Το απαράμιλλα επιδραστικό και πρωτοποριακό έργο του είναι ένας από τους βασικότερους λόγους που οι τίτλοι αρχής μιας ταινίας κατέληξαν να θεωρούνται σχεδόν μια αυτόνομη μορφή τέχνης, ενώ οι περισσότερες από τις αριστουργηματικές κινηματογραφικές αφίσες που φιλοτέχνησε παραμένουν εξίσου κλασικές με τις ταινίες για τις οποίες δημιουργήθηκαν.
Ακόμα κι αν δεν γνωρίζει κανείς το όνομα του Σολ Μπας και την καθοριστική συμβολή του στην ιστορία της γραφιστικής τέχνης, δεν υπάρχει περίπτωση να μην θυμάται τους εμβληματικούς τίτλους αρχής που δημιούργησε για ταινίες όπως το «Ψυχώ» και «Ο Δεσμώτης του Ιλίγγου» του Αλφρεντ Χίτσκοκ ή «Ο Ανθρωπος με το Χρυσό Χέρι» του Οτο Πρέμινγκερ, μέσα από τους οποίους έθετε από τα πρώτα κιόλας δευτερόλεπτα, με ποικίλες τεχνικές, το ύφος και την ατμόσφαιρα για τα όσα θα ακολουθούσαν.
Ο ίδιος περιέγραψε κάποτε ότι στόχος του ήταν κάθε φορά να «προσπαθεί να φτιάξει μια απλή, οπτική φράση που να σου λέει περί τίνος πρόκειται η ταινία και να αναδίδει την αίσθηση της ιστορίας».
Ο συνδυασμός τυπογραφίας, κολάζ, animation, live action και άλλων σύνθετων τεχνικών τις οποίες ο Σολ Μπας επιστράτευσε για να το κατορθώσει αυτό, στους τίτλους που δημιούργησε τη δεκαετία του ’50, υπήρξε άκρως επαναστατικός για την εποχή, όταν οι περισσότεροι τίτλοι αρχής ήταν συνήθως μέχρι τότε απλά γράμματα πάνω σε στατικά πλάνα. Και αρκεί να ρίξει κανείς μια ματιά σε σύγχρονες σεκάνς τίτλων, όπως εκείνες για το «Πιάσε Με Αν Μπορείς» του Στίβεν Σπίλμπεργκ ή για το τηλεοπτικό «Mad Men», για να διαπιστώσει ότι η επιρροή και το πνεύμα του Σολ Μπας παραμένουν ακόμα και σήμερα ζωντανά όσο ποτέ.
Για έναν καλλιτέχνη με τόσο έντονη καλλιτεχνική άποψη και αναγνωρίσιμη αισθητική, ωστόσο, ο οποίος για πάνω από 40 χρόνια δούλεψε στο πλευρό σκηνοθετών όπως ο Χίτσκοκ, ο Πρέμινγκερ, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ, ο Μπίλι Γουάιλντερ και ο Τζον Φρανκενχάιμερ, μεταξύ άλλων, (και για τους οποίους κάποια στιγμή θα άρχιζε να σχεδιάζει –πέρα από τους τίτλους αρχής– και λεπτομερή storyboards για μερικές από τις πιο περίπλοκες σκηνές) ήταν σχεδόν αναπόφευκτο ότι θα δοκίμαζε κάποια στιγμή και ο ίδιος τις δυνάμεις του και στη σκηνοθεσία.
Ο Μπας θα πραγματοποιούσε την πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα το 1964, με τη μικρού μήκους ταινία «The Searching Eye», και θα ακολουθούσαν πέντε ακόμα, κάποιες από τις οποίες θα σκηνοθετούσε μαζί με τη σύζυγο και μόνιμη συνεργάτιδά του, Ιλέιν, ενώ το «Why Man Creates» του 1968 θα κέρδιζε το Οσκαρ Καλύτερου Ντοκιμαντέρ Μικρού Μήκους.
Ομως καμία άλλη σκηνοθετική του προσπάθεια δεν ήταν τόσο φιλόδοξη και χαρακτηριστική των αισθητικών του αναζητήσεων όσο το «Phase IV» του 1974, το οποίο έμελλε να παραμείνει η μοναδική μεγάλου μήκους ταινία που θα σκηνοθετούσε ποτέ.
Σε αυτήν, ο Μπας θα πειραματιζόταν με το είδος της επιστημονικής φαντασίας για να αφηγηθεί την ιστορία μιας χούφτας επιστημόνων στην έρημο της Αριζόνα, που αντιμετωπίζουν την επέλαση μιας στρατιάς μυρμηγκιών τα οποία εμφανίζουν σημάδια ανώτερης, συλλογική ευφυΐας και κηρύσσουν πόλεμο στο ανθρώπινο είδος.
Πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα το παρακλάδι του sci-fi σινεμά τρόμου «man vs nature» που υπήρξε τόσο δημοφιλές στα αμερικανικά b-movies της δεκαετίας του ’50, ο Μπας κατασκευάζει το δικό του σύμπαν μετα-αποκαλυπτικής επιστημονικής φαντασίας, επηρεασμένος τόσο από τα «Πουλιά» του Χίτσκοκ όσο και από τις αφαιρετικές εικόνες του «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» του Κιούμπρικ, και οραματίζεται το επόμενο στάδιο της εξέλιξης ως μια δυστοπία όπου τα μικροσκοπικά αλλά ιδιοφυή έντομα έχουν το πάνω χέρι.
Το στούντιο δεν έμεινε ακριβώς ενθουσιασμένο με το σχεδόν πειραματικής υφής αυτό φιλμ και επενέβη μετά την ολοκλήρωσή του, αφαιρώντας μεταξύ άλλων το σουρεαλιστικό, πεσιμιστικό φινάλε. Ακόμα κι έτσι, πάντως, το «Phase IV» παραμένει ολοφάνερα το αποτέλεσμα ενός συναρπαστικού καλλιτεχνικού οράματος, ένα υποτιμημένο ερεθιστικό φιλμ γεμάτο εντυπωσιακές εικόνες, αλλόκοτες γεωμετρικές συνθέσεις, ένα περιζήτητο ηλεκτρονικό σάουντρακ και μοναδική ψυχεδελική ατμόσφαιρα, που αξίζει επανεκτίμησης.
