Με αφορμή την έξοδο της «Ευδοκίας» του Αλέξη Δαμιανού στις αίθουσες ως η σημαντικότερη επανέκδοση του φετινού καλοκαιριού, ξαναδιαβάζουμε κριτικές της εποχής για μια ταινία που απασχόλησε αισθητική, κοινωνικά, οικονομικά, πολιτικά και τελικά διαχρονικά ιστορικά.
Τα κείμενα είναι από τρεις εκδόσεις: Αντώνης Μοσχοβάκης: κείμενα για τον κινηματογράφο. 33 στιγμές από τη Σινεπιλογή (48ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Εκδόσεις Αιγόκερως), Αλέξης Δαμιανός - Μονογραφία (34ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Εκδόσεις Αιγόκερως), Αλέξης Δαμιανός, Συλλογικό (45ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης: αφιέρωμα στον Αλέξη Δαμιανό, Εκδόσεις Αιγόκερως)
Ανδρες μετανάστες, γυναίκες πόρνες του Αντώνη Μοσχοβάκη (Ελευθεροτυπία, 5.5.80)
Το «Μέχρι το Πλοίο», πρώτη ταινία του Δαμιανού, είναι το οδυνηρό οδοιπορικό, μέσα απ' τη μιζέρια και την απόγνωση του τόπου μας, ενός φτωχού αγρότη, απ' το μακρινό, εξαθλιωμένο χωριό του ως τον Πειραιά, όπου θα πάρει το πλοίο για την Αυστραλία. Παρά τις αδυναμίες του (ταλάντευση απ' τον ηθογραφικό νατουραλισμό στον άμεσο και οξύ ρεαλισμό), επιβάλλεται και συγκλονίζει με τη λιτή ακρίβεια, τη βιαιότητα, την εκρηκτική πυκνότητα και ένταση των σκηνών του, στην πιο μεγάλη του έκταση. Η «Ευδοκία» αρχίζει ακριβώς από κει που τελειώνει το «Μέχρι το Πλοίο», μια εικόνα του λιμανιού και μια γυναίκα που τ' αφήνει πίσω της, σαν να επιιστρέφει, αφού ξεπροβόδισε κάποιον. Σαν να 'ναι η ίδια εκείνη γυναίκα που ξεπροβόδισε τov μετανάστη, μα δέκα χρόνια γερασμένη, έχοντας υποστεί στο κορμί και στο πρόσωπό της τη φθορά της μιζέριας και τον εξευτελισμό μιας τυρρανισμένης ζωής. Είναι σίγουρα μια άλλη γυναίκα, μα στη συνέχεια θ' ακούσουμε απ' το στόμα της πως είναι κι αυτή παρατημένη από κάποιον που έφυγε για την ξενιτιά. Ομως η ταινία δε θα μιλήσει γι' αυτή τη γυναίκα (που πια ανήκει στο χτες), αλλά για μιαν άλλη, Μια νέα κοπέλα, που την επαναλαμβάνει στο σήμερα. Ο σκηνοθέτης αντιστρέφει - ή επεκτείνει - το θέμα του, δημιουργώντας ένα δίπτυχο: στο πρώτο μέρος («Μέχρι το Πλοίο»), εκείνοι που φεύγουν, στο δεύτερο («Ευδοκία») εκείνοι που μένουν. αλλά στο φόντο, η ίδια πάντα εικόνα της εξαθλίωσης, της παγίδευσης μέσα σε μια απαίσια, καταπιεστική πραγματικότητα, που γίνεται αισθητή σαν μοίρα, σπρώχνοντας ακατανίκητα τον άντρα στη μετανάστευση και τη γυναίκα στην υποταγή σ' έναν «αγαπητικό» που την κάνει εμπόρευμα.
Ο έρωτας γίνεται φυγή απ' αυτή την εφιαλτική πραγματικότητα. Φυγή απεγνωσμένη' και, γι' αυτό, βίαιη, φρενιασμένη, παραληρηματική. Η Ευδοκία, πρωτόβγαλτη πόρνη, γνωρiζεται μ' ένα στρατιώτη (ένα λοχία), φτωχό χωριατόπαιδο, που η απόλυση απ' το στρατό του γίνεται αγωνία, και συλλογιέται απελπισμένα να ξενιτευτεί. Για την ώρα, ο στρατός, η παράδοση στη μηχανικότητα και την έξαψη των ενστίκτων με τις φανφάρες και τα γυμνάσια, είναι ένα ξέδομα, όμως η αγωνία για το αύριο ξαναγυρίζει τυρρανική. Η Ευδοκία κι ο φαντάρος της δίνονται στον έρωτα παθιασμένα, άγρια, τρελά, κάνουν τον έρωτά τους πρόκληση στην κοινωνία, που τους ξεγράφει, τους σπρώχνει στα περιθώριά της• πρόκληση ριψοκίνδυνη, ωστόσο, όπου οι δυο νέοι μεθούν με τον ίλιγγο (αίσθηση που δίνεται υπέροχα με την ευρηματική περίοδο της κούνιας πάνω απ' το βάραθρο), γιατί η κοινωνία, η πραγματικότητα, η «μοίρα», επανέρχονται αδυσώπητα και σταθερά απ' τις διηγήσεις της γερασμένης πόρνης, τα πειράγματα των φαντάρων, τον «αγαπητικό» που καραδοκεί κι οργανώνεται να χτυπήσει όταν θα 'ρθει η κατάλληλη στιγμή· αλλά και μέσα στους δύο ήρωες, στην ψυχοσύνθεσή τους και κάτω απ' την πίεση των πραγμάτων γιατί ο άντρας εξουσιάζει τη γυναίκα, την κάνει κτήμα του, κι όταν θα πιεστεί στο απροχώρητο απ' την ανάγκη, ο λοχίας Θα δεχτεί απ' την Ευδοκία τα χρήματα της εκπόρνευσής της.
Θα βρεθεί λοιπόν ο λοχίας να 'ναι αυτός ο «αγαπητικός». Και θα παραδοθεί, απελπισμένος, σ' ένα αποκτηνωτικό μεθύσι, που θα τον κάνει ανίκανο ν' αντισταθεί στο πλήγμα των αντιπάλων του, που τον αφήνουν λιπόθυμο απ' τα χτυπήματα και του παίρνουν την Ευδοκία. Επιβάλλεται ακόμα αισθητικά αυτή η πραγματικότητα με την εικόνα, που έχει κυριαρχικό χρώμα το κίτρινο και τη συνθέτουν χέρσες, άδεντρες εκτάσεις, σπαρμένες με τα τετράγωνα, τσιμεντένια σπιτάκια των συνοικισμών «εκτός σχεδίου», βρόμικες ακρογιαλιές, μ' ασπρουλιάρικους, πνιγμένούς στα καυσαέρια ουρανούς, φρεσκοανοιγμένοι δρόμοι, πληγές στο τοπίο, με δέντρα ριγμένα ή που οι ρίζες τους έχουν ξεθαφτεί απ' τη μπουλντόζα, όψεις μιας χώρας σε μετασχηματισμό που την παραμορφώνει. Το έργο τελειώνει με το τρίκυκλο -με τη συμμορία των «αγαπητικών» και την Ευδοκία - που βυθίζεται κι ενώνεται με τη νύχτα της μεγαλούπολης: ένα τρίκυκλο και μια νύχτα που έχουν το συμβολισμό τους, θυμίζοντας το παρόμοιο τρίκυκλο πον σκότωσε τον Λαμπράκη και, με τη Χούντα, κυριάρχησε κι έγινε ένα με τη νύχτα που σκέπασε 7 χρόνια την Ελλάδα. Οι ηθοποιοί, κάτω απ' την έμπειρη διεύθυνση τον σκηνοθέτη, προσφέρουν συναρπαστικές ερμηνείες. Η Μαρία Βασιλείου έχει όλο των πρωτογονισμό, τη θηλυκότητα, αλλά και το σπαραγμό που απαιτεί ο ρόλος της, κι ο Γιώργος Κουτούζης είναι ένα τραχύ, απλοϊκό κι απελπισμένο χωριατόπαιδο. Εξαίρετοι είναι η Κούλα Αγαγιώτου στο ρόλο της γερασμένης πόρνης κι ο Χρήστος Ζορμπάς στο ρόλο τον αγαπητικού. θαυμάσια εναρμονισμένη στο στιλ τον έργου είναι η φωτογραφία του Χρήστου Μάγκου. Ο Μάνος Λοίζος έχει συνθέσει μια υπέροχη, υποβλητική μουσική, που ενισχύει την εικόνα. Βλέποντας τις δυο αυτές ταινίες, ευχόμαστε τη γρήγορη επιστροφή του Δαμιανού στον κινηματογράφο, απ' όπου έχει απομακρυνθεί εφτά χρόνια τώρα, κι όπου η παρουσία τον είναι πολύτιμη.
Πολυφωνικό έργο του Μισέλ Δημόπουλου (Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 15)
Για το φιλμ του Δαμιανού, ας αρκεστούμε να πούμε πως αποτελεί ριζικά απομονωμένο απ' την τρέχουσα παραγωγή και αντιτιθέμενο σ αυτήν - ένα από τα σπάνια πολυφωνικά έργα του ελληνικού κινηματογράφου (μήπως υπήρχε ποτέ;). Ταινία θαυμαστά πολυεδρική προσφέρεται σε κάθε δυνατή ανάγνωση και ταυτόχρονα τις παρακάμπτει τη μια μετά την άλλη. Δουλειά πραγματικά κριτική και ταυτόχρονα ατίθαση ανατρέπει με μια κίνηση βραδυφλεγή κάποιο ιδεολογικό σύστημα μέσα απ' τις μυθολογικές του αναπαραστάσεις, τις πιο χαρακτηριστικές (η Γυναίκα-Πόρνη, ο Ηρωας, ο Γάμος, ο Ερωτας, η Ηθική, το Καλό γούστο... ). Υπόβαθρο αναφορών διαφορετικών προελεύσεων - ενός λαϊκού είδους: Το μελόδραμα στην υπερβολή των καταστάσεών· ενός μέσου έκφρασης: το θέατρο στον υπερτονισμό της κίνησης και του λόγου - το φιλμ του Δαμιανού τις εγγράφει στη λειτουργία του χωρίς εισαγωγικά αλλά σαν στερεότυπα των κυριαρχικών πολιτιστικών κωδίκων που δεν πρόκειται να παρωδηθούν (αν θεωρήσουμε την παρωδία σαν παγίωση του Νόμου) αλλά να παραβιαστούν. Παραβίαση που εκπληρώνεται εδώ με τον τρόπο της πανουργίας (αλλά με τι ακροβασία!), πανουργία που συνίσταται στο να παίζεις το παιχνίδι του μελοδράματος και της αναπαράστασής του ταυτόχρονα με την κατάδειξη για την εξόντωσή τους. Κωμικό και τραγικό μαζί, καθησυχαστικό και ανησυχητικό, σκανδαλώδες επαναστατικό το «Είδα έναν στρατιώτη» (σ.σ. ο πρώτος τίτλος της ταινίας) στη σημαίνουσα διαδικασία του (πλάνα συντεθειμένα και μαζί άταχτα, στο όριο του αισθητικού κανόνα και του "καλού γούστου", μοντάζ διαρκώ αυτοαναιρούμενο) όπως και ο αναπτυσσόμενος λόγος συμμετέχουν σ' αυτή τη λογική των αντιφάσεων (λογική του ονείρου). Χρησιμοποιεί το πέρασμα και τις απότομες αλλαγές, την άνοδο και την πτώση, τις ασυμφωνίκς κάθε είδους. Η φαντασμαγορία και ο συμβολισμός (συχνά μυστικιστικός) συμβαδίζουν με τω άγριο και μακάβριο νατουραλισμό. Σ αυτή τη διαλογική δομή το σεξ και ο θάνατος αποτελούν τα επικαθοριστικά (ασυνείδητα) στοιχεία τα οποία την υποστηλώνουν και που απ' την αντίθεσή τους προέρχονται οι δομικές δυάδες του φιλμ: το κάτω και το επάνω, ο έρωτας και η αγωνια, η τροφή και το περίττωμα, το γέλιο και το δάκρυ, ο έπαινος και η ύβρις. Τελειώνοντας θα λέγαμε πως το «Είδα έναν Στρατιώτη» είναι ένα φιλμ κλειδί και ότι συμβολίζει το σύγχρονα κόσμο στην τερατώδη του αποχαλίνωση.
Σ' αυτό το σημείο οφείλουμε να αναγνωρίσουμε τη σωστή διαίσθηση του Δαμιανού, που τον βοήθησε να αποφύγει κάθε ηθογραφική και ψευτορομαντική απόκλιση, χωρίς όμως να στερήσει το σύνολό του από μιαν υπόκωφη, «δωρική» ποίηση. Οπως οφείλουμε να τονίσουμε και την ευστοχία των νύξεων και των αναφορών καθώς και την σπαρακτική ομορφιά που έχουν οι σκληρότερες στιγμές του έργου, και που κάνουν, τελικά, την "Ευδοκία" μια ταινία σημαδιακή στην πορεία του ελληνικού κινηματογράφου. Μια ταινία που μας χρειάζεται.»
Δωρική» ποίηση του Κώστα Πάρλα (Το Βήμα, 14.12.1971)
Ο Δαμιανός διάλεξε ένα ρεαλιστικό, σκληρό και «στερημένο» πλαίσιο για να στήσει την ταινία του. Τοπίο, άνθρωποι, απόλυτα υπαρκτοί, με σάρκα και οστά, καθόλου προικισμένοι, χωρίς πολλές ελπίδες και δυνατότητες για κάτι καλύτερο - το ξέρουμε από την αρχή αυτό. Ετσι, όμως όλα αποκτούν μια μεγαλύτερη δραματική διάσταση. Αποκτούν το μέγεθος και το βάρος μιας αλήθειας, που κάνει όλη την ταινία απόλυτα αποτελεσματική, όσον αφορά αυτά που θέλει να καταγγείλει. Οι λόγοι και οι πράξεις των χαρακτήρων είναι απαλλαγμένοι από κάθε ωραιοποίηση, είναι ηθελημένα αντιρομαντικοί, συχνά «χυδαίοι». Είναι όμως τόσο θετικοί, σαν ανθρώπινα όντα, όσο είναι και σαν αγώνας μιας ή πολλών μονάδων του κόσμου αυτού. Ο κλοιός που τους απειλεί και τους εξοντώνει στο τέλος είναι αυθεντικός, υπάρχει...
Στην «Ευδοκία», ο Δαμιανός διατηρεί όλη τη διαβρωτική ειλικρίνεια που είχε ιδιαίτερα στο τελευταίο σκετς του «Μέχρι το Πλοίο». Η εικόνα απαλλαγμένη από κάθε πρόθεση ωραιοποίησης, δίνει με εκπληκτική συνέπεια το τοπίο - τη φτωχογειτονιά, το στρατόπεδο, το σπίτι, τη βίαιη σκηνή του τέλους - και ανθρώπους. Ο ρυθμός του ακολουθεί τη σιγανή πορεία της μεθοδικής ανάλυσης, χωρίς να χάνει το στόχο του. Ισως θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ορισμένα τραβήγματα σε μερικές σκηνές ή να εκφράσει αντιρρήσεις για τον τρόπο διήγησης άλλων περιστατικών, όπως αυτή των Αμερικάνων. Δεν πιστεύουμε όμως ότι το σύνολο ζημιώνεται από τα ολισθήματα αυτά, ούτε επίσης και από τη δραματική φόρτιση που έχουν συχνά οι αντιδράσεις των ηρώων του. Ας μην ξεχνάμε πως οι χαρακτήρες του είναι ανήξεροι, στερημένοι και μάχονται με τα νύχια και τα δόντια για κάτι που ούτε οι ίδιοι μπορούν λογικά να καθορίσουν. Σ' αυτό το σημείο οφείλουμε να αναγνωρίσουμε τη σωστή διαίσθηση του Δαμιανού, που τον βοήθησε να αποφύγει κάθε ηθογραφική και ψευτορομαντική απόκλιση, χωρίς όμως να στερήσει το σύνολό του από μιαν υπόκωφη, «δωρική» ποίηση. Οπως οφείλουμε να τονίσουμε και την ευστοχία των νύξεων και των αναφορών καθώς και την σπαρακτική ομορφιά που έχουν οι σκληρότερες στιγμές του έργου, και που κάνουν, τελικά, την «Ευδοκία/ μια ταινία σημαδιακή στην πορεία του ελληνικού κινηματογράφου. Μια ταινία που μας χρειάζεται.
Ενας μύθος «περι ηθικής» του Βασίλη Ραφαηλίδη (Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 16)
Για τη δεύτερη ταινία του Δαμιανού θα ήταν δυνατό να γραφτεί ολόκληρο δοκίμιο.
[...]
Ακολουθώντας το σχήμα του Ρομέρ, θα λέγαμε πως η Ευδοκία (όπως, άλλωστε, και το Μέχρι το πλοίο ) είναι ένας «μύθος περί ηθικής» κι ότι ο Δαμιανός είναι, κατ’ αρχήν, μοραλίστας. Αν υπάρχει μια διαφορά ανάμεσα στη δική του φιλοσοφική τοποθέτηση και σ' αυτήν του Ρομέρ, πρέπει να αναζητηθεί σε μια προσπάθεια από μέρους του Δαμιανού κριτικής της αστικής ηθικής στο σύνολό της και όχι τοποθέτησής της στις συγκεκριμένες εκφάνσεις της, μέσα από την προσφιλή στους Γάλλους χαρακτηρολογία. Μ’ άλλα λόγια, ο Δαμιανός επιχειρεί μια κριτική της αστικής ηθικής νοούμενης σαν ενιαίο ιδεολογικό σύστημα, καθοριστικό της εν γένει συμπεριφοράς μας, κι όχι μια κάθετη διείσδυση σε κάποιους χαρακτήρες ενταγμένους στο γενικό ιδεολογικό πλέγμα. Με την έννοια αυτή, η ταινία του παίρνει αυτόματα τις διαστάσεις του συμβόλου, πράγμα που αποκλείει την περιχαράκωση της σε πλαίσια ρεαλιστικά: παρ’ όλο που οι καταστάσεις είναι παροξυμμένα νατουραλιστικές (κι ακριβώς εξαιτίας αυτής της όξυνσης, που αναιρεί τον αρχικό νατουραλισμό), η ταινία ουδεμία σχέση έχει με το ρεαλισμό.
Κατά τον Δαμιανό, τόσο οι παγιωμένοι όσο και οι επιβεβλημένοι από την κοινωνική συνήθεια ηθική καταναγκασμοί δημιουργούν ένα αδιαπέραστο τείχος, πάνω στο οποιό συντρίβεται κάθε προσπάθεια απόδρασης του εγκλωβισμένου «εντός των τειχών». Στην περίπτωσή μας, η εκπόρθηση επιχειρείτε με τη βοήθεια και την αρχική παρακίνηση του ενστίκτου: τόσο η Ευδοκία, όσο και ο Λοχίας δρουν και φέρονται εντελώςπαρορμητικά, σε σημείο που θα έλεγε κανείς ότι το νοητικό τους όργανο έχει αχρηστευτεί εντελώς απ' την εισβολή του ενστίκτου σ' ένα πρώτο στάδιο και του συναισθήματος σε ένα δεύτερο. Οντας, λοιπόν, ανίκανοι να καταλάβουν πως μια πιθανή λύση του προβλήματοςτους αναγκαστικά ξεπερνάει τα όρια της ατομικής πρωτοβουλίας κι ότι αυτό έχει προκαθοριστείερήμην τους, συντρίβονται στην προσπάθειά τους να μην υποταχθούν. Ο ηθικός κώδικας που ενστικτωδώς προσπαθούν να τον αρνηθούν, τους υποτάσσει μ' ένα τελικό βίαιο χτύπημα. με το οποίο δίνεται και η κάθαρση στην προσωπική τους τραγωδία, που συνίσταται στη σύγκρουση μιας βιολογικά καθορισμένης τάσης προσέγγισης με μια κοινωνικά καθορισμένη τάση συμβατικής συνύπαρξης.
Θα μπορούσαμε να πούμε πως στην ταινία καθορίζονται τα όρια και μετριέται η αποτελεσματικότητα της κατά μόνας εξέγερσης ενάντια στο πανίσχυρο κοινωνικό σύστημα, κατοχυρωμένο με θεσμούς αιώνων. Απ’ αυτή την πλευρά, ο Δαμιανός συναντά έναν άλλο ηθικολόγο, τον Καζάν, και καταλήγει στο ίδιο μ’ εκείνον συμπέρασμα: δεν υπάρχει διέξοδος διαφυγής και τρόπος σωτηρίας για το εξεγερμένο άτομο. Ούτε καν με την επικουρία του ενστίκτου δεν είναι κατορθωτή η διάνοιξη μιας διόδου προς τη δυνατή ή επιθυμητή σωτηρία. Η ακρίβεια της λειτουργίας του απρόσωπου κοινωνικού μηχανισμού έχει φράξει εξ αρχής τις εξόδους κινδύνου ατομικότητας. Το ένστικτο, λοιπόν, αποδείχνεται σκουριασμένο παλιοντούφεκο μπροστά στην ευθυβολία και την καταστροφικότητα των θεσμών .
Για μας, έτσι μπαίνει το πρόβλημα στην Ευδοκία. Ομως είναι σωστή μια τέτοια τοποθέτησή του; Για να απαντήσουμε πρέπει πρώτα να. δούμε αν είναι η όχι σωστός ο συσχετισμός του ενστίκτου με τους κοινωνικούς θεσμούς. Η παραδοχή μιας τέτοιας άποψης, πολύ διαδεδομένης άλλωστε στη φιλοσοφική σκέψη των αρχών του αιώνα μας, θα μας οδηγούσε κατευθείαν σ' ένα βιταλισμό μπερξονικού τύπου: η κοινωνική διάρθρωση (ή αποδιάρθρωση) καθορίζεται από μια ενστικτώδη διεργασία, από την κατά Μπέρξον «ζωική ορμή». Ο μπερξιονισμός όμως δεν άντεξε για πολύ στη φιλοσοφική κριτική, και την τρίτη δεκαετία του αιώνα μας ήταν ήδη ένα φιλοσοφικό αξιοπερίεργο που πριν λίγα χρόνια είχε προκαλέσει άνευ προηγουμένου αναταραχή στην προσπάθειά του να κατοχυρώσει και βιολογικά (επιστημονικά) τη μεταφυσική. Μια πρόσφατη προσπάθεια αναβίωσης του μπρεξιονισμού με το χίπικο κίνημα απότελεί την καλύτερη απόδειξη της χρεωκοπία της «ζωικής ορμής», χρησιμοποιούμενης σαν έσχατο επιθετικό όπλο (όπως στην περίπτωση της «Ευδοκίας» κι όχι σαν έσχατο αμυντικό όπως στην περίπτωση του χίπικου κινήματος) δείχνει αφενός πως, ένα τόσο αναχρονιστικό όπλο πρέπει να δοκιμαστεί και πάλι, παρά τη δοκιμασμένη γνώση μας για την αρχρηστεία του και αφετέρου πως, αν αποδειχθεί μη αποτελεσματικό, πρέπει να αποδεχθούμε την οριστική ήττα μας. Συνεπώς δεν απομένει παρά να υποταχτούμε σε κάποια υπερπροσωπική δύναμη, που εδώ συμβολοποιείται απ' τους απρόσβλητους κοινωνικούς θεσμούς οι ο οποίοι ωστόσο όντας ιστορικά καθορισμένοι είναι και μεταλλάξιμοι και τρωτοί. Με λόγια πιο απλά: Η «Ευδοκία» ξεκινώντας πεντακάθαρα από μια διάθεση κριτικής της αστικής ηθικής καταλήγει στην παραδοχή, μέσα από τη μεταφυσική, αυτής ακριβώς της ηθικής που προσπαθεί να καταγγείλει.
Αν προς στιγμήν αγνοήσουμε το τόσο πολύπλοκο και τόσο ενδιαφέρον για το στοχασμό ιδεολογικό πλέγμα μέσα στο οποίο κινείται ο προβληματισμός της ταινίας, περιοριζόμαστε αναγκαστικά σ’ έναν μάλλον άκριτο θαυμασμό (κάθε θαυμασμός είναι άκριτος) εικόνων που πραγματικά δονούνται, κοχλάζουν απ’ τον αναβρασμό του ενστίκτου, που συγκρούονται και αλληλοαναιρούνται, που κάποιες στιγμές σπάζουν το κάδρο τους και προς τις τέσσερις ευθείες του. Η έλλειψη δομής στο σενάριο δεν εμποδίζει καθόλου τον κοχλασμό του πάθους· αντίθετα, τον επιτείνει, αφού ακολουθεί την τεθλασμένη του πυρετικού διαγράμματος. Η μόνη μας αντίρρηση ως προς τον σκηνοθετικό χειρισμό ενός τέτοιου θέματος (όπως το καθορίσαμε παραπάνω και άσχετα προς τις αντιρρήσεις μας ως προς αυτό) αναφέρεται στην προσπάθεια του σκηνοθέτη να κρατήσει την κάμερα του (με το ντεκουπάζ) μακριά από το σημείο βρασμού, ενώ τόσο η σύνθεση του κάδρου όσο και το κομμάτι τής δράσης -και, συνακόλουθα, του εννοιολογικού του φορτίου -που περικλείεται σ’ αυτό, επέβαλαν ένα ντεκουπάζ αναλυτικό, ώστε να ταυτιστεί απόλυτα με τα σκαμπανεβάσματα της έντασης. Ο σκηνοθέτης διάλεξε την περισσότερο μοντέρνα συνθετική μέθοδο, που τον υποχρεώνει να περιορίσει την κάμερα στο ρόλο του ιδανικού, του αμέτοχου στη δράση θεατή.
Οπως και να 'ναι, όποιες κι αν είναι οι αντιρρήσεις μας τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και προς τη μορφή, το γεγονός και μόνο πως τούτη η ταινία σε υποχρεώνει να σκεφτείς πολύ και σοβαρά της δίνει αυτόματα μια ποιότητα εξαιρετικά δυσεύρετη στον ελληνικό κινηματογράφο. [...]
Το ύφος του Δαμιανού είναι μια αισθητική της μέσης αποστάσεως στα πλάνα του και φόρτιση ως την πυράκτωση των δραματικών συγκρούσεων. Η πυράκτωση περνάει μέσα από τα μελοδραματικά σχήματα, μεγεθύνοντας τα πρόσωπα ως το τραγικό και το σύμβολο, η απόσταση επιτρέπει συγχρόνως τη συμμετοχή και την απόσπαση του θεατή και η ιστορικότητα ξαναβλέπει με νέο φως τους μύθους της νεοελληνικής λαϊκότητας χωρίς να τους αποδυναμώνει.»
Ματιά εκπληκτικά ολοποιητική του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου (από πρόλογο σε προβολή)
Δύο πολύ σημαντικές ταινίες στη διάπλαση μιας γνήσιας ελληνικής κινηματογραφικής παράδοσης είναι το «Μέχρι το Πλοίο» (1966) και η «Ευδοκία» (1971) του Αλέξη Δαμιανού. Το πρώτο φιλμ σημειώνει το τραγικό οδοιπορικό του αγρότη προς την πόλη και την εγκατάλειψη της ελληνικής γης. Αστυφιλία και μετανάστευση αλλά και κάτι περισσότερο. Τριλογία που το πρώτο μέρος της, πάνω στα βουνά, είναι εμπνευσμένο από ένα διήγημα του Πασαγιάννη (σωστή επιστροφή στην ακμαία ρεαλιστική ηθογραφία μας) ολοκληρώνεται, ιδίως στο τρίτο επεισόδιο με μια δημιουργική συνείδηση όχι μόνο των λαϊκών θεμάτων, αλλά και των εκφραστικών κωδίκων των έργων λαϊκής κατανάλωσης.
Η «Ευδοκία» συνεχίζει και επεκτείνει αυτήν την παράδοση. Χώρος οι μακρινές συνοικίες της πρωτεύουσας, όπου ρίζωναν ηρωικά τα «εκτός σχεδίου», αλλά και το λιμάνι, με την άκαρπη φυγή προς το «αλλού».
Η ματιά του Δαμιανού, εκπληκτικά ολοποιητική, αναπλάθει αποκρυσταλλωμένες μορφές και μύθους του Ελληνισμού, με πρωτόγονο δυναμισμό (σύνθεση νατουραλισμού και λυρισμού), ενώ συγχρόνως αποκαλύπτει πίσω τους, τους οικονομικο-κοινωνικούς προσδιορισμούς.
Μια πόρνη κι ένας στρατιώτης ερωτεύονται. Είναι πλάσματα που σφύζουν από ενστικτώδη ζωικότητα και ομορφιά (ερμηνεύονται θαυμάσια από δύο ερασιτέχνες, τη Μαρία Βασιλείου και τον Γιώργο Κουτούζη). Ομως, ο έρωτας τους αποτελεί παράβαση των κανόνων του πατριαρχικού και εμπορευματικού συστήματος. Η πόρνη δεν μπορεί να χαρίζει τον έρωτά της, ούτε ο στρατιώτης να «πάρει» μια πόρνη.
Ο «απόλυτος» έρωτάς τους θα οδηγήσει μοιραία στο θάνατο, σαν τραγική «ύβρις» Πίσω από τη μοίρα, όμως ο δημιουργός θ' αφήσει να αισθανθούμε την κοινωνικο-οικονομική αλλοτρίωση.
Το ύφος του Δαμιανού είναι μια αισθητική της μέσης αποστάσεως στα πλάνα του και φόρτιση ως την πυράκτωση των δραματικών συγκρούσεων. Η πυράκτωση περνάει μέσα από τα μελοδραματικά σχήματα, μεγεθύνοντας τα πρόσωπα ως το τραγικό και το σύμβολο, η απόσταση επιτρέπει συγχρόνως τη συμμετοχή και την απόσπαση του θεατή και η ιστορικότητα ξαναβλέπει με νέο φως τους μύθους της νεοελληνικής λαϊκότητας χωρίς να τους αποδυναμώνει.
