσωρινά) να το ξανασκεφτεί. Γράφτηκε ότι ο μόνος θετικός ήρωας στο έργο είναι η υπηρέτρια. Είναι αλήθεια ότι εκείνη δεν κοιμάται, εργάζεται· επομένως, είναι αγκιστρωμένη στη ζωή. Αν εκείνη είναι ο θετικός ήρωας, τότε ο μικρός γιος είναι ο τραγικός ήρωας. Ανάμεσα σε δύο κόσμους (του ύπνου και του ξύπνιου, της αδράνειας και της πράξης, του θανάτου και της ζωής), μένει ακόμα να διαλέξει «με ποιους θα πάει και ποιους θ’ αφήσει». Δεν είναι σίγουρος για τίποτα, και οι αμφιβολίες δεν τον αφήνουν να κοιμηθεί ήσυχος. Τελικά, επισκευάζει ένα χαλασμένο ξυπνητήρι. Αυτό, από μόνο του, είναι μια πράξη αντίστασης. Το τι θα κάνει τελικά, δεν θα το μάθουμε ποτέ — και πόσο μεγαλειώδες μέσα στην αμφισημία του είναι αυτό το τελευταίο πλάνο, αυτός ο εικαστικός θησαυρός, όπου κάθεται στο δέντρο να ξαποστάσει! Αν ερμηνεύαμε την ταινία του Παναγιωτόπουλου αποκλειστικά μέσω του μαρξιστικού πρίσματος, θα βλέπαμε τον χαρακτήρα του Γιώργου Διαλεγμένου να διχάζεται ανάμεσα σε δύο τάξεις, όπως τόσοι και τόσοι επαναστατημένοι αστοί πριν απ’ αυτόν. Αλλά Οι τεμπέληδες δεν εξαντλούνται σε μια τέτοια ερμηνεία. Δεν έχουν απάντηση στο ερώτημα για το ποια επανάσταση είναι αυτή που μπορεί να συνταράξει τον κόσμο. Να πράττεις ή να μην κάνεις τίποτα απολύτως; Ν’ αγρυπνάς, έτοιμος να δράσεις, έτοιμος ν’ αδράξεις τις πιθανότητες και να δημιουργήσεις το μέλλον, ή να κοιμάσαι, αφήνοντάς τα όλα να κατρακυλούν γαλήνια στο κενό; «Επανάσταση τώρα πια σημαίνει να απουσιάζουμε από όλα» λέει ο Νίκος Καρούζος στο ποίημά του «Κοκκινόχωμα»· και στο ποίημα «Παυσίπονον», «στον ύπνο πετυχαίνουμε το σοσιαλισμό μας».
Μήπως, τελικά, αυτοί οι εκφυλισμένοι αστοί, αυτά τα κοιμισμένα νεκροζώντανα ρετάλια που ξερίζωσαν τη ζωή από μέσα τους (δηλαδή κάθε επιθυμία για δράση, κάθε αφορμή για να παραμείνουν ξύπνιοι), είναι οι πραγματικοί μεταφυσικοί επαναστάτες; Μήπως βρήκαν, χωρίς τυμπανοκρουσίες και επικούς παιάνες, τη μόνη δυνατή δικαιοσύνη; Μήπως αυτοί δείχνουν τον δρόμο; Μήπως όλοι εμείς οι υπόλοιποι είμαστε οι αληθινοί τρελοί που άλλο δεν κάνουμε απ' το να βρίσκουμε ηλίθιους λόγους να χαλάμε τον ύπνο μας; Σ' αυτό το άπειρα μικρό και άπειρα μεγάλο μεσοδιάστημα απ' τον έναν ύπνο (πριν από τη γέννηση) στον άλλο (μετά τον θάνατο) που ονομάζουμε ζωή, μήπως είμαστε εντελώς παράλογοι που δεν κοιμόμαστε λίγο παραπάνω και λίγο καλύτερα; Όταν, κάποιες σπάνιες στιγμές βαθύτερων ενοράσεων, συνειδητοποιούμε τη ματαιότητα των κοσμικών σχεδίων μας, το τραγελαφικό των άγρυπνων προσπαθειών μας, την ασύγγνωστη επιπολαιότητα της συνήθειας να κρατάμε διαρκώς τα βλέφαρα ανοιχτά, τότε είμαστε λίγο πιο κοντά στην πένθιμη σοφία των Τεμπέληδων· που δεν ξέρουμε ποτέ τι ονειρεύονται (όλη κι όλη μία σκηνή ονείρου περιέχει η ταινία: λίγο πριν από το τέλος, τα γιγάντια γρανάζια ενός ρολογιού που —επιτέλους;— δουλεύει). Ίσως το τίποτα, το απόλυτο κενό, αφού τα όνειρα είναι επίσης πειρασμοί της ζωής, της δράσης, της επιθυμίας.
Πολλές λέξεις μαζεύτηκαν πάλι, όμως. Ασυλλόγιστα και χωρίς σκοπό. Ας ρίξουμε, καλύτερα, έναν ύπνο.
To «Στην Οθόνη του Μυαλού Μου» του Γιάννη Σμοΐλη κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως
