Η διαδικασία της παρακάτω τελικής κατάταξης των ταινιών του Ντάρεν Αρονόφσκι είναι ενδεικτική για το έργο του.
Περισσότερες από μία ταινίες ψηφίστηκαν και ως καλύτερες και ως χειρότερες της φιλμογραφίας του (με το «Ρέκβιεμ για Ενα Ονειρο» και την «Πηγή της Ζωής» να διχάζουν περισσότερο), ο «Μαύρος Κύκνος» χαίρει εκ των πραγμάτων την πιο μαζική αποδοχή, ενώ η «μητέρα!» γλίτωσε τελευταία στιγμή να βρεθεί στο τέλος της λίστας - ελέω του «Νώε», που δεν θα μπορέσει ποτέ να εκτιμηθεί για κάτι περισσότερο από το ότι είναι η χειρότερη ταινία του.
Διαβάστε ακόμη: To Flix βάζει τις ταινίες του Κρίστοφερ Νόλαν στη (σωστή) σειρά
1. Μαύρος Κύκνος (Black Swan, 2010)
Η εμμονή, ο εθισμός και το μέχρι πόσο μακριά μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος για να αγγίξει τα όριά του (και ίσως το καθ' ομοίωσιν), και γιατί όχι, να τα ξεπεράσει, είναι μερικά, αν όχι τα σημαντικότερα, από τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στο έργο του Ντάρεν Αρονόφσκι. Αμέσως μετά τον ματωμένο «Παλαιστή», ο Αρονόφσκι συνεχίζει τη χαρτογράφηση της άγριας ανθρώπινης ψυχής, περνώντας μέσα από τα βαλτώδη νερά της παράνοιας, με τον «Μαύρο Κύκνο», ένα σκοτεινό παραμύθι ενηλικίωσης, σεξουαλικής αφύπνισης και αρχέγονων ενστίκτων, τα οποία πηγάζουν μέσα από την αντίληψη πως κανείς δεν είναι πραγματικά ζωντανός μέχρι να βρεθεί στο χείλος της αυτοκαταστροφής.
Για πολλούς, ο «Παλαιστής» και ο «Μαύρος Κύκνος» αποτελούν δύο διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος. Αυτό που κατάφερε να πετύχει και με τις δύο αυτές ταινίες ο Αρονόφσκι ήταν να δημιουργήσει μια ωδή στην ανδρική και θηλυκή, αντίστοιχα, ψυχοσύνθεση, με τους χαρακτήρες τους να προσπαθούν απεγνωσμένα να αγγίξουν την τελειότητα, όπως εκείνοι την αντιλαμβάνονται. Ομως είναι ακριβώς εδώ, με τον «Μαύρο Κύκνο» του, που ο ίδιος o Αρονόφσκι καταφέρνει να αγγίξει τη δική του τελειότητα, χτυπώντας τις σωστές πάντα νότες και πετυχαίνοντας στο τέλος ένα συγκλονιστικό κρεσέντο που σε συνεπαίρνει. Από το πρώτο κιόλας πλάνο του, ο «Μαύρος Κύκνος» σε καθηλώνει μέσα σε μια δίνη συναισθημάτων, εικόνες που μαγνητίζουν και κινήσεις της κάμερας γεμάτες δυναμισμό - φυσικά, όπως πάντα, και με μια δόση υπερβολής, όπως αρμόζει, άλλωστε, εκ των πραγμάτων, και στο μελοδραματικά αυστηρό και σωματικά απαιτητικό κλασικό μπαλέτο.
Ο Αρονόφσκι κάνει τη μετάβαση από την αθωότητα της παιδικής ηλικίας στην ενηλικίωση να μοιάζει ως κάτι το επώδυνο και εφιαλτικό, ταυτόχρονα, όμως, δημιουργεί ένα σινεμά πραγματικό έργο τέχνης που δεν φοβάται να αφεθεί γυμνό από ντροπή ακόμα και στις όποιες ατέλειές του. Αν σε όλα αυτά προσθέσει κανείς μια καθηλωτική Νάταλι Πόρτμαν, στην (οσκαρική) ερμηνεία της ζωής της, και τον Κλιντ Μανσέλ να διασκευάζει δαιμόνια τη «Λίμνη των Κύκνων» του Τσαϊκόφσκι, τότε ο «Μαύρος Κύκνος» όχι μόνο (ολοφάνερα) απαιτεί αλλά αξίζει και από μόνος του το πιο θερμό σου χειροκρότημα.
Χρήστος Μπακατσέλος
2. π (Pi, 1989)
Οι αριθμοί είναι η απόλυτη λογική και η απόλυτη παράνοια. Τουλάχιστον για τον Μαξ, τον ήρωα μιας ταινίας με τον τίτλο «π» που εμφανίστηκε στο κινηματογραφικό στερέωμα το 1998 κι έκοψε, για 84 λεπτά, την ανάσα όποιου την παρακολουθούσε, από το κοινό του Σάντανς, που της έδωσε το Βραβείο Σκηνοθεσίας, μέχρι το... Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, όπου προβλήθηκε για λίγους και τυχερούς.
Ο Μαξ είναι ένας ήρωας με το Σύνδρομο του Θεού: είναι ο εμπνευστής και κατασκευαστής, τυχαία, ενός ηλεκτρονικού προγράμματος που, όπως διαπιστώνει, παράγοντας έναν αριθμό 216 ψηφίων, παρέχει το μέσο για την κατανόηση της ανθρώπινης ύπαρξης. Ενα τέτοιο εύρημα προκαλεί πόθο τόσο σε μια σέκτα χασιδικών καμπαλιστών, όσο και σε έναν χρηματιστηριακό κολοσσό. Ο Μαξ δεν μπορεί ν' αντέξει την πίεση της ανακάλυψης της απάντησης των πάντων. Η δύναμη και η γνώση μοιάζουν να είναι το αντίθετο της ψυχικής ηρεμίας, ή της ευτυχίας. Με ασπρόμαυρη φωτογραφία με κόκκο, γυρισμένη με κάμερα 16mm, η ταινία μοιάζει να γεννήθηκε στο ραντεβού του νεαρού Ντέιβιντ Λιντς με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, αλλά ακούει μουσική από Massive Attack μέχρι Aphex Twin. Στη φόρμα του θρίλερ, η μανία, η τρέλα, οι θρησκευτικές αναφορές βρίσκουν έδαφος ν' απλωθούν, αλλά το βέβαιο συμπέρασμα είναι ότι ο άνθρωπος δεν είναι ικανός για ό,τι έχει πλάσει γι' αυτόν ο Δημιουργός. Αισθητικές και πνευματικές αναφορές που, όπως φαίνεται είκοσι χρόνια αργότερα, διαπερνούν ολόκληρο το έργο του Ντάρεν Αρονόφσκι. Το π ήταν, για τον Μαξ, ο προπομπός του χάους.
Το «π» ήταν, για τον Αρονόφσκι, ο προπομπός ενός σκηνοθέτη που έμελλε να γίνει μεγάλος. Τόσο μεγάλος, όσο δικαιολογεί και στον ίδιο το κινηματογραφικό Σύνδρομο τού Θεού.
Λήδα Γαλανού
3. Ο Παλαιστής (The Wrestler, 2009)
Πενήντα επτά χρόνων, με ένα πρόσωπο αλλαγμένο από τα χτυπήματα στο ρινγκ, τα ναρκωτικά, την ίδια τη ζωή, με τις μέρες της δόξας του χαμένες στο παρελθόν, ξεγραμμένος απ’ όλους, ένας άντρας ζητά μια δεύτερη ευκαιρία. Η πιο πάνω φράση θα μπορούσε να περιγράφει τόσο τον Ράντι «το Κριάρι» Ρόμπινσον, τον παλαιστή του κατς στην ταινία του Ντάρεν Αρονόφσκι που δοκιμάζει λίγο πριν από την ολοκληρωτική λήθη να αλλάξει τη ζωή του, όσο και τον άνθρωπο που τον υποδύεται. Κάποτε μεγάλη ελπίδα του αμερικανικού σινεμά, ο Μίκι Ρουρκ χαράμισε την καριέρα του ταΐζοντας φράουλες την Κιμ Μπέισινγκερ, μυρίζοντας «Aγριες Ορχιδέες» και κάνοντας μια σειρά από ακόμη χειρότερα πράγματα. Αφήνοντας τον εγωισμό του να κάψει τις γέφυρες με το Χόλιγουντ, δοκιμάζοντας να χτίσει μια νέα καριέρα ως μποξέρ (το μόνο που κέρδισε ήταν μια καινούργια, όχι ακριβώς γοητευτική φάτσα) και στριμώχνοντας τον εαυτό του σε μια γωνία όπου οι μόνοι φίλοι του ήταν σύμφωνα με δική του παραδοχή τα τσιουάουά του.
Χάρη στον «Παλαιστή», επέστρεψε, τσακισμένος αλλά όχι ηττημένος. Με το κεφάλι ψηλά, μοιάζει με πληγωμένο λιοντάρι –ίσως φταίει και η χρυσόμαλλη χαίτη του Ράντι– και δείχνει ότι μπορεί ακόμη να βρυχάται. Δεν ξέρω αν η ερμηνεία του στο φιλμ μπορεί να διαχωριστεί από την ιστορία της ζωής του, οι βίοι του χαρακτήρα και του ηθοποιού μοιάζουν τόσο συνδεδεμένοι που αναρωτιέσαι αν ο Αρονόφσκι βρήκε στον Ρουρκ τον ιδανικό πρωταγωνιστή ή εμπνεύστηκε τον ήρωά του από αυτόν. Δεν έχει στ’ αλήθεια σημασία.
Το θέαμα του Ρουρκ στην οθόνη, ο τρόπος με τον οποίο ενσαρκώνει το «Κριάρι», η αργή αβέβαιη πορεία από το σκοτάδι των αποδυτηρίων στο φτηνό φως των προβολέων του ρινγκ, και κυρίως η βασανιστική του έξοδος από τα δικά του προσωπικά σκοτάδια, έχει την ποιότητα μιας σχεδόν θρησκευτικής εμπειρίας. Ο Αρονόφσκι την κινηματογραφεί όπως της αξίζει, απογυμνωμένη από οποιοδήποτε σκηνοθετικό κόλπο, κοιτάζοντας με συμπάθεια τον θλιβερό κόσμο των βρόμικων γυμναστηρίων, των φτωχών ρινγκ, των ξεχαρβαλωμένων trailer park και των ερημωμένων χειμωνιάτικων δρόμων όπου σέρνεται η ζωή του ήρωα. Η κάμερά του απαριθμεί τις πληγές στο σώμα του, αλλά μετρά κάτι πιο βαθύ, και τον ακολουθεί (ένα βήμα πίσω) στην προσπάθειά του να αποκαταστήσει τις σχέσεις με την κόρη του και να βρει μια σύντροφο στην Κάσιντι, μια στρίπερ που αναζητά κι αυτή τη δική της δεύτερη ευκαιρία.
Δίχως να εκμεταλλεύεται την τσαλαπατημένη αξιοπρέπεια αυτών των ανθρώπων, χωρίς να χαζεύει σαν τουρίστας τον κόσμο τους, ανακαλύπτει την τρυφερότητα, το χιούμορ, την ανθρωπιά που κρύβεται πίσω από τον κυνισμό, τα λάθη, τη φοβισμένη επιθετικότητά τους, και πλάθει μια βαθιά αληθινή και συγκινητική ταινία που ανακαλύπτει την ποίηση στην πιο άχαρη καθημερινότητα και ανυψώνει τις ζωές των ανθρώπων που αποτελούν «το αλάτι της γης», στο υλικό μιας άκρως ενδιαφέρουσας παραβολής για την πτώση και την προσπάθεια να σηκωθείς ξανά...
Γιώργος Κρασσακόπουλος
4. Η Πηγή της Ζωής (The Fountain, 2006)
Η «Πηγή της Ζωής» είναι μια από τις αγαπημένες μου ταινίες που ξεκάθαρα φοβάμαι να ξαναδώ. Πάντα καταλάβαινα γιατί αρκετοί την απεχθάνονται - η εξ ολοκλήρου απόρριψή του ως «new age σαχλαμάρες» μοιάζει επικίνδυνα πολύ σωστή για να μην ισχύει. Oμως αυτό το πρότζεκτ πάθους του Ντάρεν Αρονόφσκι νιώθω πως είναι η μοναδική ταινία του στην οποία οι splashy εκμεταλλευτικές του εικόνες ντύνουν συναισθηματική αλήθεια κι όχι δηλώσεις σοκ και χάους. Είναι μια ιστορία την οποία έφτιαξε και ξανάφτιαξε μες στο κεφάλι του, μια ταινία την οποία είδε να γκρεμίζεται πριν επίμονα και μανιασμένα τη συλλάβει εκ του μηδενός ως παραλλαγή του εαυτού της, μα με κεντρικό άξονα πάντα την τρομερά ευαίσθητη προσέγγιση της απώλειας.Ενας επιστήμονας ψάχνει τρόπο να γιατρέψει την αγαπημένη του η οποία πεθαίνει, και η αναζήτησή του τον φέρνει σε επαφή με την ίδια του τη φύση ως θνητού όντος, με ιδέες θανάτου και αιωνιότητας, και με παρελθοντικές και μελλοντικές του ζωές καθώς πλησιάζουν κι εκείνες κάποια άλλη μετουσίωση μιας κάποιας ιδέας αιώνιας ζωής.
Αν ο θάνατος είναι ο δρόμος προς το δέος, όπως δηλώνει το κλασικό σάουντρακ του Κλιντ Μανσέλ (σε μια από τις καλύτερες δουλειές της καριέρας του), τότε η αποτυχία στην αναζήτηση του αιώνιου είναι ο δρόμος προς τη συνειδητοποίηση του τώρα - κι αυτό είναι κάτι που σπαρακτικά ο χαρακτήρας του Χιου Τζάκμαν ανακαλύπτει καθώς βιώνει μια μεγάλη απώλεια και του είναι αδύνατον να τη διαχειριστεί.
Μια ταινία για την ψυχική κοσμογονία εκείνων που μένουν πίσω, μια εικαστική έκσταση σε απόλυτη σύνδεση με τον επικό λυρισμό μουσικής, εικόνων και συναισθήματος, το καλτ φιλμ του Ντάρεν Αρονόφσκι με κάνει να αναρωτιέμαι (όποτε το σκέφτομαι, που είναι αναπάντεχα συχνά) πώς είναι δυνατόν να γυρίστηκε από τον ίδιο άνθρωπο που γύρισε μερικά από τα απάνθρωπα και κυνικά έργα του σύγχρονου αμερικανικού σινεμά. Ισως επειδή είναι και εκείνη την οποία πάλεψε πιο επίμονα και πιο ψυχωμένα μέχρι να καταφέρει να τη φέρει στην επιφάνεια.
Θοδωρής Δημητρόπουλος
5. Ρέκβιεμ για Ενα Ονειρο (Requiem for a Dream, 2000)
Ηταν 2000, η ανθρωπότητα έμπαινε σε μια νέα χιλιετία κι ένας νέος και αναμφίβολα φιλόδοξος σκηνοθέτης που ξεπήδησε από μια νέα γενιά δημιουργών αποφασισμένων να αλλάξουν τα δεδομένα (Φίντσερ, Αντερσον, Τζόουνς) γύρισε τη δεύτερη ταινία του, έτοιμος από καιρό και θαρραλέος όχι μόνο να ξεπεράσει το σκόπελο της δύσκολης δεύτερης ταινίας, ειδικά έπειτα από ένα τόσο εντυπωσιακό σκηνοθετικό ντεμπούτο όπως ήταν το «Πι», αλλά και να γκρεμίσει συθέμελα το Αμερικανικό Ονειρο, και να προσφέρει ένα από όλες τις απόψεις αλησμόνητο τριπ (#διπλής) για το μεγαλύτερο ναρκωτικό από όλα: την ευτυχία. Το «Ρέκβιεμ για Ενα Όνειρο» προβλήθηκε στις Κάννες εκείνη τη χρονιά και δίχασε άμα τη εμφανίσει του τους κριτικούς, όπως έμελλε να συμβεί με όλες τις μετέπειτα ταινίες του Ντάρεν Αρονόφσκι, και με το σύνολο σχεδόν της εγχώριας κριτικής να το αποστρέφεται μετά βδελυγμίας.
Το βιβλίο του Χούμπερτ Σέλμπι Τζούνιορ, ωστόσο, δεν μπορούσε να βρει καλύτερη τύχη παρά στα χέρια του τολμηρού σκηνοθέτη, ο οποίος οπτικοποίησε με τον πλέον ενδεδειγμένο τρόπο την τραγωδία τεσσάρων ανθρώπων βουτηγμένων στα ναρκωτικά, την απελπισία και τη στέρηση: σαν να ήταν η ίδια η ταινία ένα ναρκωτικό, με έναν ανελέητο καταιγισμό πλάνων, τριπλάσιων σχεδόν από μια οποιαδήποτε άλλη ταινία, οριακές ερμηνείες (η Ελεν Μπέρστιν στον καλύτερο ρόλο της καριέρας της και μία από τις πλέον κατάφωρες οσκαρικές αδικίες), ξεσπάσματα βίας και λυρισμού μέσα σε ένα αποπνικτικό σύμπαν όπου ο χωροχρόνος προσδιορίζεται μόνο μέσα από τον κύκλο της μαστούρας και η πραγματικότητα (απο)δομείται μέσα από τον παραμορφωτικό φακό του εθισμού.
Παροξυσμικό, μανιχαϊστικό, υστερικό, αμετροεπές, μεγαλειώδες, οργασμικό, ανατριχιαστικό κι εν τέλει απλώς αριστουργηματικό, το «Ρέκβιεμ για Ονειρο» είναι μια ταινία που θέλει να πάρεις μια βαθιά ανάσα και να βουτήξεις στα βάθη της, μια ταινία που δεν μπορείς εκ των πραγμάτων να αγαπήσεις, μπορείς όμως άνετα να αποσβολωθείς από αυτή, μια ταινία που τεντώνει τα νεύρα σου, τα συναισθήματα, τους φόβους και τα αντανακλαστικά σου, και τα κάνει να πάλλονται, με τον ίδιο τρόπο που το συγκλονιστικό score του Κλιντ Μανσέλ απογειώνει τα έγχορδα των Κronos Quartet και το εντελώς ειρωνικό Lux Αeterna κορυφώνει το δράμα των τεσσάρων πρωταγωνιστών που μένουν για πάντα (;) σε εμβρυική θέση και βυθισμένοι στο σκοτάδι, όπως και ο θεατής μετά το τέλος αυτής της εμπειρίας.
Τάσος Χατζηευφραιμίδης
6. μητέρα! (mother!, 2017)
Πόσες φορές θα πρέπει ο Θεός να ξαναφτιάξει τον άνθρωπο που τόσο ατελώς έπλασε; Οσες χρειαστούν μέχρι να τον τελειοποιήσει, λέει ο Αρονόφσκι, μέσα από έναν κάθε άλλο παρά ήρεμο και διακριτικό, όμως άψογης εσωτερικής συνοχής και κατάπικρου χιούμορ χείμαρρο εικόνων που ξεκινά σαν διάδοχος του πολανσκικού «Μωρού της Ρόζμαρι» και πάει να εξελιχθεί σε kitchen sink δράμα συζυγικών σχέσεων αλά «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ», πριν εκτοξευθεί στη σφαίρα μιας πυρετώδους διπλής αλληγορίας. Βιβλικής αφενός, που εκκινεί από το λίκνο της ζωής και καταλήγει στη μετά-Αποκάλυψη, περνώντας από την ποίηση της Φύσης, τους πρωτόπλαστους, το ανεξίτηλο πρώτο αίμα, τη Θυσία του Υιού, μέχρι τους αμαρτωλούς πολέμους του χθες και του σήμερα. Και προσωπικής αφετέρου, που αφορά τον ίδιο τον καλλιτέχνη, τον καταδικασμένο να δημιουργεί στο διηνεκές, παλεύοντας κάθε φορά για ένα έργο αρτιότερο από το προηγούμενο, στο πλαίσιο ενός κοινωνικού πολιτισμού που ούτε κοινωνικός μοιάζει πια αλλά ούτε και πολιτισμός μπορεί να αποκαλείται.
Με τις αλληλένδετες κόψεις της, η αλληγορία-μαχαίρι φανερώνει έναν δημιουργό που νοεί εαυτόν ως Δημιουργό, με δέλτα κεφαλαίο. Να είναι πράγματι; Ναι, όσο Δημιουργός είναι κάθε δημιουργός ικανός να ισοπεδώνει την πλάση όλη και να την ξαναχτίζει κατά το δοκούν μέσα σε δύο μόλις ώρες. Προκειμένου για σινεμά δηλαδή, όλοι οι σκηνοθέτες που το υπηρέτησαν από καταβολής του. Γιατί, όπως και να’ χει, απ’ όσες θρησκείες κι αν πέρασαν από τον κόσμο τούτο, το σινεμά είναι η πιο σύγχρονη και δημοκρατική. Κι αν κρίνουμε από το ανά τον κόσμο πλήθος των ναών δοξασίας του, των σκοτεινών αιθουσών, η πιο δημοφιλής. Εξ ου και δεν της έτρεφαν ποτέ ιδιαίτερη συμπάθεια οι επίσημοι εκπρόσωποι των προηγούμενων θρησκειών, και δη του χριστιανισμού, που είναι να διερωτάται κανείς αν εδώ, σε τούτη την τρελή ιστορία του κόσμου που λέγεται «mother!», θα… αποθεώσουν τον αφηγητή ή θα τον στείλουν στο πυρ το εξώτερον.
Ρόμπυ Εκσιέλ
7. Νώε (Noah, 2014)
Οι ήρωες του Αρονόφσκι πάντα έψαχναν τον Θεό στα μαθηματικά, τα ναρκωτικά, την επιστήμη, την τέχνη, την πάλη ή τον ίδιο τους τον εαυτό, οπότε το πιο λογικό ήταν ότι η αναζήτηση θα λάμβανε κάποια στιγμή την πιο κυριολεκτική εκδοχή της. Και είναι όντως εντυπωσιακό το πόσο αρονοφσκικός ήρωας είναι ο Νώε, χαμένος μέσα στα όνειρά του, τα πιστεύω του και – φυσικά – όλες τις παρερμηνεύσεις τους. Σχεδόν τόσο εντυπωσιακό όσο και το γεγονός ότι, παραδόξως, πίσω από την υφή του βιβλικού έπους, το «Νώε» παραμένει μία ταινία που αβίαστα προδίδει τη μόνιμη αισθητική του σκηνοθέτη της.
Η φανταστική σκηνή της κοσμογονίας (ενδεχομένως η καλύτερη σκηνή στη φιλμογραφία του Αρονόφκσι) και οι αναχρονιστικές πινελιές που τη μετατρέπουν σε διαχρονική ιστορία της ανθρωπότητας, οι πέτρινοι φύλακες και το δέρμα του φιδιού που αποκτά υπερ-ηρωικές διαστάσεις, ο προπαρασκευαστικός μίνι κήπος της Εδέμ και η πλημμύρα του κατακλυσμού, το όραμα πριν από την καταστροφή και η σκηνή στην οποία ο Νώε παραδίδει στο θάνατο την επιλογή γυναίκας του γιου του (δύσκολο να το πει κανείς «έρωτα», απλά μία ακόμη αρονοφσκική αναζήτηση προς την ολοκλήρωση του εαυτού μας), είναι όλα φανταστικά δείγματα της προσπάθειας ενός σκηνοθέτη να συμβιβάσει το όραμά του με τις επιταγές (και τα μεγέθη) ενός μεγάλου στούντιο.
Κι ας αποτυγχάνει να τα συνδέσει όλα σε ένα ενιαίο σύνολο γεμάτο συνοχή. Κι ας είναι το κομμάτι μέσα στην κιβωτό κοινότυπο και ανέμπνευστο. Κι ας πέφτει κάθε βαρύς συμβολισμός με κρότο στο έδαφος. Η ιστορία που αφηγείται ο «Νώε» έχει την τόλμη να καμουφλάρει μέσα από την αφήγηση ενός βιβλικού προσώπου τις μόνιμες αναζητήσεις ενός σκηνοθέτη που ποτέ δε φημιζόταν για την διακριτικότητά του αλλά σπάνια αμφισβητήθηκε η τόλμη και το θράσος του.
Αν ο «Μαύρος Κύκνος» είναι ο καθρέφτης του «Παλαιστή», τότε ο «Νώε» είναι το παραμορφωμένο είδωλο της «Πηγής της Ζωής». Γιατί ξεκινώντας θεματικά από το «Για κάθε σκιά, όσο πυκνή κι αν είναι, απειλείται από το πρωινό φως» και συνεχίζοντας μέσω του «Μαζί θα ζήσουμε για πάντα», η ταινία φοβάται πως ίσως «ο θάνατος είναι ο δρόμος προς το δέος» και συνειδητοποιεί ξανά, όπως και σε εκείνη την ταινία, ότι για τον άνθρωπο «δεν υπάρχει ελπίδα εδώ, παρά μόνο θάνατος». Και αυτό για τον Αρονόφσκι δεν είναι απλά ιδέα, αλλά θρησκεία ικανή να τον απογειώσει και, ταυτόχρονα, να τον καταστρέψει.
Δημήτρης Δημητρακόπουλος
Διαβάστε ακόμη:
Tags: Ντάρεν Αρονόφσκι
