Στο μεγάλο μήκους ντεμπούτο του Ρόμαν Πολάνσκι όλα είναι θέμα χωροταξίας.
Στην πρώτη σκηνή στο αυτοκίνητο, φαινομενικά ασήμαντη, αλλά τελικά τόσο εύγλωττη μέσα στη σιωπή της για το τι μέλλει γενέσθαι, ένας άντρας και μια γυναίκα στη θέση του συνοδηγού και του οδηγού αντίστοιχα μοιάζουν στριμωγμένοι, ακουμπούν ο ένας δίπλα στον άλλον, το νιώθεις πως ανάμεσά τους κυκλοφορεί από το ένα σώμα στο άλλο μια ενέργεια έτοιμη να ελευθερωθεί στο χώρο.
Λίγο αργότερα και σχεδόν μέχρι το φινάλε, η δράση θα μεταφερθεί σε ένα γιοτ. Μαζί με το ζευγάρι θα επιβιβαστεί σε αυτό και ένας νεαρός περιπλανώμενος ξένος. Οι τρεις τους θα βρεθούν στα ανοιχτά, ανάμεσα στους δύο άντρες θα ξεκινήσει ένα παιχνίδι εξουσίας, ενώ σταδιακά η σύζυγος θα γίνει το πραγματικό μήλο της έριδος μεταξύ τους.
Τρεις άνθρωποι αυτή τη φορά στριμωγμένοι κι αυτοί στην μικρή επιφάνεια ενός σκάφους, με τα σώματά τους ημίγυμνα, στο όριο της επιθυμίας, σε μια αναμέτρηση που ο Πολάνσκι κινηματογραφεί πρωτίστως αριστοτεχνικά, με τον πυρήνα της αφήγησης να μένει καρφωμένος στα ελάχιστα τετραγωνικά που αναλογούν (ή θα έπρεπε να αναλογούν) στον καθένα από τους τρεις ήρωες.
Κλειστοφοβικό θρίλερ κάτω από τον ανοιχτό ουρανό, το «Μαχαίρι στο Νερό» είναι η επιτομή του «χτίζω ατμόσφαιρα», με τον Πολάνσκι στη θέση ενός αρχιτέκτονα να προσπαθεί (και να πετυχαίνει) να χτίσει σκηνή με τη σκηνή ένα οικοδόμημα φτιαγμένο από (απίθανες) οπτικές γωνίες, απότομα cuts και ένα ηχητικό τζαζ υπόστρωμα που μοιάζει να υπονομεύει την κεντρική ιδέα ολόκληρης της ταινίας που δεν είναι άλλη από την «τεκτονικών διαστάσεων» μετατόπιση μιας καθεστηκυίας πραγματικότητας.
Ο νεαρός περιπλανώμενος φοιτητής που μπαίνει ανάμεσα στο ζευγάρι των αστών σε μια άχρονη και αχαρτογράφητη Πολωνία (αναγνωρίσιμη μόνο από τη γλώσσα) είναι περισσότερο ένα σύμβολο που διαταρράσσει τη φαινομενική - ήδη ετοιμόρροπη - αρμονία ανάμεσα στο αντρόγυνο των αστών. Ο σύζυγος είναι προφανές ότι επιθυμεί την «εισβολή» του ξένου για να δοκιμάσει τον ανδρισμό, την επιρροή, τη γοητεία του πάνω στη σύζυγό του. Η σύζυγος, φαινομενικά αδιάφορη, γνωρίζει την κατάληξη της ιστορίας, είναι σίγουρη πως στο τέλος αυτή θα είναι η αιτία της φιλονικίας των δύο αντρών. Ανάμεσα στο ζευγάρι, βγάζει το παντελόνι της, κρεμιέται πάνω στο ιστίο, παίζει με το μαχαίρι χτυπώντας ανάμεσα στα δάχτυλά της - η αμφιβολία, η επιθυμία, η νέα εποχή στις απαρχές των '60s.
Αυτό που φαινομενικά μοιάζει με μια άσκηση ύφους (ή και δίκαια χαρακτηρισμένο ως ένα μικρού μήκους φιλμ που προσπαθεί - και καταφέρνει - να δώσει την εντύπωση ενός μεγάλου μήκους), μετατρέπεται γρήγορα σε ένα συναρπαστικό παιχνίδι που βάζει το θεατή στο ρόλο του τέταρτου παίχτη. Είναι προφανές ότι ο Πολάνσκι δοκιμάζει και δοκιμάζεται, θέλοντας φυσικά (και καταφέρνοντάς το) να εντυπωσιάσει, αλλά αυτό δεν αφαιρεί από το φιλμ την εσωτερική του στρώση: αυτή ενός σαρδόνιου, σε στιγμές τρομακτικού και άλλοτε βαθιά ειρωνικού σχολίου πάνω στην ευημερία και την αναθεώρηση των κεκτημένων.
Επαναστατική πράξη που χαιρετίστηκε δίκαια ως ένα από τα καλύτερα ντεμπούτα όλων των εποχών, προδιαγράφοντας βέβαια μια απείρως πιο ουσιαστική (κι όχι μόνο τεχνική) καριέρα από το δημιουργό του, το «Μαχαίρι στο Νερό» υπήρξε από τη φύση του διαχρονικό λόγω της αχαρτογράφητης ταυτότητάς του και της σχεδόν σιωπηλής (με εξαίρεση τους καίριους υπέροχους διαλόγους του Γιέρζι Σκολιμόφσκι) αντήχησής του ως ένα δείγμα σινεμά που, μέσα στην αινιγματικότητά του, θυμίζει ένα διάφανο κομμάτι κοινωνικοπολιτικής κριτικής που ξύνει ανεξίτηλα την ανθρώπινη φύση.
Η διαρκής αίσθηση απειλής, ο ανδρισμός που μπαίνει σε αμφισβήτηση, η εναλλαγή θυτών και θυμάτων, η ασπρόμαυρη (πάντα εξαιρετικά ανησυχητική) υπογράμμιση των τεκταινομένων, τα σώματα που μοιάζουν να κινούνται χορογραφημένα σε μια αβέβαιας κατάληξης αναμέτρηση, το σινεμά που αλλάζει, μια χώρα που δεν θα είναι ποτέ η ίδια, όλα σε ένα έργο τέχνης που κερδίζει σε αξία και νόημα με το πέρασμα του χρόνου.
