Η Μαρία ντε Μεντέιρος είναι αναγνωρισμένη ντοκιμαντερίστα – το τελευταίο της θέμα είναι η ηθοποιός Μισελίν Πρελ, μια καλλονή της μεγάλης οθόνης, με δράση ήδη από τη δεκαετία του ’30. Στη διάρκεια των συζητήσεων της «Μαρία» με την «Μισελίν», προκύπτει ότι η ηθοποιός είχε γυρίσει μια ταινία το 1938, με σκηνοθέτη και παραγωγό τον (μυθοπλαστικό) Λουί Αραμσέκ, την οποία δεν είδε ποτέ, ούτε η ίδια, ούτε κανείς. Η Μαρία ξεκινά μια έρευνα για τη χαμένη ταινία, η οποία την οδηγεί σε δύο μονοπάτια. Από τη μία πλευρά, σ’ έναν μυστηριώδη, εξαφανισμένο δημιουργό κι ένα ανεκπλήρωτο ρομάντζο. Από την άλλη, στην αποκάλυψη μιας πολιτικής συνομωσίας που έβαλε το ευρωπαϊκό σινεμά κάτω από τη σκιά του αμερικανικού.
Μεταξύ αλήθειας και σκευάσματος, η ταινία είναι ένα ψευδοντοκιμαντέρ, που χρησιμοποιεί πραγματικές φυσιογνωμίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου σε μια σεναριακή πλοκή που μιλά για κινηματογραφικές επινοήσεις, αλλά και μεγάλες αλήθειες. Αν η Μαρία ντε Μεντέιρος υποδύεται μια ελαφρώς παραλλαγμένη εκδοχή του εαυτού της, η Μισελίν Πρελ εμφανίζεται όπως πραγματικά ήταν και είναι, μια από τις διασημότερες Γαλλίδες ηθοποιούς, μητέρα της Τόνι Μάρσαλ, ανακάλυψη του Παμπστ, με καριέρα σχετικά αμήχανη στην Αμερική, αλλά μεγάλη αναγνώριση στην πατρίδα της.
Η συνομωσία με την οποία ασχολείται η ταινία είναι, φυσικά, μυθοπλασία: το επιχείρημα θέλει τον γαλλικό και ευρωπαϊκό κινηματογράφο να έγινε αντικείμενο διαπραγμάτευσης των μεταπολεμικών συμμαχικών δυνάμεων! Σύμφωνα με το σενάριο, ο Χίτλερ συνειδητά «έδιωξε» μεγάλους ευρωπαίους καλλιτέχνες στην Αμερική για να αποδυναμώσει τον γαλλικό και ιταλικό κινηματογράφο – πράγμα που αποκαλύπτει, θεωρητικά, η χαμένη ταινία του Αραμσέκ, «Ο Χίτλερ στο Χόλιγουντ» - ενώ η Αμερική επέβαλλε την παντοκρατορία των ταινιών της στην Ευρώπη, προσφέροντας εθνικά οικονομικά ανταλλάγματα.
Μέσα, βέβαια, από αυτήν την υπερβολή, διακρίνεται η συζήτηση για την απόλυτη διάχυση του αμερικανικού θεάματος στην Ευρώπη και το αποτέλεσμα που έχει αυτό στις διάφορες εθνικές κινηματογραφίες αλλά και στην καλλιέργεια - ή μη - του κοινού.
Το σκηνοθετικό εύρημα της ταινίας, εκτός από το είδος του ψευδοντοκιμαντέρ, είναι η επιμονή στον «κινηματογραφικό» φωτισμό, όπου συγκεκριμένα πρόσωπα ή στοιχεία του κάδρου ζωντανεύουν στην εικόνα και τα υπόλοιπα στοιχεία αποχρωματίζονται – ένα χαριτωμένο κόλπο που γρήγορα χάνει την πρωτοτυπία του, μια και στην ουσία δε βασίζεται σε καμιά πιο αξιόλογη ιδέα.
Η πλοκή της ταινίας που εκτυλίσσεται ως θρίλερ, χτυπάει σταδιακά κόκκινα υπερβολής και καρικατούρας, με διαφορετικά στοιχεία και πρόσωπα να εμπλέκονται στην υποτιθέμενη έρευνα και τον ιστό της ιστορίας να γίνεται τόσο πυκνός που, απλώς, παύει να σε ενδιαφέρει. Η αφέλεια της ηρωίδας της ντε Μεντέιρος και το «κοριτσίστικο» παίξιμό της γίνονται γρήγορα κουραστικά.
Ετσι, κάτι που ξεκινά σα διασκεδαστική σάτιρα με πολιτική σκέψη, γρήγορα φορτώνονται από ανούσιες λεπτομέρειες και ανατροπές, σε μια φλύαρη εκδοχή μιας ενδιαφέρουσας ιδέας. Φυσικά και το ζήτημα της αμερικανικής «αποικιοκρατίας» στον ευρωπαϊκό πολιτισμό έχει μια μεγάλη δόση αλήθειας, αλλά με το περιτύλιγμα ενός ψευδοντοκιμαντέρ του παραλόγου χάνει το βάρος του. Σινεφιλικά και μόνο, αξίζει να μείνετε μετά τους τίτλους τέλους της ταινίας, για να δείτε τέσσερις σπουδαίους Ευρωπαίους σκηνοθέτες, τον Βιμ Βέντερς, τον Αντρέι Κοντσαλόφσκι, τον Εμίρ Κουστουρίτσα και τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, στη διάρκεια παλαιότερου Φεστιβάλ Καννών, να μιλούν στην κάμερα για τη θέση του ευρωπαϊκού σινεμά στη σύγχρονη παγκοσμιοποίηση. Και τον Μανοέλ ντε Ολιβέιρα, τον μεγαλύτερο σε ηλικία Ευρωπαίο σκηνοθέτη, στα 104, να προσφέρει ένα τριαντάφυλλο στην «όμορφη Μαρία». Αυτό το ολιγόλεπτο tribute, είναι μάλλον και το πιο ιδιαίτερο σημείο της ταινίας.
