Μια ταινία για το γύρισμα μιας ταινίας ή ένα άναρχο δοκίμιο πάνω στην τέχνη της (μη) αφήγησης, το «Πάθος» ήταν η δεύτερη ταινία (μετά το «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω») που σηματοδότησε την επιστροφή του Ζαν-Λικ Γκοντάρ στην μυθοπλασία (;) μετά τις ομαδικές ταινίες των Ντζίγκα Βερτόφ των 70s και η πρώτη μιας τριλογίας (θα ακολουθούσε το «Ονομα Κάρμεν» και το «Χαίρε, Μαρία») που κατά τον ίδιο φιλοδοξούσαν να είναι τρεις «αληθινές» ταινίες, «στον αντίποδα του σινεμά όπως το γνωρίζαμε μέχρι το 1968, ταινίες φτιαγμένες μάλλον με το βλέμμα στραμμένο στην εικόνα και όχι στην πλοκή, στην θεωρία και όχι στην πράξη».
Ή κάπως έτσι…
Κοινώς μην εμπιστεύεσαι ποτέ τον Γκοντάρ όταν μιλάει για μυθοπλασία ή ακόμη περισσότερο για επιστροφή σε αυτήν, αφού λίγη ώρα μέσα στο «Πάθος» - τη δεύτερη ταινία του μετά την «Περιφρόνηση» για το ίδιο το σινεμά - αντιλαμβάνεσαι πως εδώ δεν ζούνε πια μύθοι ή μυθικοί ήρωες παρά την παρουσία του Μισέλ Πικολί, της Χάνα Σιγκούλα και της τόσο μοντέρνας Ιζαμπέλ Ιπέρ. Το «Πάθος» είναι φτιαγμένο μόνο από εικόνες, από (μερικές) ιδέες και από μια πειραγμένη (γουντιαλενική, θα την έλεγες, χωρίς ακριβώς το χιούμορ) αίσθηση γύρω από την αυτοαναφορικότητά, μια πολιτική βαρύτητα που μένει πιστή στα (εργατικά) πιστεύω του δημιουργού του και γενικά χαρακτηρίζεται μόνο από μια «αναρχία» στα πάντα (το voice over, την πλανοθεσία, το φωτισμό και τη μουσική…), μια διαρκή διάθεση πειραματισμού ώστε τίποτα να μην θυμίζει κάτι γνώριμο.
Στο κέντρο του «Πάθους», υπάρχει η ομότιτλη ταινία που γυρίζει ένας Πολωνός σκηνοθέτης, ο Γιέρζι, σε ένα στούντιο στην Ελβετία. Το συνεργείο ζει σε ένα μοτέλ που ανήκει στην Χάνα, μια όμορφη Γερμανίδα που θα ξεκινήσει μια ερωτική σχέση με τον Γιέρζι. Η Χάνα είναι σύζυγος ενός εργοστασιάρχη που βρίσκεται στο στόχαστρο μιας νεαρής κοπέλας, της Ιζαμπέλ, επειδή την απέλυσε χωρίς να την αποζημιώσει. Αυτοί και μερικοί ακόμη ήρωες θα στροβιλιστούν γύρω από μια σύνθεση ιμπρεσιονιστικών εικόνων (από τον Ρέμπραντ ώς τον Γκόγια που φωτογραφίζει ο θρυλικός διευθυντής φωτογραφίας της Νouvelle Vague Ραούλ Κουτάρ, 12 χρόνια μετά την τελευταία του συνεργασία με τον Γκοντάρ στο «Week - End», κερδίζοντας μεγάλο βραβείο φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Καννών) μέσα στο στούντιο, που σε αντίστιξη με την (τρελή) καθημερινότητά τους έξω από το στούντιο φτιάχνουν το DNA μιας ταινίας που αναζητά ευθείες γραμμές ανάμεσα σε αυτό που είναι οι «ιστορίες» που λέμε και αυτές που δεν λέγονται, οι «ιστορίες» που μπορούμε να αφηγηθούμε και αυτές που μένουν πάντα εκτός από την μαζική κουλτούρα.
Ο Γκοντάρ κάνει τις ερωτήσεις. Δεν δείχνει όμως ιδιαίτερη διάθεση να απαντήσει, αφού ουσιαστικά αυτό κάνει η ίδια η ταινία του - αρνούμενος να παραδοθεί στις συμβάσεις του εμπορικού σινεμά, ευρωπαϊκού και μη της δεκαετίας του ’80. Η ενδοσκόπηση του (διαρκής και μετά από αυτήν την περίοδο ακόμη πιο δοκιμιακή) γεννάει γοητευτικές εικόνες, εικόνες παράδοξες που δίνουν βάθος (σχεδόν βιβλικό) σε προφανείς καταστάσεις, εικόνες που ενώνουν το (δικό του) παρελθόν, παρόν και μέλλον σε ένα ολότελα ξεχωριστό πειραματικό σινεμά που υπό συνθήκες αφορά περισσότερους. Όχι πολλούς περισσότερους, ωστόσο, καθώς η κωμωδία είναι μέχρι και αφελής, η πολιτική σήμανση μάλλον επιγραφική, το σχόλιο πάνω στο σινεμά παιδικό και το μόνο που μένει είναι μια αίσθηση χάους (γλωσσών, μοντάζ, ηθοποιών…) που προσομοιάζει σε μια Βαβέλ αισθητικών αναζητήσεων.
Η λέξη «ιστορία» θα ακουστεί πολλές φορές μέσα στο «Πάθος». Και η ελαφρότητα που ο Γκοντάρ αντιμετωπίζει τη δημιουργία μιας ταινίας αγγίζει σε στιγμές και το χαριτωμένο ή και το απρόβλεπτα ανθρώπινο. Είναι όμως τόσος ο όγκος της πληροφορίας (σε οπτικό και ακουστικό επίπεδο) και τόσο ισχνός ο όποιος ιστός κάνει αυτούς τους ήρωες να έχουν κάποιο ενδιαφέρον που η σύγκρουση βαίνει εις βάρος, σίγουρα του «πάθους» για ένα σινεμά που μπορεί να δοκιμάζει και να δοκιμάζεται πάνω στο mainstream, αρθρώνοντας ωστόσο κάτι περισσότερο από την ίδια την ερώτηση που υποτίθεται ότι υπάρχει για να την απαντήσει.
