Δεν θα έλεγε ποτέ κανείς ότι ο Ουμπέρτο Παζολίνι δεν έκανε την «Επιστροφή» ορμώμενος προφανώς από την διαχρονική και μαζική γοητεία ασκεί ο μύθος αυτού του τελευταίου κομματιού της Οδύσσειας του Ομήρου, αλλά, όπως προδίδει και η ίδια την ταινία, και από μία προσωπική του αναζήτησή - καλλιτεχνική και ανθρώπινη - πάνω στις έννοιες της απουσίας, της αναμονής, της «επιστροφής».
Η κινηματογραφική διασκευή των τελευταίων ραψωδιών της Οδύσσειας από τον ίδιο τον Παζολίνι δηλώνουν by the book πίστη στον Όμηρο και το πνεύμα του, αλλά είναι και ελαφρά μετατοπισμένη από το επίπεδο του επικού παραμυθιού σε αυτό της αρχαίας τραγωδίας. Το σενάριο επικεντρώνεται περισσότερο στα τρία μέλη της οικογένειας - Οδυσσέας, Πηνελόπη, Τηλέμαχος - και στο πώς έχει επιδράσει πάνω τους η μεγάλη απουσία του πατέρα/συζύγου, πριν η επιστροφή του γίνει καταλύτης για μια σύγκρουση σχεδόν κοσμική, πριν από της αλήθειας με το ψέμα, αυτή της πίστης με την προδοσία.
Με μινιμαλιστικές ιδέες - και στην εικονογράφηση, που θυμίζει τη φιλοσοφία του άλλου Παζολίνι, του Πιερ Πάολο πάνω στα κοστούμια και τα σκηνικά «εποχής - αλλά και χρήση του τοπίου της έρημης, λεηλατημένης από την ακυβερνησία και τους βάρβαρους μνηστήρες Ιθάκης (με γυρίσματα και στην Ελλάδα και στην Ιταλία), ο Παζολίνι αφήνει τον Όμηρο να οδηγήσει τη Μούσα που με τη σειρά της οδηγεί το θυμικό του αναγνώστη/θεατή ανά τους αιώνες σε μια έκρηξη συναισθηματική που όμοια της σχεδόν ξεπερνά όλες τις αριστουργηματικές γλαφυρές περιγραφές των μαχών στην Τροίας και των περιπετειών του Οδυσσέα στο ταξίδι του προς το σπίτι.
Και δεν θα έλεγες ποτέ κανείς ότι ο Ρέιφ Φάινς πριν από οποιοδήποτε άλλο μέρος του καστ δεν έχει συλλάβει την απουσία που βρίσκεται μέσα στον Οδυσσέα, πριν ακόμη αρχίσει να αναγνωρίζει τον τόπο του και να σχεδιάζει την τελική «επιστροφή» του. Θλιμμένος, αλλά πολεμιστής, με γνώση του φορτίου που κουβαλά (έχει επιστρέψει μόνος χωρίς κανέναν από τους άντρες του, έχει λείψει τόσο που το βασίλειο του είναι πλέον μια πηγή αγριότητας, ο γιος του είναι θύμα της βαρβαρότητας των μνηστήρων, η γυναίκα του ένα διαρκές τρόπαιο για τις ορέξεις του καθενός), ο Οδυσσέας του Φάινς είναι σωματικά, στην πιο ενδιαφέρουσα πτυχή του ρόλου, ο άντρας που πρέπει να ανακτήσει σχεδόν από την αρχή τις ιδιότητες του.
Αν όλα αυτά δεν ολοκληρώνουν παρά μια ταινία που παλινδρομεί χωρίς επιτυχία ανάμεσα σε ένα υπαρξιακό μύθο και μια σωματική δραματοποίηση των πάντων, σε ένα τελικό αποτέλεσμα που υπηρετεί τις ιδέες του, αλλά οι ίδιες αυτές οι ιδέες δεν το βοηθούν να γίνει κάτι μεγαλύτερο από μια πολύ μικρότερη - σε όλα τα επίπεδα - ταινία από τον μεγάλο μύθο που κουβαλά, οι αιτίες είναι πολλές.
Ξεκινούν από το αταίριαστο πλήθος των μνηστήρων που ευρηματικά αποτελείται από διαφορετικές εθνικότητες, διαλέκτους και κομμώσεις, αλλά αυτογεκλωβίζεται μέσα στην γραφικότητα αυτής ακριβώς της ποικιλομορφίας του. Συνεχίζουν με την αδύναμη επιλογή του Τηλέμαχου και ερμηνευτικά (από τον Τσάρλι Πλάμερ) αλλά κυρίως σεναριακά, αφού η διάδραση ανάμεσα σε πατέρα και γιο, από τις πιο δυνατές στο μύθο, είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Εντείνονται στις περισσότερες αδύναμες από μαγνητικές σκηνές της Ζιλιέτ Μπινός - η εμπειρία της και το γεμάτο γραμμές και γωνίες σκληρό πρόσωπο της δίνει βάθος στο πείσμα και τον εσωτερικό θρήνο της Πηνελόπης αλλά κατά τη σκηνοθετική εντολή μονότονα χωρίς καμία συναισθηματική απόχρωση. Και ολοκληρώνονται με ένα τελευταίο μέρος που παρά την ενθουσιαστική τόλμη του να προχωρήσει αιματηρά μέχρι τέλους, ενορχρηστρώνεται άτσαλα, σε πλήρη αντίθεση με την επιθυμητή στιβαρή ρυθμικότητα στην οποία πατάει η ταινία μέχρι εκείνη τη στιγμή.
Το σημαντικότερο είναι αυτό που λείπει και ολοκληρωτικά από την ταινία και είναι αυτό που ο Όμηρος το διαθέτει αυθύπαρκτα: την επαφή του με το σήμερα. Εκεί που ο ίδιος ο μύθος του Οδυσσέα ακουμπάει όχι μόνο στο σήμερα των όλων και του καθενός, με κάθε μία από τις δεκάδες αποχρώσεις του : είτε ως μια ιστορία εσωτερικής επιστροφής, είτε ως μια οικογενειακή τραγωδία, είτε ως ένας έρωτας που σπάνια αποδόθηκε τόσο βασανιστικά στην ιστορία του αυτού του κόσμου, η μεταφορά του σε μια ταινία θα όφειλε, όπως κάθε ταινία εποχής, να μιλήσει κυρίαρχα για το τώρα. Οι αφορμές δεκάδες, είτε αναφερθεί κανείς στα δεινά του πολέμου, είτε στην υπαρξιακή αναζήτησή του ανδρισμού και τις πατριαρχίες που έκαναν την Πηνελόπη σύμβολο, είτε και στις πιο κλασικίζουσες, αλλά ειδικά σήμερα τόσο ακραία επίκαιρες, έννοιες του νόστου και της πατρίδας.
Η «Επιστροφή» του Ουμπέρτο Παζολίνι δεν φτάνει χρονικά ούτε δευτερόλεπτο μετά τους τίτλους τέλους του, μένοντας πεισματικά στην τόσο άβολη γκρίζα περιοχή της διασκευής ενός διαχρονικού έργου που δεν συνομιλεί τελικά παρά μόνο με την εικονογράφησή του.
