Με τον τίτλο του μεγάλου δημιουργού να τον συνοδεύει εδώ και πολλά χρόνια, ο Ασγκάρ Φαραντί εξαργυρώνει στην πραγματικότητα ακόμη το αριστούργημα που ήταν το «Ενας Χωρισμός» και την τεράστια επιτυχία που γνώρισε στις αίθουσες του κόσμου, με αποκορύφωμα μία από τις πιο πρόσφατες μνημειώδεις στιγμές του γαλλικού box office.
Εκτοτε, οι ταινίες του παραμένουν πάντα μια πηγή αριστοτεχνικού σινεμά, σεναρίων δουλεμένων στην εντέλεια και σκέψης γύρω από την ανθρώπινη κατάσταση. Ή περίπου, αφού αυτό συμβαίνει μόνο στις αμιγώς ιρανικές ταινίες του, τον «Εμποράκο» του 2017 και τον «Εναν Ηρωα» του 2021 και όχι τις «ξενόγλωσσες», αυτές, δηλαδή, που γύρισε ως εδώ και πολλά χρόνια ως διεθνής σκηνοθέτης (και ως μόνιμος κάτοικος Γαλλίας), το γαλλόφωνο «Παρελθόν» του 2013, το ισπανόφωνο «Το Ξέρουν Ολοι» του 2018 και το «Παράλληλες Ιστορίες» του 2026.
Με φθίνουσα πορεία που απογοητεύει από ταινία σε ταινία, επιβεβαιώνοντας τελικά πως η γλώσσα έχει πάντα τη μεγαλύτερη σημασία όταν το σινεμά που κάνεις «μιλάει» για πράγματα που μόνο η τέχνη μπορεί να συλλάβει, ο Φαραντί φτάνει στις «Παράλληλες Ιστορίες» με αυτό που είναι η αμιγώς γαλλόφωνη ταινία του και το πιο λαμπερό καστ που είχε ποτέ. Και θα ήταν και η αμιγώς γαλλική του ταινία (σε ένα περίεργο timing με την κατάσταση αυτή τη στιγμή στο Ιραν, αλλά εδώ ας δώσουμε το ελεύθερο στους δημιουργούς να κάνουν ό,τι ταινία θέλουν, όποια στιγμή θέλουν), αν η έμπνευση της δεν έκρυβε ήδη από τους τίτλους της ταινίας μια αναφορά στον «Δεκάλογο» του Κριστόφ Κισλόφσκι και ειδικά την έκτη ιστορία, αυτή που αποτέλεσε μια από τις ωραιότερες ταινίες του Πολωνού δημιουργού, τη «Μικρή Ερωτική Ιστορία».
Περίτεχνο στη σύλληψη του, αν και όχι στην εκτέλεση του, το σενάριο των «Παράλληλων Ιστοριών» χωρίζεται σε δύο διακριτά μέρη.
Στο πρώτο μια μισάνθρωπος, μποέμ, σαν από άλλη εποχή συγγραφέας, η Σιλβί, που ζει σαν κλοσάρ μέσα στο ίδιο της το σπίτι γράφει το νέο της μυθιστόρημα. Η έμπνευση της έρχεται από το απέναντι διαμέρισμα το οποίο παρακολουθεί με ένα τηλεσκόπιο. Ξεκινώντας από τις ζωές που παρατηρεί, συμπληρώνει τα κενά με τη φαντασία και έτσι ακολουθεί την Αννα που τα έχει με τον παντρεμένο Πιέρ, αλλά την πολιορκεί και ο Κριστόφ, όλα μέσα σε ένα στούντιο ηχογραφήσεων. Ταυτόχρονα, ο θεατής βλέπει τη ζωή των τριών αυτών ανθρώπων όπως ακριβώς αυτή διαδραματίζεται μέσα στο εν εξελίξει μυθιστόρημα. Στο γαϊτανάκι θα προστεθεί και ο Αντάμ, ένας πρώην φυλακισμένος για μια κλοπή που θα βρεθεί στο φορτωμένο διαμέρισμα της Σιλβί για να τη βοηθήσει να μετακομίσει και ο οποίος, όταν η εκδότης της θα της απορρίψει το μυθιστόρημα θεωρώντας το παλιομοδίτικο, θα αποφασίσει να το συνεχίσει γνωρίζοντας από κοντά τους ήρωες του. Στο δεύτερο μέρος, παρακολουθούμε τις πραγματικές ζωές των τριών αυτών ανθρώπων, που δεν έχουν καμία σχέση με τους ήρωες της Σιλβί, με μοναδική διαφορά πως η «εισβολή» αυτή της μυθοπλαστικής τους υπόστασης θα αρχίσει να γίνεται ένα με την πραγματικότητα.
Και μόνο από αυτήν την περιγραφή, αντιλαμβάνεται κανείς τον καμβά των ανθρώπινων αντανακλάσεων πάνω στον οποίο ο Φαραντί φιλοδοξεί να «γράψει» τη δική του ιστορία, πιστός στις θεματικές του που περιστρέφονται εδώ και χρόνια γύρω από τα παιχνίδια της μοίρας, τα μυστικά που ορίζουν την «αλήθεια», τις αφανείς ανεπαίσθητες συνηθισμένες ζωές που στρέφοντας το βλέμμα σου πάνω τους μετατρέπονται στις πιο συναρπαστικές. Οπως επίσης, αντιλαμβάνεται κανείς και την αναφορά στον Κριστόφ Κισλόφσκι, αφού με οδηγό το στοιχειωτικό μουσικό θέμα του Ζμπίγκνιου Πράισνερ από τη «Μικρή Ερωτική Ιστορία» που παίζει αποκλειστικά σε όλην την ταινία, ο Φαραντί διατρέχει όλον τον «Δεκάλογο» και, κυρίως στο πρώτο μέρος, «κλέβει» μικρές (όπως ο ήλιος που αντανακλά πάνω στο καπάκι μιας κονσέρβας ή το γάλα που πίνει στο καφέ ο Αντάμ - για σκληρούς σινεφίλ) και μεγάλες στιγμές (αυτούσια τη σκηνή στο αυτοκίνητο από το «Μικρή Ιστορία για Ενα Φόνο») από το γεμάτο διαθλάσεις και αντικατοπτρισμούς σύμπαν του μεγάλου Πολωνού δημιουργού.
Καμία από αυτές τις φιλοδοξίες δεν περνάει από το χαρτί και την ιδέα στην οθόνη.
Ως άλλη Σιλβί, ο Ασγκάρ Φαραντί μοιάζει ανίκανος να δώσει ψυχή στους ήρωες του, φλυαρόντας πάνω σε ένα (και μόνο) φαινομενικά δοκιμιακό debate πάνω στην πραγματικότητα που, κάθε φορά, παραμένει ο κυρίαρχος πάνω στη φαντασία. «Οι ιστορίες μου έρχονται από άλλη εποχή», ομολογεί κάποια στιγμή η Σιλβί, όμως εδώ το πρόβλημα δεν είναι η όντως αναλογική ματιά του Φαραντί πάνω σε ένα κόσμο που στην ταινία του θα μπορούσε να διαδραματίζεται στο Παρίσι του ’80 ή του ’90 ή του 2000. Αυτό ίσως είναι και η γοητεία του, καθώς κινηματογραφεί τα διαμερίσματα και τον περιβάλλοντα χώρο αφαιρώντας τη γαλλική «τουριστική» φινέτσα, δίνοντας μια αίσθηση (κισλοφσκική;) μιας πιο βόρειας, διαρκώς βροχερής μητρόπολης. Το πραγματικό πρόβλημα είναι ότι ο Φαραντί μοιάζει διαρκώς χαμένος, περιπλανώμενος σαν άπειρος δημιουργός μέσα σε ένα τόσο προφανές και απλοϊκό σενάριο (σκληρό, αλλά εδώ θα ταίριαζε η εύκολη κατηγορία «σαν γραμμένο από ΑΙ») που το μόνο που τέμνει είναι τελικά αμήχανες σκηνές αδιάφορων ανθρώπων που πασχίζουν να αποκτήσουν - μάταια - μια κάποια «υπαρξιακή» υπόσταση.
Ολα μοιάζουν σαν να έχουν βγει εκτός ρυθμού. Σαν να είναι λάθος. Κάθε έναρξη σκηνής, κάθε κορύφωση της, κάθε μικρή ή μεγάλη της σκηνή, η υπερβολή της μανιέρας της Ιζαμπέλ Ιπέρ, ο ρόλος του Αντάμ Μπέσα που αγγίζει τα όρια μιας ελιτίστικης ματιάς πάνω στον «ξένο», η στο κενό προσπάθεια της Βιρζινί Εφιρά να μην είναι και οι δύο ρόλοι της μόνο ένα σχήμα γυναίκας πειρασμού και θύματος, οι αδιάφοροι Βενσάν Κασέλ και Πιερ Νινέ σε μια αντίληψη για τους άντρες που δεν καταλαβαίνεις ούτε από που ξεκινάει ούτε που τελειώνει. Δυόμιση ώρες μετά από την πρώτη σκηνή, ο Ασγκάρ Φαραντί καταφέρνει να μην μοιάζει καθόλου με τον διανοούμενο κι όμως ανατόμο της ανθρώπινης κατάστασης σκηνοθέτη που γνωρίζουμε, γυρίζοντας μια ολόκληρη ταινία χωρίς χάρη, χωρίς ενσυναίσθηση, χωρίς πραγματικό ενδιαφέρον για αυτό που θέλει να πει.
Χωρίς, τελικά, σεβασμό απέναντι στον Κριστόφ Κισλόφσκι που, όση ώρα παρακολουθείς τις «Παράλληλες Ιστορίες» σκέφτεσαι αναπόφευκτα. Είναι τιμητικό να διασκευάζεις τον «Δεκάλογο», αφού πριν όμως έχεις αντιληφθεί το απύθμενο βάθος της απλότητας του. Ας αφήσουμε έξω τις πολλαπλές αλλά εύκολες αναφορές σε όλες τις «εντολές» του «Δεκάλογου» και τη μεταφορά του από την εργατική τάξη της Βαρσοβίας στους αστούς του Παρισιού. Ας μείνουμε στη βασική αυτή ιστορία της «Μικρής Ερωτικής Ιστορίας» και τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας του Κισλόφσκι παρακολουθεί το απέναντι διαμέρισμα αποκαλύπτοντας τελικά πράγματα για τον εαυτό του (και ακόμη περισσότερα για τον θεατή). Σε ολόκληρη την ταινία του Ασγκάρ Φαραντί, κανένα «ζευγάρι» εικόνων και αντίστροφων ζωών, καμία υπαρξιακή ή καλλιτεχνική ανησυχία, καμία «βιβλική εντολή» ή παράβαση της δεν λέει τίποτα ούτε για τους ήρωες της, ούτε για τον θεατή, ούτε για το σινεμά και τη νέα ταινία ενός μεγάλου δημιουργού που κάπως νιώθεις ότι πιστεύει διαρκώς περισσότερο στον τίτλο που του έχει αποδοθεί παρά στο να είναι οι λέξεις στο χαρτί και οι εικόνες στην οθόνη η διαρκής απόδειξη του.