Κανείς δεν μπορεί να υπολογίσει, πρώτον αν και δεύτερον σε πόσες λίστες άγνωστων, υποτιμημένων ή «παράξενων» φιλμ της ιστορίας του σινεμά θα βρισκόταν καταχωρημένο το «Κλουβί με τις Τρελές» αν δεν συνέβαινε αυτή η μαγική κι (ευτυχώς ακόμη και σήμερα) χωρίς συνταγή στιγμή που κάνει τις ταινίες όχι απλά επιτυχίες αλλά φαινόμενα, κομμάτια της ιστορίας της ίδιας τους της τέχνης, της ποπ κουλτούρας και συχνά, όπως εδώ, μιας ολόκληρης κοινωνικής επανάστασης.
Ακριβώς όπως κανείς δεν μπορούσε να υπολογίσει, εν έτει 1978, πως αυτή η ιστορία ενός γκέι ζευγαριού που θα έρθει αντιμέτωπο με τον αρραβώνα του στρέιτ γιου του ενός και της συντηρητικής οικογένειας της μέλλουσας νύφης, θα αφορούσε το mainstream κοινό, όχι μόνο ως μια σπουδαία κωμωδία (που έτσι κι αλλιώς είναι), αλλά και ως ένα δηκτικό σχόλιο πάνω στον ίδιο το θεσμό της οικογένειας και τελικά πάνω σε μια ολόκληρη εποχή.
Δεν θα βρείτε κανένα κείμενο για το «Κλουβί με τις Τρελές» που να μην αναφέρει πως βγήκε στις αίθουσες την ίδια χρονιά που δολοφονήθηκε ο Χάρβεϊ Μιλκ. Δίκαια, καθώς βρισκόμαστε ακριβώς στο μεταίχμιο μιας κοινωνικής επανάστασης που αποχαιρετά την «προσδοκία» των 70s και υποδέχεται τη ματαιότητα των 80s, ακόμη και χωρίς να το γνωρίζει, αλλά μάλλον το διαισθάνεται. Και δεν θα βρείτε κανένα κείμενο για το «Κλουβί με τις Τρελές» που να μην αναγνωρίζει πως το βασικό της θέμα, το ζητούμενο, η κωμωδία της, το δράμα της και τελικά η μεγάλη της διαχρονική ανατροπή υπήρξε εξαρχής η ταλαιπωρημένη έννοια της «αποδοχής».
Η αποδοχή είναι αυτό που ζητούν για χάρη του γιου τους ο Ρενάτο και ο Αλμπάν, όταν αποφασίζουν να υποδυθούν το «κανονικό» ζευγάρι και έτσι ο Αλμπίν μεταμφιέζεται σε γυναίκα, μεταφέροντας μέσα στο σαλόνι του σπιτιού τους ένα - ίσως το πιο σημαντικό της ζωής του - νούμερο του δικού τους κλαμπ με το βαρυσήμαντο όνομα «Το Κλουβί με τις Τρελές». Η αποδοχή είναι αυτό που ζητά ο γιος του Ρενάτο, ο Λοράν, όταν συνομολογεί να υποκριθεί πως η πραγματική του οικογένεια είναι κάτι άλλο, πιο συνηθισμένο (και άρα λιγότερο επικίνδυνο κοινωνικά), από τους δυο υπέροχους μπαμπάδες του. Η αποδοχή και όλες οι ταλαιπωρημένες ερμηνείες της είναι που έφερε κι αυτήν την ταινία να τεστάρει τα όρια του μέσου θεατή μπροστά σε μια κουλτούρα που δεν είχε αποτυπωθεί ποτέ μέχρι τότε τόσο ξεδιάντροπα στο σινεμά σε όλο της το απαστράπτον μεγαλείο, πανέτοιμη να διαβρώσει την τακτοποιημένη φιλοσοφία μιας πλειοψηφίας και ετοιμοπόλεμη ανάμεσα σε όσους, ήδη από την εποχή της, έσπευσαν να την κατηγορήσουν ως αναπαράγουσα τα στερεότυπα που μια ολόκληρη κοινότητα ήθελε διακαώς να απεκδυθεί.
Πριν από οποιαδήποτε κοινωνική αποστολή θέλησε δίκαια να της αποδώσει η (κινηματογραφική) ιστορία, το «Κλουβί με τις Τρελές» είναι μια κωμωδία. Οχι μια συνηθισμένη κωμωδία, αλλά μια από αυτές που, δομημένη πάνω σε ένα δαιμόνιο timing, επαναπροσδιορίζει ακόμη και σήμερα (ή ίσως ειδικά σήμερα) τη λογική των «καταστάσεων» που μία - μία, σοφά τοποθετημένες και απροσποίητα γραμμένες, χτίζουν ένα ολόκληρο σύμπαν που πάλλεται από και, κυρίως, με τη ψυχή του.
Κρυστάλλινοι χαρακτήρες που γνωρίζουν πώς να σε κάνουν να γελάσεις μαζί τους και στη συνέχεια να σε βρουν απροειδοποίητα πανέτοιμο να ταυτιστείς μαζί τους, ξεκαρδιστικές σκηνές που αντλούν από τη μεγάλη βιβλιοθήκη της queer κουλτούρας για να δικαιώσουν δεκαετίες ολόκληρες ενός σινεμά που είχε μάθει να ζει «μέσα στην ντουλάπα», λεπτοδουλεμένη φάρσα από αυτήν στην οποία διέπρεψε η γαλλική παράδοση για να ρίξει καθεστώτα, δύο μεγαθήρια της υποκριτικής (Ούγκο Τονιάτσι και Μισέλ Σερό) που δεν υπάρχει περίπτωση να μην σου ραγίσουν την καρδιά, πρώτα από τα γέλια και μετά από τα κλάμματα. Και μαζί, μια τόσο απενοχοποιημένη, ξέφρενη (ναι, αδερφίστικη είναι η λέξη που το περιγράφει απόλυτα σε μια εποχή που η πολιτική ορθότητα και η κακώς εννοούμενη φτηνή κωμωδία για τις μάζες υποβίβασαν ανεπανόρθωτα τη δύναμη της) διάθεση που παίζει με όρους απελευθέρωσης πατώντας πάνω και ακυρώνοντας την ίδια ακριβώς στιγμή όλα τα στερεότυπα.
Είναι ευτύχημα που το «Κλουβί με τις Τρελές» δεν έμεινε ως ένα oddity για να το ανακαλυπτουν μελλοντικοί σινεφίλ, αλλά ξεκινώντας από το θεατρικό έργο του Ζαν Πουαρέ, έγινε με την έξοδό της η νούμερο ένα τότε ξενόγλωσση ταινία στην Αμερική και ένα σούπερ χιτ σε όλον τον κόσμο, έφτασε μέχρι τα Οσκαρ (κερδίζοντας υποψηφιότητες για σκηνοθεσία, σενάριο και κοστούμια), έγινε μιούζικαλ στο Μπρόντγουεϊ, επιτυχημένη αμερικάνικο ριμέικ το 1996 (με τον Ρόμπιν Γουίλιαμς και τον Νέιθαν Λέιν) και επιρροή για κάθε queer ιστορία είδε το φως της μεγάλης οθόνης.
Ευτύχημα όχι σαν αντικείμενο μελέτης για τους απρόσμενους τρόπους που βρίσκει η queer κουλτούρα να εισβάλλει στο mainstream και στο τότε (όπως και τώρα, ας μην κρυβόμαστε) συντηρητικό Χόλιγουντ, ούτε γιατί ακτιβιστικά ο κόσμος χρειαζόταν ακριβώς εκείνη τη στιγμή μια ταινία που θα τολμούσε να «παίξει» απροκάλυπτα με την ετεροκανονικότητα.
Ευτύχημα γιατί, και μόνο ιστορικά, αυτή η ταινία αποτυπώνει μια ολόκληρη «τρελή« κουλτούρα που σβήνει μέσα στα χρόνια και κινδυνεύει να πέσει θύμα «διαγραφής» της από τις νεότερες γενιές με την κατηγορία του «ξεπερασμένου», του «αχρείαστου», του «προσβλητικού».
Και ευτύχημα γιατί, αν περίπου τέσσερις δεκαετίες μετά, κάποιοι άνθρωποι διεκδικούν ακόμη το ίσο δικαίωμά τους απέναντι στο γάμο (αν όχι στην ίδια τους την ζωή και την ελευθερία σε πολλά μέρη του «πολιτισμένου» αυτού κόσμου), η κραυγή της «μητέρας» του Μισέλ Σερό («Αρκετά τώρα, ε;»), χωρίς την περούκα, στο ακαριαία σπουδαίο φινάλε της ταινίας του Εντουάρ Μολιναρό - ακριβώς εκεί όπου η αγάπη νικάει όλες τις προκαταλήψεις - παραμένει μια σπαρακτική μέσα στην αστραφτερή ελαφρότητά της διακήρυξη για τη σημασία του να είσαι αυτ@ που θες σε ένα κόσμο που αταβιστικά έχει προγραμματιστεί να στο αρνείται.
