Στο Χάντλιβιλ του 1865, οι εορτασμοί για τον γάμο του τοπικού σερίφη Γουίλ Κέιν με την καλή του διακόπτονται απότομα από την είδηση πως στην κωμόπολη θα έρθει ο άρτι αποφυλακισθείς αρχηγός μιας συμμορίας που ο ίδιος ο Κέιν είχε στείλει μέσα. Είναι να καταφθάσει με το τρένο των 12.00, μαζί με τους συντρόφους του, για να τον εκδικηθεί. Παρά τις αντιρρήσεις της γυναίκας του, το ήθος του υπαγορεύει στον Κέιν να μείνει να τους περιμένει. Όμως γρήγορα διαπιστώνει πως κανείς δεν είναι διατεθειμένος να τον βοηθήσει. Μόνος και φοβισμένος, ετοιμάζεται να τους αντιμετωπίσει. Λίγη ώρα μένει μέχρι το τριπλό σφύριγμα της άφιξης της αμαξοστοιχίας…

Για τον σεναριογράφο Καρλ Φόρεμαν, που ήξερε ήδη πως θα κληθεί για απολογία στις μακαρθικές επιτροπές κομουνιστικών διώξεων ενώ ανέπτυσσε τούτη την ιστορία στα τέλη της δεκαετίας του ’40 για λογαριασμό του παραγωγού Στάνλεϊ Κρέιμερ, το φανταστικό Χάντλιβιλ του 1860 καθόλου δε διαφέρει από το πραγματικό Χόλιγουντ του 1950. Είναι φανερό πως όλοι όσοι αρνούνται να συμπαρασταθούν τον Κέιν είναι τα μέλη της κινηματογραφικής κοινότητας που γύριζαν την πλάτη στους διωκόμενους για τις αριστερές τους θέσεις συναδέλφους τους δια του φόβου του διαβόητου κυνηγιού μαγισσών. Oσοι διάβασαν τότε την ταινία σαν μια καταδίκη του Mακαρθισμού έμελλε σύντομα να επιβεβαιωθούν: ο Φόρεμαν, που πράγματι κλήθηκε στις ακροάσεις όταν το φιλμ είχε ξεκινήσει γυρίσματα, χαρακτηρίστηκε μάρτυρας μη συνεργάσιμος, μπήκε στη μαύρη λίστα και αναγκάστηκε να συνεχίσει την καριέρα του στην Αγγλία με σενάρια όπως τη «Γέφυρα του Ποταμού Κβάι» που, ειρωνικά, ήταν να τιμηθεί και με το αντίστοιχο Oσκαρ από τους ίδιους ανθρώπους που τον είχαν έμμεσα εξορίσει.

Δεν είναι, όμως, μονάχα η έντονη αλληγορική διάθεση που αξιώνει το «Καταμεσήμερο» (ακριβής μετάφραση) ως την ταινία που έβγαλε το κάποτε περιφρονημένο είδος του γουέστερν από τη μεταπολεμική αφάνεια. Κάτι που, άλλωστε, συνιστά διάσωση και αναβίωση περισσότερο καλλιτεχνική. Είναι και η αμεσότητα της σε πραγματικό χρόνο δράσης (όλα γίνονται σε 85 λεπτά, όσο διαρκεί και η θέαση του φιλμ), η οποία καθαυτή μπορεί να μην πρωτοτυπεί σαν εύρημα (είχαν προηγηθεί κι άλλα «πειράματα», με διασημότερα τη «Θηλιά» του Χίτσκοκ ή το πυγμαχικό νουάρ «Βασανισμένα Κορμιά» του Ρόμπερτ Γουάιζ), αλλά τίθεται στην υπηρεσία μιας υψηλής ακριβείας και απέριττων ρυθμών σκηνοθεσίας που αρνείται τη φλυαρία, συνοψίζει έντεχνα την περιρρέουσα χαρακτηρολογία και κατευθύνει τον ψυχολογισμό σε ένα και μόνο κεντρικό πρόσωπο. Είναι, ακόμα, η ενσάρκωση αυτού ακριβώς από τον Γκάρι Κούπερ, την κινηματογραφική προσωποποίηση εκείνου του λιγομίλητου, αποφασισμένου, ηθικά ακέραιου Αμερικανού ήρωα που προτιμά πεισματικά τις πράξεις από τα λόγια.

Ηταν κυρίως αυτά τα δύο γνωρίσματα (κι όχι το μάλλον κοινότυπο και απλώς προσχηματικό για τον Φόρεμαν, όπως είπαμε, σενάριο) που συντέλεσαν στη μεγάλη εισπρακτική επιτυχία του «Τρένου…» και τη βράβευσή του με τέσσερα Όσκαρ -μεταξύ άλλων το δεύτερο ερμηνείας για τον Κούπερ (μετά τον «Λοχία Γιόρκ») και Καλύτερου Τραγουδιού για το σουξέ «Do Not Forsake Me, Oh My Darling». Και ήταν η πρώτη βασικά ιδιαιτερότητα που απέδειξε την αποτελεσματικότητα στο γουέστερν σκηνοθετών παντελώς ανεξοικείωτων με το είδος σαν τον Φρεντ Τσίνεμαν (και αργότερα σαν τον Νίκολας Ρέι, τον Μπλέικ Εντουαρντς, τον Τζορτζ Ρόι Χιλ ή τον Σίντνεϊ Πόλακ, ανάμεσα σε άλλους), έτοιμων να χρησιμοποιήσουν το ντεκόρ της Αγριας Δύσης ως φορέα φορμαλιστικών αναζητήσεων και σύγχρονων ιδεών.

Βέβαια, είναι γνωστό πως ο Τζον Γουέιν φρίκαρε με την ιδεολογία που εκπέμπει το φινάλε της ταινίας όταν την είδε. Γι’ αυτό και έκανε λίγα χρόνια μετά το «Ρίο Μπράβο» παρέα με τον (επίσης φρικαρισμένο) Χάουαρντ Χοκς. Ως απάντηση. Δεν πειράζει. Ισα-ίσα, τι πιο ωφέλιμο για το σινεμά να απαντάς σε αριστουργήματα με άλλα αριστουργήματα.