Το καλοκαίρι του 1950, στην πολύβουη, πολύχρωμη, σπαρταρούσα από ζωή παραλία του Κόνι Άιλαντ στα περίχωρα του Μπρούκλιν, ο ναυαγοσώστης Μίκι, αφού μας αυτοσυστήνεται σε voiceover ως εκκολαπτόμενος συγγραφέας με φύση ποιητή, αρχίζει να αφηγείται την ιστορία της Τζίνι, αποτυχημένης ηθοποιού που κατέληξε σερβιτόρα και ζει με τον άξεστο άντρα της, Χάμπτι, και τον πυρομανή ανήλικο γιο της από τον πρώτο της γάμο, Ρίτσι, σε ένα σπίτι δίπλα στο τοπικό πάρκο αναψυχής, όπου ο σύζυγος βγάζει με το ζόρι τα προς το ζην ως χειριστής καρουζέλ.
Νευρωτική, κρυφοαλκοολική και ταλαιπωρημένη από ημικρανίες, η Τζίνι είναι δυστυχής, και τούτη η δυστυχία θα ενταθεί μετά την αιφνίδια εμφάνιση της χυμώδους Καρολάινα, της αποξενωμένης κόρης του Χάμπτι, που καταφεύγει τώρα στον μπαμπά κυνηγημένη από τον γκάνγκστερ σύζυγό της. Κάπου εδώ, και μετά από μια σειρά φλασμπάκ, μας γνωστοποιεί ο αφηγητής μας τη δική του σύνδεση με τη φαμίλια, τον ρόλο που έπαιξε στην ολοένα και πιο οδυνηρή απόγνωση της Τζίνι.
Ως γνωστόν, στον μισό αιώνα που γράφει και σκηνοθετεί ταινίες, ο Γούντι Άλεν ουδέποτε υπήρξε διακριτικός ή οικονόμος. Όμως η έλλειψη τακτ ή πρόθεσης για το αφηρημένο δε συνεπάγεται απαραίτητα ούτε ατσαλοσύνη ούτε φλυαρία. Άλλωστε, μιλάμε για ένα σινεμά της (αυτό)ψυχανάλυσης, από έναν δημιουργό που δεν ξεχώρισε ποτέ την καρέκλα του σκηνοθέτη από το ανάκλιντρο του ασθενή. Που ανέκαθεν φίλτραρε τα άγχη του όχι μόνο μέσα από τα προσωπικά του βιώματα, αλλά και τη λυτρωτική δύναμη του λόγου, όπως αυτός τον άνδρωσε δια του Τσέχοφ και του Στρίνμπεργκ, μεταξύ πολλών άλλων τραγικών, και των επί αμερικανικού εδάφους απογόνων τους Τένεσι Γουίλιαμς και Ευγένιου Ο’Νιλ.
Oσοι αγαπούν το σινεμά του, όπως εμείς, δεν μπορούν παρά να αναμένουν και να εκτιμούν την εντροπία της εκάστοτε ταινίας του. Χωρίς αυτό να σημαίνει πως δε χρειάζεται να του υπενθυμίζουν τη γενικότερη ανακύκλωση στην οποία όλο και περισσότερο εγκλωβίζεται τελευταία, όπως εδώ, σε τούτη την επαναληπτική επίσκεψη στο χαώδες υποσυνείδητο και τα κατακερματισμένα όνειρα ακόμα μιας θλιμμένης Τζάσμιν, με τη μία Κέιτ (Γουίνσλετ) να διαδέχεται την άλλη (Μπλάνσετ), σε ανάλογων εντάσεων θυμικό. Δηλαδή ακόμα μιας απελπισμένης γουιλιαμσικής Μπλανς Ντιμπουά, εδώ βγαλμένης θαρρείς από το παρακμιακό ποτάδικο του «Ο Παγοπώλης Έρχεται» του Ο’Νιλ, στο οποίο εξάλλου υπάρχει στο φιλμ άμεση αναφορά.
Oμως το «Wonder Wheel» σφύζει όχι μόνο από απευθείας αναφορές, συχνά αχρείαστα υπενθυμιστικές του τι ακριβώς παρακολουθούμε, αλλά κι από έμμεσες, εξίσου προφανείς μέσα στην ευρύτερη σημειολογία του φιλμ, με πρώτη και κατάδηλη την ομότιτλη ρόδα-έμβλημα του Κόνι Άιλαντ που, παρότι πρακτικά φωτίζει το σπιτικό της οικογένειας, μεταφορικά σκιάζει τις ζωές των μελών της. Τα όνειρα όλων –ακόμα και του χοντρόπετσου Χάμπτι, που θέλει πάση θυσία να σπουδάσει την ατυχήσασα κόρη του- είναι παγιδευμένα σε τούτο τον αδυσώπητο «κύκλο» από τον οποίο δεν πρόκειται ποτέ κανένας τους να ξεμυτίσει, καταδικασμένος να επανέρχεται πάντα στο σημείο εκκίνησης, όπως δηλώνει και η ατάκα της Τζίνι στο τελικό γκρο πλάνο.
Μολαταύτα, υπάρχουν εδώ δύο ευρήματα που διαφοροποιούν σημαντικά την ταινία από τις προηγούμενες του Άλεν:
Το ένα, αισθητικό και σύμφυτο με την ζεστή, έντονη σε χρώματα (κόκκινο ή μπλε, ανάλογα με τις ψυχικές διαθέσεις των θηλυκών υποκειμένων, που φωτίζονται πάντα στο πλάι) φωτογραφία του Βιτόριο Στοράρο («Café Society»), διατρέχει τα δρώμενα ως πρόθεση του Άλεν να τους δώσει μια παραμυθένια, ασυμβίβαστη με την κινηματογραφική εικόνα, θεατρικότητα, τόση όση χρειάζεται για να πάρει ο θεατής της αποστάσεις του από το εκτυλισσόμενο δράμα ώστε να ψάξει για τον μελετητικό της Μοίρας τραγικό του πυρήνα. Πρόκειται για την ανάλογη διόγκωση που επιχειρούσε ο Ντάγκλας Σερκ στα δικά του ρομαντικά μελοδράματα. Με εκπληκτική αποτελεσματικότητα εκείνος, με κάποια αμηχανία εδώ ο ανεξοικείωτος με την μελωδικότητα του είδους (τζαζίστας) Άλεν.
Το άλλο, εύρημα στο περιεχόμενο, αφορά το alter ego του σκηνοθέτη, το παρόν σε όλη του σχεδόν την ύστερη φιλμογραφία. Ενώ εύλογα θεωρούμε από την αρχή πως είδωλο του Άλεν είναι ο Μίκι, παρασυρμένοι από την σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση και τις φιλολογικές του εμμονές, αντιλαμβανόμαστε στην εξέλιξη πως ο πραγματικός Άλεν εδώ δεν είναι παρά ο μικρός Ρίτσι (ο Άλεν είχε την ίδια περίπου ηλικία εκείνες τις «Μέρες Ραδιοφώνου»), του οποίου η πυρομανία κάνει στάχτη από χαρτιά και παλιόξυλα μέχρι ολόκληρα διαμερίσματα. Στον αγώνα του να αφανίσει τη δυστυχία που πανταχόθεν τον περιβάλλει, ο Ρίτσι δε θα διστάσει να μπουρλοτιάσει και τα γραφεία της ψυχιάτρου όπου τον στέλνει η απηυδισμένη μάνα του, με το ίδιο πιθανότατα σπίρτο που ο Άλεν πυρπολεί τώρα όλες τις καρτ βιζίτ όλων των ψυχιάτρων από τους οποίους μάταια ζητούσε εξηγήσεις επί δεκαετίες.
