«H βία δεν οδηγεί απαραίτητα στη βία. Τα παραμύθια είναι πολύ σκληρά και βίαια αλλά δεν συμπεριφερόμαστε όπως οι χαρακτήρες στα παραμύθια.»
Η άποψη του Χαρούν Φαρόκι για το σύγχρονο κόσμο, τη βία, τη σχέση του πολέμου με την τεχνολογία και των video games με την ταχύτητα που έχουμε μάθει να ζούμε και το διαρκές αίτημα για επανάσταση είναι καθαρή. Τόσο που μπορείς να την αναγνωρίσεις σε κάθε καρέ του ογκώδους οπτικοακουστικού του έργου που αποτελείται από περισσότερες από 100 ταινίες μεγάλου, μεσαίου και μικρού μήκους, εγκαταστάσεις video art και ένα πλήθος αμοντάριστων πλάνων από αυτά που συλλέγει σχεδόν με τελετουργικό τρόπο από κάθε πιθανή πηγή εικόνας γύρω του.
Γέννημα - θρέμμα της μεγάλης επανάστασης των τελών της δεκαετίας του '60, ο Φαρόκι έφτασε στο Δυτικό Βερολίνο το 1962, αφήνοντας πίσω του το γερμανικό κομμάτι της Τσεχοσλοβακίας όπου και γεννήθηκε από Ινδούς γονείς. Εκεί ξεκίνησε να κινηματογραφεί για να εκφράσει τη δική του «φοιτητική» οργή και το μεγάλο όνειρο για έναν κόσμο αριστερό και δίκαιο, πειράζοντας τις συμβατικές μορφές του σινεμά, όπως το γνώριζε μέχρι εκείνη τη στιγμή, έχοντας, ωστόσο, αποφασίσει από πολύ νωρίς πως το δικό του έργο θα ήταν βαθιά πολιτικό, με τον τρόπο που η τέχνη οφείλει πάντα να αντικατοπτρίζει, να σχολιάζει και, γιατί όχι, να προσπαθεί να αλλάξει την πραγματικότητα.
Σκηνή από το «Nicht löschbares Feuer» του 1969
Η εργατική τάξη, ο πόλεμος στο Βιετνάμ, η τηλεόραση, ο Νίξον, το Αουσβιτς, ο Μαρξ και η Ρόζα Λούξεμπουργκ, η επανάσταση σε κάθε της μορφή και ένας κόσμος στο έλεος της καπιταλιστικής υστερίας ήταν τα θέματα που κυριάρχησαν στις ταινίες του, ήδη από τα τέλη του '60, καθώς ο Φαρόκι απομακρυνόταν όλο και περισσότερο από τη γενιά του Νέου Γερμανικού Σινεμά (τον Φασμπίντερ, τον Βέντερς, τον Σρέτερ...) για να πειραματιστεί ακόμη περισσότερο με τη φόρμα του κινηματογραφικού μέσου και τη θεωρία του σινεμά.
«Αγνωστος» στο ευρύ κοινό, αλλά ηγετική φιγούρα της καλλιτεχνικής επανάστασης που έκανε το διχοτομημένο Βερολίνο να μοιάζει στα χρόνια του '70 και του '80 ως το πιο ζωντανό σημείο του πλανήτη, ο Φαρόκι θα σκηνοθετούσε την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία μυθοπλασίας, από τις τρεις συνολικά που έχει κάνει μέχρι σήμερα, το 1978.
Το «Ανάμεσα σε Δύο Πολέμους» («Zwischen Zwei Kriegen») δεν ήταν παρά μια καταγραφή της κατάστασης στη βαριά βιομηχανία της Γερμανίας ανάμεσα στους δύο Παγκόσμιους Πολέμους σε συσχετισμο με την άνοδο του Χίτλερ. Μια ταινία φτιαγμένη σχεδόν από το τίποτα, χειροποίητα και με σημείο εκκίνησης τον ίδιο τον Φαρόκι που μέσα στην ταινία προσπαθεί να γυρίσει μια ταινία, εργάτης και αυτός ενός συστήματος (του κινηματογραφικού αυτή τη φορά) που τον έχει καταδικάσει από νωρίς στην εκμετάλλευση και τον αδιάκοπο μόχθο.
Σκηνή από το «Ανάμεσα σε δύο Πολέμους» του 1978
Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1982, η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του «Before Your Eyes, Vietnam» θα τον έβρισκε να επιστρέφει και πάλι στον πόλεμο του Βιετνάμ, αυτή τη φορά με τη στήριξη και τα χρήματα του τηλεοπτικού δικτύου ZDF αλλά και πάλι με τη ίδια ορμή που ο ίδιος περιέγραφε ιδανικά λέγοντας πως βρίσκεται διαρκώς σε ένα μόνιμο χανγκόβερ από τη μέθη του Μάη του ’68. Σινεμά καταγγελίας, αφηγηματικό μόνο τόσο ώστε να δικαιωθούν τα εκατομμύρια θύματα των Αμερικάνων, τόσο ελεύθερο ώστε να χωράει μέσα του το ντοκουμέντο, τη δραματοποίηση αληθινών γεγονότων, ένα δοκίμιο γύρω από τον πόλεμο και μια σειρά πειραματισμών πάνω σε αυτό που «βλέπεις» ή «δεν βλέπεις» στη μεγάλη οθόνη, που πολλές φορές για τον Φαρόκι ήταν ακριβώς το ίδιο.
Ενα χρόνο αργότερα, ο πραγματικός Φαρόκι ήταν πια έτοιμος να συστηθεί στον κόσμο της Τέχνης, απορρίπτοντας οριστικά τη μυθοπλασία (θα γύριζε το 1985 την τρίτη του ταινία, ένα μάλλον αδιάφορο θρίλερ πάνω στην ταυτότητα με τίτλο «Betrayed») και εισβάλλοντας οριστικά και αμετάκλητα στον κόσμο της εικόνας, έτσι όπως αυτή δεν χρειάζεται να εφευρεθεί αφού απλά βρίσκεται παντού γύρω μας.
Σκηνή από το «Ein Bild» του 1983
Η επιθυμία του να παραμείνει ανεξάρτητος και να μην βασίζεται σε καμία επίσημη μορφή χρηματοδότησης, αλλά και να μπορεί να «κατασκευάζει» ταινίες με την ταχύτητα ενός ρεπόρτερ, οδήγησαν τον Φαρόκι στο ντοκιμαντέρ της παρατήρησης με ένα εύρος θεματικών που ξεκινούσαν από μια φωτογράφηση για το γερμανικό Playboy («Ein Bild»), μέχρι ντοκουμέντα από χώρους εργασίας (ένα από τα πιο αγαπημένα θέματα του) και μαθήματα... ζωής στο διάσημο «Leben BRD (How to Live in the German Federal Republic)» του 1990, όπου μέσα σε ένα ψηφιδωτό από παιδιά που μαθαίνουν να περνούν το δρόμο, γυναίκες που μαθαίνουν να γίνονται μητέρες, στρατιώτες που μαθαίνουν άμυνα, μια στρίπερ που μαθαίνει τεχνικές για το τέλειο σόου και άλλες εικόνες συνηθισμένης αλλά και παράδοξης μαζί καθημερινότητας, ο Φαρόκι τελειοποίησε τη θεωρία του για μια ζωή που βασίζεται στην προπόνηση και όχι σε φυσικές, αυθόρμητες πράξεις επιβίωσης.
H δεκαετία του '90 βρήκε τον Φαρόκι αντιμέτωπο με δύο ερωτήματα. Το ένα ήταν πώς δημιουργείς εικόνες σε έναν κόσμο που διαθέτει υπερπληθώρα από αυτές μέσα από την τηλέοραση, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, τα video games, τα συστήματα παρακολούθησης και τους ερασιτέχνες κινηματογραφιστές. Και το δεύτερο ήταν πώς το έργο του θα μπορούσε πλέον να βγει από την αφάνεια του κινηματογραφικού συστήματος και να βρει το πραγματικό του κοινό στους ναούς της Τέχνης.
Η απάντηση και στα δύο παραπάνω ερωτήματα ήταν εύκολη. Ο Φαρόκι βρήκε στο found footage (υλικό που προϋπάρχει) την τέλεια πρώτη ύλη για να αφηγηθεί τις ιστορίες του, αρνούμενος να κατασκευάσει ξανά μια συνθήκη δραματοποίησης και ο κόσμος της Τέχνης είχε μόλις ανακαλύψει έναν εμπνευσμένο, πολυσχιδή και διαρκώς οργισμένο καλλιτέχνη έτοιμο να αποδώσει με τις βιντεο-εγκαταστάσεις του, αλλά και τα κείμενα του πάνω στην εικόνα όλη την πολυπλοκότητα του σύγχρονου κόσμου, πάντοτε σε σχέση με την ιστορία και την ουτοπία της επανάστασης.
Σκηνή από το «Videogramme for a Revolution» του 1992
Από την καταγραφή της επανάστασης του 1989 στην Πολωνία με την κατάληψη της κρατικής τηλεόρασης στο «Videogramme for a Revolution» του 1992 μέχρι το «The Creators of Shopping Worlds» του 2001 για την απάνθρωπη γοητεία των εμπορικών πολυκαταστημάτων και από το «Workers Leaving the Factory» του 1995, ένα φόρο τιμής στους αδερφούς Λιμιέρ μέχρι το «Still Life» του 1997 για τη σημασία της φωτογραφίας ως θέση σε έναν κινούμενο κόσμο και τη σειρά των εγκαταστάσεων με γενικό τίτλο «Serious Games» που τον βρήκαν να αντλεί υλικό από τα video games σε σχέση με τη μιλιταριστιή εμμονή των εθνών του πλανήτη, ο Φαρόκι και το έργο του φιλοξενήθηκαν στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, παραμένοντας ειδικά σήμερα ένα άμεσο, επείγον και διαχρονικά επίκαιρο βλέμμα πάνω σε έναν κόσμο που έχει ξεχάσει τον άνθρωπο, έχει παραδοθεί στη βία και όμως συνεχίζει να πιστεύει στη μεγάλη αλλαγή.
Σκηνή από το «Serious Games ΙΙΙ» του 2009
«Παλιά με ενδιέφερε λιγότερο η εξέταση του παρόντος και περισσότερο οι σύνθετες μαρτυρίες ιστορικής - ιδεολογικής φύσης – τότε, εξαιτίας της πολιτικής μου δράσης, με απέβαλαν άλλωστε μαζί με τον Χόλγκερ Μάινς και 16 άλλους από τη Γερμανική Ακαδημία Κινηματογράφου και Τηλεόρασης του Βερολίνου. Αυτά που έφτιαξα τότε δεν έχουν μεγάλη συνάφεια με το σήμερα. Ως προς αυτό, οι φιλοδοξίες μου είναι πλέον πιο ταπεινές. Σήμερα, με ενδιαφέρει ένα είδος συναλλαγής με το κοινό: να επεξεργαστώ ένα αντικείμενο με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνει παραγωγικό, να αναπτύξει ένα δυναμικό πεδίο πάνω στο οποίο θα μπορέσουν να δουλέψουν άλλοι και να το εξελίξουν. Με ενδιαφέρει μια νέα πρόσβαση στα πράγματα: να βρω έναν τρόπο, με τον οποίο όχι μόνο θα βλέπει κανείς κάτι διαφορετικό μέσα από τις εικόνες, αλλά θα βλέπει τις ίδιες τις εικόνες. Αν επιτευχθεί αυτό το μετα-βλέμμα, θα είναι μεγάλη υπόθεση.»
Στο πλαίσιο του 7ου Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Αθήνας που διεξάγεται από τις 17 έως τις 27 Οκτωβρίου, θα παρουσιαστεί μεγάλο μέρος από το έργο του Χαρούν Φαρόκι (διαβάστε εδώ αναλυτικά για τις ταινίες που θα προβληθούν), ενώ στην αίθουσα «Νίκος Κεσσανλής» της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών θα εγκαινιαστεί έκθεση για τον Χαρούν Φαρόκι με εγκαταστάσεις από το σύνολο της εργογραφίας του (δείτε αναλυτικά εδώ, από το 1995 έως σήμερα, και θα φέρουν το γενικό τίτλο «Ενάντια σε τι; Ενάντια σε ποιόν;».
Στις 25 Οκτωβρίου στο Ινστιτούτο Γκαίτε, ο Χαρούν Φαρόκι θα παρουσιάσει στο κοινό το πρότζεκτ «Δουλειά σε Μονοπλάνο» («Labour in a Single Shot»), που έχει ξεκινήσει από το 2011 ο ίδιος μαζί με τη σύζυγό του, curator και καλλιτέχνη Αντζι Εμαν και περιλαμβάνει workshops σε 15 χώρες του κόσμου, όπου νέοι κινηματογραφιστές δημιουργούν βίντεο μερικών λεπτών απεικονίζοντας ανθρώπους σε ώρα εργασίας με μοναδικό περιορισμό να μην υπάρχει κανένα cut. Τον Φεβρουάριο του 2013 εγκαινιάστηκε επίσης μια σειρά από εκθέσεις, όπου παρουσιάζονται επιλεγμένα βίντεο των εργαστηρίων, ενσωματωμένα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Το εγχείρημα «Δουλειά σε Μονοπλάνο» θα ολοκληρωθεί στα τέλη του 2014 με δύο μεγάλες εκθέσεις στο Βερολίνο και τη Βοστώνη.
Το αντικείμενο έρευνας του πρότζεκτ στα εργαστήριο είναι η εργασία, η δουλειά: αμειβόμενη ή μη, υλική ή άυλη, εργασία που εκτελείται με παραδοσιακό τρόπο ή με εντελώς σύγχρονες μεθόδους.
Διαβάστε περισσοτερα για το πρότζεκτ «Δουλειά σε Μονοπλάνο» στην επίσημη σελίδα του στο Ιντερνετ.
Οπως εξηγεί η Αντζι Εμαν: «Ο σκοπός είναι πολύ περισσότερο να απαντήσουμε στο πώς μπορεί να αποτυπωθεί φιλμικά και να παρουσιαστεί η εργασία. Οι ταινίες μυθοπλασίας δείχνουν πάντα την τελευταία μόνο κίνηση μιας δραστηριότητας: ένα τραπέζι ποτέ δεν μαζεύεται από την αρχή ως το τέλος, πάντα μόνο το τελευταίο φλιτζάνι. Υστερα ακολουθεί cut και η δουλειά αυτή έχει τελειώσει. Το εγχείρημά μας ακολουθεί μια στρατηγική αντίθετη προς αυτή τη γρήγορη ματιά που κυριαρχεί αυτή τη στιγμή στον κόσμο των media.»
Και ο Χαρούν Φαρόκι συμπληρώνει: «Θα μπορούσαμε να επιλέξουμε και τον ελεύθερο χρόνο ή τις τελετουργικές συμπεριφορές, αλλά η ενασχόληση με την εργασία οδηγεί κατευθείαν στην καρδιά του κοινωνικού προβληματισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι οι στατιστικές μιας χώρας δείχνουν πρώτα απ’ όλα το ΑΕΠ, το κατά κεφαλήν εισόδημα κ.ο.κ. Το ίδιο ισχύει και για τον τρόπο που βλέπουμε τα πράγματα. Αν όχι η πρώτη, τότε σίγουρα η δεύτερη ερώτηση που θέτουμε όταν βρεθούμε σε μια ξένη πόλη αφορά την κοινωνική κατάσταση που κυριαρχεί εκεί. Σκοπός του πρότζεκτ είναι να γίνει κατανοητή η αξία και οι δυνατότητες που έχει ένα πλάνο. Τι βλέπουμε στο πλάνο; Έχει κάποια πλοκή; Έχει ανατροπές; Οι άνθρωποι που συμμετέχουν τα εργαστήρια μαθαίνουν κάποια πράγματα για το πώς κάνουμε κινηματογράφο. Ο δεύτερος στόχος είναι να συγκεντρώσουμε και να εκθέσουμε την πολυμορφία και την ποιότητα που προκύπτει από το εγχείρημα. Και με το πολύ μοντάζ μπορείς φυσικά να κάνεις καταπληκτικά πράγματα. Σήμερα, οι ταινίες μυθοπλασίας έχουν κατά κανόνα κάθε 3-4 δευτερόλεπτα ένα cut, δηλαδή διπλάσιο αριθμό cuts απ’ ό,τι ας πούμε το 1960 – αυτό σου δίνει γρήγορες εναλλαγές, αλλά συχνά δεν προσθέτει κάτι ουσιαστικό στην ταινία. Σε αυτή την απώλεια διεισδυτικότητας και έντασης οφείλουμε να αντιπροτείνουμε κάτι. Η μεγαλύτερη πρόκληση στη συγκεκριμένη δουλειά πάντως είναι πώς θα δοθεί εκείνη η μία στιγμή που εμπεριέχει όλες τις άλλες.»
Διαβάστε ακόμη:
