Στο τέλος της μεγάλης συζήτησης για τον Queer Eλληνικό Kινηματογράφο, δύο χρόνια πριν, με αφορμή το αφιέρωμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ο Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Πατρών, Κωνσταντίνος Κυριακός είχε αναφέρει την εκτίμηση του θεωρητικού Ντέιβιντ Χάλπεριν ότι «εάν η queer θεωρία πρόκειται να έχει το μέλλον που αξίζει ν’ αγαπά κανείς, θα πρέπει να βρούμε τρόπους να ανανεώνουμε τη ριζοσπαστική της ικανότητα - και μ’ αυτό δεν εννοώ να επινοούμε νέες και πιο πρωτοποριακές θεωρητικές μορφές της αλλά, αντιθέτως, να ξαναβρίσκουμε την ικανότητά της να ξαφνιάζει, να αιφνιδιάζει, να μας βοηθά να σκεφτούμε αυτό που ακόμη δεν έχουμε σκεφτεί.»
Αυτή η εκτίμηση συνοψίζει και την ανάγνωση κάθε φορά των μελετών του Κωνσταντίνου Κυριακού, αφού μέσα από το πρίσμα της δική του έρευνας (τιτάνιας και ανεκτίμητης ως προς την έννοια της αρχειοθέτησης σε μια Ελλάδα που υπολείπεται κατά πολύ στη φροντίδα των αρχείων της), νιώθεις σαν να βλέπεις ξανά για πρώτη φορά πράγματα που νόμιζες πως ήξερες καλά. Οπως για παράδειγμα τις σειρές μυθοπλασίας της ελληνικής τηλεόρασης από το 1975 μέχρι και το 2019, οι οποίες, μέσα από την αναζήτησης στοιχείων της queer κουλτούρας και πώς αυτές αφομοιώθηκαν, υποννοήθηκαν, αποσιωπήθηκαν ή στερεοτυποποιήθηκαν, αλλάζουν μορφή και γίνονται ο χάρτης της ίδιας της ελληνικής κοινωνίας και πώς αυτή απεικόνισε (ή όχι) το διαφορετικό, παίζοντας πάντα μέσα στην ασφάλεια του mainstream όπως επιβάλλει συνήθως το τηλεοπτικό prime time.
Ακριβώς όπως και με την σπουδαία μελέτη του για τον κινηματογράφο («Επιθυμίες και Πολιτική: Η Queer Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου (1924-2016)» που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως), έτσι και η μελέτη του για την τηλεόραση («Ελληνική Τηλεόραση και Ομοερωτισμός - Οι Σειρές Μυθοπλασίας (1975-2019)» που κυκλοφορεί επίσης από τις Εκδόσεις Αιγόκερως) το περιεχόμενό της «αιφνιδιάζει», «ξαφνιάζει», «βοηθάει να σκεφτούμε αυτό που δεν έχουμε σκεφτεί».
Στο Flix ο Κωνσταντίνος Κυριακός μιλάει για τους βασικούς άξονες της μελέτης του, μας οδηγεί στο στενό, σκοτεινό δρόμο της queer αναπαράστασης στα σίριαλ από τα πρώτα χρόνια της ασπρόμαυρης κρατικής μέχρι και τα απελευθερωμένα σημερινά χρόνια της ιδιωτικής τηλεόρασης, δίνει τη δική του άποψη πάνω σε πολυσυζητημένες στιγμές της μικρής οθόνης, μας δίνει τους σωστούς ορισμούς της «queer» και «γκέι» τηλεόρασης και ξεχωρίζει ήρωες και σειρές που κατάφεραν να σταθούν στο ύψος των περιστάσεων και να απεικονίσουν τον ομοερωτισμό και γενικότερα την queer κουλτούρα, αν όχι σε όλη της της πολυπλοκότητα, αλλά τουλάχιστον με ελάχιστο γνώμονα την αλήθεια.
Το βιβλίο του Κωνσταντίνου Κυριακού «Ελληνική Τηλεόραση και Ομοερωτισμός - Οι Σειρές Μυθοπλασίας (1975-2019)» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αιγόκερως. Αναζητήστε περισσότερες πληροφορίες στην επίσημη σελίδα των εκδόσεων στο Facebook.
«Ελληνική Τηλεόραση και Ομοερωτισμός» είναι ο τίτλος της μελέτης σας. Από ποια χαρακτηριστικά διέπεται αυτή η σχέση αγάπης - μίσους; Ή μήπως είναι τελικά μια σχέση μόνο μίσους;
Ενας εναλλακτικός τίτλος της μελέτης που, τελικά, δεν επέλεξα υπήρξε «Κλείνοντας τα μάτια;», ενώ, παράλληλα, ακολουθώντας το παράδειγμα προηγούμενης μονογραφίας μου για την ελληνική κινηματογραφία («Επιθυμίες και πολιτική. Η queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου», Αιγόκερως, 2017) σκεφτόμουν και έναν ανάλογο υπότιτλο. Ωστόσο, τα πορίσματα της έρευνας για τις τηλεοπτικές σειρές μυθοπλασίας, όπου και είναι εστιασμένο το βιβλίο, με οδήγησαν στο να χρησιμοποιήσω έναν ευρύτερο όρο, αυτόν του ομοερωτισμού.
Δεν υπάρχει ελληνική queer τηλεόραση. Ακόμη και σειρές που θα εγείρουν αντιδράσεις, σχόλια και σκάνδαλα διέπονται καλλιτεχνικά από κομφορμισμό. Σε τι διαφέρει η «queer τηλεόραση» από την «γκέι τηλεόραση»; Η «queer τηλεόραση» θα μπορούσε να περιγράψει ένα μέσο που αντιστέκεται ή ανατρέπει την ετεροκανονικότητα. Ο όρος «γκέι τηλεόραση» μπορεί να αποδοθεί σε εκπομπές με στοιχειώδη γκέι θέματα ή χαρακτήρες. Η queer θεωρία αντιλαμβάνεται μια αμοιβαία και συστατική σχέση ανάμεσα στον πολιτισμό και την πολιτική κατά την οποία το φύλο και η σεξουαλικότητα αποδεικνύονται κεντρικά σημεία για κάθε τρέχουσα εννοιολόγηση της ταυτότητας.
Παράλληλα, καμιά έκφραση τηλεοπτικού φιλελευθερισμού δεν είναι ουδέτερη αφού ενθαρρύνει συγκεκριμένες πολιτισμικές μορφές, ενώ μειώνει, αρνείται ή εξαιρεί άλλες. Αυτό που κομίζεται στις ελληνικές σειρές της δημόσιας τηλεόρασης από τη μεταπολίτευση μέχρι και τη δεκαετία του ’80, όταν το τηλεοπτικό μέσο ερανίζεται στοιχεία μυθοπλασίας από το χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας και του παγκοσμίου θεάτρου, αποτελεί αναμφισβήτητα το πλέον δημιουργικό της στοιχείο και εκείνο που θα μπορούσε να συγκριθεί με την απήχηση ορισμένων κωμικών σειρών στα ιδιωτικά κανάλια οι οποίες έδωσαν συγκεκριμένο σχήμα στην camp αισθητική. Αυτά θεωρώ τα πιο δημιουργικά πεδία.
Ποια ήταν η πρόθεση σας όταν ξεκινήσατε να ασχοληθείτε με το θέμα το ομοερωτισμού στην ελληνική τηλεόραση; Σε ποιους άξονες κινήθηκε αρχικά η έρευνα σας και στη συνέχεια η ανάλυση σας; Ποιοι άξονες προστέθηκαν στην πορεία καθώς εμβαθύνατε περισσότερα στο αρχειακό υλικό της τηλεόρασης από τη μεταπολιτευτική περίοδο μέχρι και σήμερα;
Με ενδιαφέρει η δυναμική της τηλεόρασης ως μέσο οπτικού πολιτισμού. Το βιβλίο προσεγγίζει αφηγηματικές φόρμες και είδη, θεματολογία και χαρακτήρες, εικόνες και ερμηνευτικούς κώδικες των ηθοποιών προκειμένου να διερευνήσει όσα κατασκευάζει η μυθοπλασία των τηλεοπτικών σειρών και συνακόλουθα να μελετήσει την πρόσληψή τους από το ελληνικό κοινό. Ταυτόχρονα ερευνά τους ιδεολογικούς μηχανισμούς που ενεργοποιούνται για την παραγωγή των εικόνων και όλα εκείνα που, ενδεχομένως, εκφράζουν τα «τηλεοπτικά κείμενα» ακόμη και «ερήμην» τους.
Eτσι στη μελέτη επιχειρήθηκε (α) η ανάγνωση κάθε εκπομπής, λαμβάνοντας υπόψη τις συνδέσεις με αντίστοιχα λογοτεχνικά, σκηνικά και κινηματογραφικά κείμενα και (β) η εστίαση σε «εκπομπές με σημασία» και στα συμφραζόμενά τους: διαμάχες, πολιτικό πλαίσιο ένταξης, αντίκτυπος πρώτης μετάδοσης, πρόσληψη από τον θεατή. Η έμφαση στην τεκμηρίωση που επιβεβαιώνεται, κυρίως, στο δεύτερο εκτενές μέρος του βιβλίου («Οδηγός τηλεοπτικών σειρών, 1972-2019»), πέρα από συγκεκριμένη πρόταση χαρτογράφησης για πρώτη φορά του ομοερωτικού πεδίου, έρχεται να καλύψει και μέρος από έλλειμμα συγκροτημένου σώματος πρωτογενών πηγών αναφορικά με την ελληνική τηλεόραση, προερχόμενων από τον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο.
Από τα πρώτα έτη της μεταπολίτευσης μέχρι σήμερα μπορούμε να διακρίνουμε περιόδους όπου ως δεσπόζουσα αναγνωρίζεται η αποσιώπηση και ο υπαινιγμός (δεκαετία του '70), η "ανοιχτή" αλλά και ομοφοβική παρουσίαση (δεκαετία '80), η "ανοχή" και η τάση φιλελευθεροποίησης (δεκαετία '90) και η πολλαπλασιαστική αμφισημία των εικόνων (21ος αιώνας).»
Από την εφημερίδα «Τα Νέα» για την «Κάθοδο» του Γιώργου Μιχαηλίδη (1983)
Τεχνική ερώτηση: πόσο εύκολη ήταν η ανεύρεση αρχείων για την ελληνική τηλεόραση από επίσημους φορείς; Υπάρχει υλικό στην κρατική τηλεόραση που είναι ταξινομημένο, τα ιδιωτικά κανάλια πως καταχωρούν την ιστορία των σειρών τους; Πόσο πίσω βρισκόμαστε ως χώρα σε σχέση με τα αρχεία μας;
Η έρευνα που αφορά γενικά την τεκμηρίωση γύρω από τις αναπαραστατικές τέχνες στην Ελλάδα είναι δύσκολη. Ειδικά για την τηλεόραση θα πρέπει να επισημανθεί ότι πολλές από τις σειρές μυθοπλασίας δεν έχουν σωθεί. Ακόμη και ορισμένες με έτος παραγωγής στα μέσα της δεκαετίας του ’80. Eτσι, δεν αναζητήθηκαν μόνο οι 274 σειρές της δημόσιας και ιδιωτικής τηλεόρασης που αναφέρονται και σχολιάζονται στη μελέτη, αλλά και όλες οι διαθέσιμες σειρές προκειμένου να γίνει «αυτοψία» και να εντοπισθούν οι συναφείς αναφορές.
Παράλληλα, καθώς με ενδιέφερε και η πρόσληψη των έργων, αναζήτησα στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο την κριτικογραφία και τις συνεντεύξεις των συντελεστών: φυλλομετρώντας και εντρυφώντας, με σχεδόν μαζοχιστική διάθεση, για ατέλειωτες ώρες, στις σελίδες εφημερίδων όλων των πολιτικών κατευθύνσεων αλλά και στα τεύχη του περιοδικού Ραδιοτηλεόραση. Μια σειρά από φωτογράμματα που εμπλουτίζουν το κείμενο της μελέτης καλύπτουν το έλλειμμα συναφούς φωτογραφικού υλικού.
Ας σημειωθεί ότι όλα αυτά τα τεκμήρια δεν βρίσκονται συγκεντρωμένα σε έναν και μόνο χώρο, έτσι έπρεπε να επισκεφτώ συστηματικά όλες τις βιβλιοθήκες Αθηνών και Θεσσαλονίκης και ιδιωτικούς φορείς. Από την άλλη, το περιβάλλον στα αρχεία των καναλιών είναι καφκικό, αποθαρρυντικό και χρονοβόρο. Ο νοών νοείτω… Οπως και να ’χει, για μια ακόμη φορά επιβεβαιώθηκε το πρόβλημα αναφορικά με την ανυπαρξία (ευέλικτου) «τηλεοπτικού αρχείου».
Σε ποιες περιόδους θα μπορούσαμε να χωρίσουμε την ιστορία του ομοερωτισμού στην ελληνική τηλεόραση και ποια τα χαρακτηριστικά της κάθε μίας από αυτές;
Σημείο τομής θα πρέπει να θεωρηθεί η έναρξη λειτουργίας της ιδιωτικής τηλεόρασης. Αποτελεί ένα ορόσημο ουσιαστικού μετασχηματισμού του τοπίου γενικότερα. Στην κρατική τηλεόραση αναγνωρίζεται υπόρρητα μια καλλιτεχνική ομοερωτική γενεαλογία με την αξιοποίηση της θεατρικής και λογοτεχνικής παράδοσης, ενώ οι παράγοντες της ιδιωτικής τηλεόρασης θα προσφύγουν, πρωτίστως, στην παράδοση του δημοφιλούς και ψυχαγωγικού ελληνικού κινηματογράφου και της σκηνικής φάρσας και επιθεώρησης. Αυτό το αντιδάνειο θα αποτυπωθεί στην ενεργοποίηση των στερεοτυπικών απεικονίσεων.
Από τα πρώτα έτη της μεταπολίτευσης μέχρι σήμερα μπορούμε να διακρίνουμε περιόδους όπου ως δεσπόζουσα αναγνωρίζεται η αποσιώπηση και ο υπαινιγμός (δεκαετία του ’70), η «ανοιχτή» αλλά και ομοφοβική παρουσίαση (δεκαετία ’80), η «ανοχή» και η τάση φιλελευθεροποίησης (δεκαετία ’90) και η πολλαπλασιαστική αμφισημία των εικόνων (21ος αιώνας).
Ενδεικτικά και αντιπροσωπευτικά, το φάσμα των αναπαραστάσεων καλύπτει τις λογοτεχνικής καταγωγής όψεις της οθωμανικής παιδεραστίας («Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται», 1975), του μεσοπολεμικού γυναικείου ομοερωτισμού («Λεμονοδάσος», 1978) και της διασταύρωσης πολιτικής και έμφυλης ταυτότητας («Ακυβέρνητες Πολιτείες», 1975 και «Η Χαμένη Ανοιξη», 1995), τις μεμπτές διασυνδέσεις της ομοφυλοφιλίας με τον κόσμο άλλων μορφών παραβατικότητας («Η Κάθοδος», 1983, «Τμήμα Ηθών», 1992 και «Το Τρίτο Στεφάνι», 1995), το πλήθος των καταγραφών στα κωμικά σήριαλ, όπου οι συμπεριφορές των ομοφυλόφιλων αποδεικνύονται δέσμιες της στερεοτυπίας και των δραματουργικών κανόνων του είδους («Οι Απαράδεκτοι», 1991, «Δέκα Μικροί Μήτσοι», 1992, «Κάτω Παρτάλι», 2014). τη ρεαλιστική εμφάνιση του γκέι ζευγαριού σε κωμικές σειρές συνεχείας και δραματικές κομεντί («Υπέροχα Πλάσματα», 2007, «Πολυκατοικία», 2008, «Εθνική Ελλάδος», 2015, «Ηρωίδες«, 2015).
Στην κρατική τηλεόραση αναγνωρίζεται υπόρρητα μια καλλιτεχνική ομοερωτική γενεαλογία με την αξιοποίηση της θεατρικής και λογοτεχνικής παράδοσης, ενώ οι παράγοντες της ιδιωτικής τηλεόρασης θα προσφύγουν, πρωτίστως, στην παράδοση του δημοφιλούς και ψυχαγωγικού ελληνικού κινηματογράφου και της σκηνικής φάρσας και επιθεώρησης. Αυτό το αντιδάνειο θα αποτυπωθεί στην ενεργοποίηση των στερεοτυπικών απεικονίσεων.»
Ο Γιάννης Ζαβραδινός, Στέλλα Γερομήτσου και η Ελεωνόρα Σταθοπούλου σε μια κομβική σκηνή στο «Λεμονοδάσος» (1978)
«Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται» και «Λεμονοδάσος». Τι χαρακτηρίζει αυτές τις πρώτες μεταπολιτευτικές καταγραφές του ομοερωτισμού στην τηλεόραση και σε τι σημείο «ωριμότητας» βρίσκουν την ελληνική κοινωνία του τότε;
Ευτυχώς κανένα από τα δύο σίριαλ δεν υπήρξε ανεπίδοτο, ενώ στις μεταγενέστερες προβολές τους οι δείκτες τηλεθέασης δικαίωσαν τις επιλογές των υπεύθυνων ελληνικού προγράμματος. Πρόκειται για δύο κορυφαία και ευτυχώς σωζόμενα δείγματα του τηλεοπτικού γένους της δεκαετίας του ’70. Σκηνοθετημένα το πρώτο, από τον Βασίλη Γεωργιάδη, επιφανή εκπρόσωπο του κινηματογράφου των στούντιο της δεκαετίας του ’60 και το δεύτερο από την Τώνια Μαρκετάκη, κορυφαία σκηνοθέτιδα του νέου ελληνικού κινηματογράφου.
Σίριαλ-ποταμός το πρώτο και ολίγων επεισοδίων το δεύτερο, μεταγράφουν στην τηλεοπτική γλώσσα δύο πολυδιαβασμένα πεζογραφήματα του λογοτεχνικού κανόνα. Βέβαια, η πρωτοβουλία να μεταφερθεί στην τηλεόραση ένα πολύκροτο μυθιστόρημα του «κομμουνιστή και βλάσφημου» Καζαντζάκη δεν παύει να είναι μια τολμηρή χειρονομία (διευθυντής προγράμματος ο Αλέξης Σολομός) η οποία κερδίζει την αποδοχή του μεγάλου κοινού.
Στο «Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται», η αγαπητική σχέση του μεσήλικα αγά (Γιάννης Αργύρης) με το «όμορφο στρουμπουλό τουρκόπουλο» καθορίζεται από την επιλογή να ερμηνεύσει το δεύτερο γυναίκα ηθοποιός (Τζένη Φωτίου), με έκτυπο τον αμφίφυλο φυσιογνωμικό καθορισμό· επιλογή που αντιπαραβάλλεται με την πριαπική εικόνα του δολοφόνου Σεϊζη, ερμηνευμένου από τον κινηματογραφικό πορνοστάρ Κώστα Γκουσγκούνη.
Στο «Λεμονοδάσος» η ανοιχτά λεσβία Καίτη εκδηλώνει το ερωτικό της ενδιαφέρον απέναντι στα δύο θηλυκά που πολιορκούν τη σκέψη και τον πόθο του μεγαλοαστού διανοούμενου Παύλου, πρωταγωνιστή της αφήγησης. Ειδικά η σχέση της Καίτης με την δεκαοχτάχρονη Βίργκω λαμβάνει σχήμα σε μια κομβική σεκάνς (πέμπτο επεισόδιο), η οποία και αποτελεί την πρώτη κινηματογραφικά ώριμη και άμεση καταγραφή του ομοερωτικού πόθου στην ελληνική τηλεόραση.
Θα έπρεπε να περιμένουμε τριάντα χρόνια για κάτι ανάλογο: στο «Το 10» (Alpha, 2007), με γυναικεία και πάλι σκηνοθετική υπογραφή (Πηγή Δημητρακοπούλου).
Τρύφων Καραντζάς και Ντίνος Αυγουστίδης στο «Τσάι και Συμπάθεια» από το «Θέατρο της Δευτέρας» (1976)
Ποια ήταν η συμβολή του «Θεάτρου της Δευτέρας» στην απεικόνιση του ομοερωτισμού στην τηλεόραση; Ποιες παραστάσεις μπορούμε να ξεχωρίσουμε ως κομβικές;
Oι πρώτες διακριτικές αλλά και σαφείς εικόνες της ομοφυλοφιλίας ανάγονται στις τηλεοπτικές μεταφορές θεατρικών έργων της κρατικής τηλεόρασης κατά τη δεκαετία του ’70. Στο μακρόβιο και εξαιρετικά δημοφιλές ανά την επικράτεια «Το Θέατρο της Δευτέρας» το ευρύ τηλεοπτικό κοινό έρχεται σε συστηματική επαφή (περίοδος 1975-’85) με αντιπροσωπευτικά έργα όπου αποτυπώνεται η «ευαισθησία» επιφανών ομοφυλόφιλων καλλιτεχνών: Οσκαρ Ουάιλντ, Τενεσί Ουίλιαμς, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, Σόμερσετ Μομ, Ουίλιαμ Ινγκ, Τέρενς Ράτιγκαν. Στις θεατρικές αυτές τηλεοπτικές παραγωγές επιβεβαιώνεται το σταθερό ενδιαφέρον και η δυνατότητα των δραματουργών να γράφουν για τις «αδελφές» χωρίς να αναφέρονται ανοιχτά στο θέμα της ομοφυλοφιλίας. Ετσι, κατά τις επιταγές της τηλεοπτικής αστικής ρεαλιστικής σύμβασης, επιτρέπεται (και) η σταδιακή αποκάλυψη της αλήθειας (βλ. σεξουαλική απόκλιση) που εντείνει το ενδιαφέρον του κοινού για τους χαρακτήρες. Προέχουν οι δραματικές και ενοχικές εκφάνσεις που συνδέονται με την απολογητική διάθεση, ενώ ο εμπαιγμός του ομοφυλόφιλου από το κοινωνικό περιβάλλον καταγράφεται ως συγκρουσιακός και (αυτο)καταστροφικός.
Θα ξεχώριζα δύο παραγωγές: στο «Τσάι και Συμπάθεια» (1976) του Ρόμπερτ Αντερσον, ενός δράματος (1953) τοποθετημένου στην πουριτανική επαρχιακή αμερικανική κοινωνία των αρχών της δεκαετίας του ’50, εύκολα ο θεατής μπορεί να αναζητήσει αναλογίες με την ελληνική επαρχία των πρώτων μεταπολιτευτικών χρόνων. Η ομοφυλοφιλία είναι ακόμα ταμπού, και το Τσάι και συμπάθεια ενισχύει αυτή την κύρωση. Σε γλωσσικό επίπεδο η λέξη ομοφυλοφιλία είναι ακόμη μη λεκτή: κάθε χειρονομία τονώνεται από «υποψίες περί ομοφυλοφιλίας», όλες οι σιωπές και οι ελλείψεις οφείλουν να συμπληρωθούν από το τηλεοπτικό κοινό. Η ευθαρσής υποστήριξη ενός «άνδρα με ιδιαιτερότητες» συνυπάρχει με θέματα όπως τα επιβαλλόμενα ανδρικά πρότυπα νέου, η σχέση εκπαιδευτή-εκπαιδευόμενου και η επιθετικότητα του κρυπτο-ομοφυλόφιλου.
Στην παραγωγή (1980) του «Πορτραίτου του Ντόριαν Γκρέι», με πρωταγωνιστές τον Δημήτρη Ποταμίτη και τον Τρύφωνα Καραντζά, αν και το πάθος του Ντόριαν δεν καθιστάται για το τηλεοπτικό κοινό άμεσα ορατό, οι εικόνες έχουν ομοερωτικό πρόσημο. Ο Ντόριαν Γκρέι εγκολπώνεται το πανηδονιστικό δόγμα ως κάτι πραγματικά δελεαστικό. Παρά το τιμωρητικό τέλος της νουβέλας, το όνειρο της διαφυγής από τα ανθρώπινα όρια και τους ηθικούς περιορισμούς αλλά και η αμαρτία αποδίδονται πιο ελκυστικά από τα ήθη που καταδικάζουν το ναρκισσισμό και την υπερβολή.
Δείτε εδώ ολόκληρο το «Τσάι και Συμπάθεια» από το «Θέατρο της Δευτέρας» (1976):
Η περίπτωση του ανοιχτά ομοφυλόφιλου Γιώργου Μαρίνου και του εβδομαδιαίου σόου του («Το Σόου του Γιώργου Μαρίνου») πόσο ήταν μια «μπροστά από την εποχή της» επιλογή και τι σηματοδότησε εν μέσω της δεκαετίας του ’70 για την ίδια την ελληνική κοινωνία και τα θεάματα που επιλέγει;
Ο ερμηνευτικός κώδικας του αεικίνητου, ευφραδή και λυρικού/σατιρικού show-man Γιώργου Μαρίνου μεταφέρεται, έστω και ως απείκασμα, από τη μουσική σκηνή της «Μέδουσας» στους τηλεοπτικούς δέκτες. Το εβδομαδιαίο τηλεοπτικό σόου ενός ανοιχτά ομοφυλόφιλου διασκεδαστή κατά τα πρώτα μεταπολιτευτικά έτη (1976) έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από τις μεταγενέστερες έκτακτες εμφανίσεις του σε εορταστικά προγράμματα ή σε φαντασμαγορικά σόου της ιδιωτικής τηλεόρασης («Ciao Antenna») και αυτό οφείλεται στη σάτιρα του μικροαστισμού (δια χειρός Παύλου Μάτεσι), στον αυτοσχεδιαστικό οίστρο του Μαρίνου και στον camp παρενδυτισμό, δια της φωνής και όχι του ενδυματολογικού κώδικα.
Το Σόου του Γιώργου Μαρίνου (1976)
Είναι πιο εύκολο να δεχτεί το κοινό τις ομοερωτικές σχέσεις ή οποιαδήποτε αναφορά στην LGBTQ+ κουλτούρα όταν αυτή αφορά διασκευή κάποιου κλασικού μυθιστορήματος ή όταν αναφέρεται στην πραγματική ζωή «ιερών αγελάδων» όπως για την Ελλάδα είναι η περίπτωση του Καβάφη, του Λαπαθιώτη, του Ιωάννου;
Οπως στον ελληνικό κινηματογράφο, μπορούμε και στην τηλεόραση να ανιχνεύσουμε εκπομπές με άξονα τις «διάσημες ομοφυλόφιλες ταυτότητες». Καλλιτέχνες που συντρίβουν αρνητικά και καταπιεστικά για τα μέλη της γκέι και λεσβιακής κοινότητας στερεότυπα. Η ιστορική προοπτική του παραπάνω αιτήματος έρχεται να εκφράσει και το αίτημα για μια queer τηλεοπτική ιστορία των ομοφυλόφιλων καλλιτεχνικών δομών και της πρόσληψής τους (θέματα, μοτίβα, πορτρέτα σπουδαίων Ελλήνων καλλιτεχνών).
Συγκεκριμένα, ενώ, κατά τη δεκαετία του ’80, μειώνονται οι συναφείς θεματικά θεατρικές παραγωγές, αυξάνονται εντυπωσιακά οι τηλεοπτικές μεταφορές μυθιστορημάτων από την ελληνική λογοτεχνία αλλά και οι δραματοποιήσεις διηγημάτων σε εκπομπές λόγου**. Στις τελευταίες εμφανίζονται, μιλώντας για το έργο τους, καλλιτέχνες όπως ο Μένης Κουμανταρέας, ο Γιώργος Ιωάννου, ο Κώστας Ταχτσής, η Καίη Τσιτσέλη, ο Γιώργος Μανιώτης. Παράλληλα, η παραγωγή τηλεταινιών και σίριαλ με την υπογραφή σημαντικών σκηνοθετών του (queer) ελληνικού κινηματογράφου θα εμπλουτίσει το τηλεοπτικό τοπίο με έργα που οικειοποιούνται δημιουργικά τους κόσμους του Κωνσταντίνου Καβάφη, του Γιάννη Τσαρούχη και του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη. Ο Τάκης Σπετσιώτης, ο Χριστόφορος Χριστοφής, ο Γιάννης Διαμαντόπουλος και, κατ’ εξαίρεση, ο Γιάννης Δαλιανίδης, πλάθουν εικόνες με ομοερωτική αύρα.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, δεν θα πρέπει να παραγνωρίσουμε την κληρονομιά στην τηλεόραση των γκέι λογοτεχνικών παραδόσεων έτσι όπως αποτυπώνονται, πρώτον, στη μορφή του καλλιτεχνικού μέντορα και το ιδανικό του παιδαγωγικού Ερωτα και της σωκρατικής μύησης από γενιά σε γενιά· δεύτερον, στον ωραιολάτρη ή δανδή, μέλος μιας εξευγενισμένης και ευαίσθητης ελίτ και τρίτον, ως αφηγηματικό φαντασιακό, όταν εντοπίζεται η εμφάνιση του καλλιτέχνη ως αυτοβιογραφικής μυθοπλαστικής περσόνας.
Αθήνα. Τρεις Επισκέψεις στην Ακρόπολη του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1983)
Εις το Φως της Ημέρας του Τάκη Σπετσιώτη (1987)
Ποιες είναι οι σημαντικότερες τέτοιες διασκευές βιβλίων ή ταινίες/επεισόδια ή οποιεσδήποτε άλλες αναφορές σε πραγματικά πρόσωπα;
Τη σχέση της τηλεόρασης με την λογοτεχνία μπορούμε να την αναγνωρίσουμε προς τρεις κατευθύνσεις: α) στη διασκευή ενός διηγήματος, μιας νουβέλας και ενός μυθιστορήματος σε σειρά συνεχείας και τηλεταινία, β) στις δραματοποιήσεις διηγημάτων ή ενοτήτων μυθιστορημάτων σε εκπομπές λόγου μεικτής φόρμας (δραματοποίηση, αφήγηση, σχολιασμός συγγραφέα, παρουσία μελετητών· αντιπροσωπευτικά: «Ο Κοχλίας» και «Οι Ποιητές μας») και γ) στην παρουσία συγγραφέων της ελληνικής ομοφυλόφιλης κουλτούρας σε εκπομπές λόγου, σε ιστορικά, πολιτιστικά και επιμορφωτικά ντοκιμαντέρ, σε αφιερωματικές εκπομπές και συνεντεύξεις («Παρασκήνιο», «Επιλογή», «Πρόσωπα Θεάτρου», «Μονόγραμμα», «Εποχές και Συγγραφείς»).
Στην πρώτη κατηγορία συναντάμε σειρές με την υπογραφή σημαντικών σκηνοθετών της ελληνικής κινηματογραφίας, όπως του Βασίλη Γεωργιάδη («Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται», 1975), της Τώνιας Μαρκετάκη («Το Λεμονοδάσος», 1978), του Γιάννη Σμαραγδή («Ο Χατζημανουήλ», 1984), του Ροβήρου Μανθούλη («Ακυβέρνητες Πολιτείες, 1985), του Γιάννη Δαλιανίδη («Το Τρίτο Στεφάνι», 1995), του Χριστόφορου Χριστοφή («H Χαμένη Ανοιξη», 1995), του Γιάννη Διαμαντόπουλου («Θύματα Ειρήνης», 1999).
Ως λογοτεχνικής καταγωγής σήριαλ με ορισμένους δευτερεύοντες χαρακτήρες να επιδεικνύουν συμπεριφορές «ρευστής» σεξουαλικότητας, ας αναφερθούν τα προερχόμενα από κλασικά λογοτεχνήματα σήριαλ όπως «Eroica» (1999) και λογοτεχνικές σάγκες όπως «Το 10» (2007).
Μια ευφάνταστη και καλαίσθητη ομοερωτικών αναφορών, στοχαστική και εικονογραφική συνθήκη αναγνωρίζουμε σε τηλεταινίες που υπογράφουν ο Θόδωρος Αγγελόπουλος («Αθήνα. Τρεις επισκέψεις στην Ακρόπολη», 1983) και ο Τάκης Σπετσιώτης («Εις το φως της Ημέρας») αλλά και στο συγκερασμό τεκμηρίωσης και μυθοπλασίας στο «Οι ποιητές μας: Ναπολέων Λαπαθιώτης» (1983).
Δείτε εδώ ολόκληρο το «Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται»:
Αστυνομικές μυθοπλασίες και κωμικές σειρές, στην prime time τηλεοπτική ζώνη, με υψηλή ακροαματικότητα και ανταπόκριση στο ευρύ κοινό, προερχόμενες κυρίως από την ιδιωτική τηλεόραση, θα επιβεβαιώσουν, επί μακρόν και αποτελεσματικά, μια σειρά ιδεολογικών στερεοτύπων (αμαρτία, ενοχή, φιληδονία, έγκλημα, τιμωρία) και αφηγηματικών λειτουργιών.»
Πώς κρίνετε το γεγονός πως η δεκαετία του ’80 μοιάζει αρκετά πιο τολμηρή στην τηλεοπτική απεικόνιση του ομοερωτισμού, σχεδόν πειραματίζεται περισσότερο απ’ ότι και στα επόμενα πιο απελευθερωμένα χρόνια;
Νομίζω ότι έχει να κάνει με τις επιλογές των διευθυντών του ελληνικού προγράμματος, τη λογοτεχνική και θεατρική καταγωγή του στιβαρού σεναρίου και την υπογραφή έμπειρων και με καλλιτεχνική κουλτούρα σκηνοθετών των θεαμάτων. Εφοδιασμένοι με πνεύμα αποδοχής πολλοί σεναριογράφοι δραματικών σειρών επενδύουν, οχυρωματικά, τους ομοφυλόφιλους χαρακτήρες με αναφορές σε παρόντα κοινωνικά θέματα.
Παράλληλα, στο μεταίχμιο της πολιτικής αλλαγής που θα φέρει την κατάργηση της προληπτικής λογοκρισίας, ο πολλαπλασιασμός των αντεγκλήσεων που προκαλούν οι απαγορεύσεις προβολής μιας σειράς σημαντικών ταινιών και σειρών καθορίζει μια «περίοδο καμπής», κατά την οποία προβάλλονται, υπό όρους, τολμηρά θέματα με πρωτότυπο χειρισμό.
Σε πολλά από τα παραπάνω δείγματα το ομοφυλόφιλο υποκείμενο κοιτάει και επιθυμεί το ερωτικό αντικείμενο εντός της αφήγησης και αυτό αποτελεί τομή. Παράλληλα, το ανδρικό κορμί/παράστημα γίνεται ανεξάρτητο εικονογραφικό θέμα απελευθερώνοντας, ακόμη και δια του στιλιζαρίσματος μια ανανεωτική διάθεση. Για παράδειγμα, οι ωραίοι λοχαγοί (φετιχοποίηση του ένστολου ως εκφραστή της ρώμης) και οι ρεμπέτες (γοητευτική μαγκιά του αποσυνάγωγου και περιθωριακού) αποτελούν τους πυλώνες της ομοφυλόφιλης τηλεοπτικής έκφρασης της εποχής: λευκά πουκάμισα και λυμένες γραβάτες μυστακοφόρων ανδρών στις σέκτες των ρεμπετών («Το Μινόρε της Αυγής»), ευρωπαϊκό γκέστους στη μεσοπολεμική Αθήνα και στην παροικιακή κοσμοπολίτικη Αλεξάνδρεια («Εις το Φως της Ημέρας»), ανατολίτικη ηδυπάθεια, συνωμοτική κρυψίνοια και σαδομαζοχισμός (Χατζημανουήλ).
Αλέξανδρος Μυλωνάς και Δημήτρης Σιακάρας στη «Χαμένη Ανοιξη» του Χριστόφορου Χριστοφή (1995)
Κώστας Τερζάκης και Αντώνης Ντουράκης στο «Τρίτο Στεφάνι» του Γιάννη Δαλιανίδη (1995)
Ποια είναι η γνώμη σας για το πολυσυζητημένο «Τρίτο Στεφάνι» όπως το διασκεύασε ο Γιάννης Δαλιανίδης; Πολλοί πιστεύουν ότι συντηρητικοποίησε κατά πολύ την πιο ελεύθερη ματιά του Ταχτσή και τελικά πάτησε στα ίδια κλισέ που υποτίθεται ότι στηλιτεύει;
Θα συνηγορήσω υπέρ του Δαλιανίδη, ακόμη και αν οι ομοφυλόφιλες αναφορές στην τηλεοπτική εκδοχή του μυθιστορήματος στο «οικογενειακό κανάλι» του AΝΤ1 αποδεικνύονται πολύ πιο άτολμες από εκείνες που ο θεατής προσλαμβάνει παρακολουθώντας την ίδια περίοδο (1995) την τηλεοπτική διασκευή ενός άλλου ευπώλητου και πολύκροτου μυθιστορήματος του λογοτεχνικού κανόνα: «Η Χαμένη Ανοιξη» (ΕΡΤ), σε σκηνοθεσία Χριστόφορου Χριστοφή.
Στο πρώτο επεισόδιο του σίριαλ του Δαλιανίδη κάθε αναφορά στην ομοφυλοφιλία αφορά μια δραματική κορύφωση η οποία σημαίνεται με την καλλιέργεια ενός κλίματος αναμονής, απειλής και ανησυχίας: ο νεαρός φοιτητής της Νομικής με τον οποίο φλερτάρει η Νίνα «πηγαίνει με άνδρες»· η αποβολή του Ντίνου από το σχολείο, μετά στη σύλληψή του στα αποχωρητήρια να ερωτοτροπεί με συμμαθητές του, έχει ως συνέπεια τον ξυλοδαρμό και τον εκδιωγμό από την πατρική εστία.
Ο Δαλιανίδης δεν παύει να υπογραμμίζει τα οργισμένα βήματα των (ετεροφυλόφιλων) χαρακτήρων όταν κατευθύνονται εναντίον εκείνων που παραβαίνουν την ερωτική ορθοδοξία: τα γυναικεία βήματα κατά την άνοδο της σκάλας που οδηγεί στο χώρο συνεύρεσης των ανδρών και τα βήματα του οργισμένου πατέρα όταν κατευθύνεται στο σπίτι για να συναντήσει τον «ανώμαλο» γιο**. Ωστόσο δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε ότι ο Δαλιανίδης απέναντι στις άσχημες γεροντοκόρες, ανέραστες θεούσες, γριές, γαλιάντρες γυναίκες, κινηματογραφεί αρσενικά στην ακμή τους: προπετή και αιδήμονα, ευγενικές φυσιογνωμίες και εύθραυστους ηδονόφιλους, ευθυτενείς και γυμνασμένους ένστολους γόητες.
Κορυφαία στιγμή μένει η ερωτική συνάντηση του Φώτη, αξιωματικού του εμπορικού Ναυτικού και πρώτου συζύγου της Νίνας, με τον γυναικαδελφό του Ντίνο, μια ζεστή νύχτα στην ταράτσα της οικογενειακής μονοκατοικίας. Τα νυχτερινά ζεστά χρώματα δεν είναι αντιρρεαλιστικά: η ατμοσφαιρική γαλάζια αχλή δεν παραπέμπει σε φαντασίωση, ενώ ξεχωρίζουν η μυσταγωγία της συνεννόησης δια βλεμμάτων και η ηδυπαθής ενδοτικότητα.
Δείτε εδώ όλόκληρο το «Τρίτο Στεφάνι»:
Ποια είναι τα στερεότυπα που υπηρετήθηκαν τελικά από την ελληνική τηλεόραση σε σχέση με τους γκέι, τις λεσβίες, τις τρανσέξουαλ; Και γιατί ενώ στην ελληνική κοινωνία κερδίζονται μέσα στα χρόνια δικαιώματα και καταρρίπτονται στερεότυπα, στην ελληνική τηλεόραση συνεχίζεται (ακόμη και σήμερα) η αναπαραγωγή τους;
Αν σημερινές τηλεοπτικές σειρές μπορούν να παρουσιάζουν ανοιχτά τη σεξουαλικότητα, όσες παρήχθησαν κατά τη δεκαετία του ’70 μπορούσαν μόνο να την υπαινίσσονται με ποικίλους τρόπους. Οι στερεοτυπικές εικόνες που παρακολουθεί ο «μέσος θεατής» αποδίδουν, με γενικότητες και απλουστεύσεις, πάγια και σταθερά επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά που εμφανίζεται να αφορούν όλα τα μέλη της γκέι κοινότητας. Αστυνομικές μυθοπλασίες και κωμικές σειρές, στην prime time τηλεοπτική ζώνη, με υψηλή ακροαματικότητα και ανταπόκριση στο ευρύ κοινό, προερχόμενες κυρίως από την ιδιωτική τηλεόραση, θα επιβεβαιώσουν, επί μακρόν και αποτελεσματικά, μια σειρά ιδεολογικών στερεοτύπων (αμαρτία, ενοχή, φιληδονία, έγκλημα, τιμωρία) και αφηγηματικών λειτουργιών.
Οι στερεοτυπικές αναπαραστάσεις παθολογικοποιούν, στιγματίζουν και δαιμονοποιούν τους ομοφυλόφιλους. Οι ομοφυλόφιλοι εμφανίζονται ως θύματα δολοφονίας και εκφραστές μιας τρυφηλής ζωής («Η Κάθοδος»), ηδονιστές σε κοσμοπολίτικο αστικό περιβάλλον («Ουράνιο Τόξο»), ναζιστές εκφραστές του κακού («Μαύρη Χρυσαλλίδα»), θύματα εκβιασμού («Η Συμφωνία της Σιωπής»), συνήθεις ύποπτοι αστυνομικών υποθέσεων («Αλμα Λίμπρε»), πράκτορες οικονομικών εταιριών («Επιφάνεια»).
Μια μικρή σύγκριση με την τηλεόραση στο εξωτερικό που οδηγεί το συμπέρασμα μας για την ελληνική τηλεόραση; Ακολουθήσαμε ξένα πρότυπα απελευθέρωσης ή παντού υπάρχει πρόβλημα στερεοτύπων και συντηρητισμός;
Η ελληνική περίπτωση και το διεθνές τηλεοπτικό παράδειγμα είναι συνδεδεμένα. **Ομόθεμες τηλεοπτικές σειρές προβλήθηκαν κατά καιρούς από τα ελληνικά τηλεοπτικά κανάλια, ενώ οι αναπαραστατικές αρχές των ομοφυλόφιλων, είτε πρόκειται για ευκαιριακές εμφανίσεις είτε για περισσότερο σύνθετα πορτρέτα, υπήρξαν ως ένα βαθμό κοινές. Εμβαθύνοντας τον κοινωνικο-ψυχολογικό διάλογο περί της στερεοτυπικής αντίληψης και σκέψης, η αντιπαράθεση έγκειται ανάμεσα σε μια χωρίς προκατάληψη και υπομονετική παρατήρηση του Αλλου, από τη μία πλευρά, και στην ταχεία προσφυγή σε μειωτικές και παραμορφωτικές εικόνες από την άλλη, όπου και εκτοπίζονται οι εκπορευόμενες από την πραγματικότητα παρατηρήσεις του κόσμου. Αυτό είναι και το διακύβευμα για την ελληνική τηλεόραση.
Αν και αναγνωρίζω τη στερεοτυπική σημασία του χαρακτήρα του Γιάννη (Γιάννης Μπέζος) στους "Απαράδεκτους" δεν ανήκω στους θερμούς υποστηρικτές του επιτυχημένου σήριαλ. Μπορεί αυτή η ορατότητα στην οποία αναφέρεστε να εξοικειώνει το (μικρο)αστικό τηλεοπτικό κοινό με την ιδιόλεκτο και «συμπεριφορά» των γκέι αλλά περισσότερο εκτρέφει συγκρατημένα ομοφοβικές απεικονίσεις, αμήχανα πειράγματα και κακαρίσματα πνιχτού γέλιου.»
Η Ντίνα Κώνστα - Ντένη Μαρκορά στο «Δύο Ξένοι» (1997)
Η Αννα Παναγιωτοπούλου ως «Μαντάμ Σουσού» (1986)
Μαρία Καβογιάννη στα «Εγκλήματα» (1998)
Ο Αγγελος Παπαδημητρίου στους «Στάβλους της Εριέττας Ζαΐμη» (2002)
Εξίσου ενδιαφέρουσα η camp απεικόνιση του ομοερωτισμού, μέσα από ποικίλα παραδείγματα - από την «Μαντάμ Σουσού» μέχρι τη «Δυναστεία». Πώς ορίζουμε το camp σε σχέση με queer αναφορές, τι κάνει το camp τόσο προσφιλές στην τηλεόραση και πώς κατάφερε να «εκπαιδεύσει» το κοινό σε σχέση με μια ολόκληρη κοινότητα;
Παρακολουθώντας μια τηλεοπτική σειρά το κοινό εντοπίζει και επιλέγει έναν δευτερεύοντα χαρακτήρα, μια αμφίσημη ατάκα από τους διαλόγους, μια κλεφτή ματιά μεταξύ χαρακτήρων του ιδίου φύλου. Ετσι επαναπροσδιορίζεται η σημασία τους στην αφηγηματική λειτουργία των ετεροκανονικών ιστοριών και γράφονται κωδικοποιημένα queer υποσενάρια. Από την ετεροσεξουαλική κωδικοποίηση φτάνουμε στην ακριβή queer ταυτοποίηση. Ανάλογα ενδιαφέρει και ο λόγος (λεξιλόγιο και σύνταξη) των ομοφυλόφιλων χαρακτήρων.
Το camp παραξένισμα συναντάμε στην τηλεοπτική εργογραφία του Παύλου Μάτεσι και στην επιθεωρησιακής καταγωγής ευρηματική ατάκα στις εκπομπές με την υπογραφή του Λάκη Λαζόπουλου ή των ηθοποιών της «Ελεύθερης Σκηνής». Camp απολαύσεις χάρισαν στο τηλεοπτικό κοινό οι χαρακτήρες του Παύλου Μάτεσι, στο ανεπίδοτο λόγω «πολιτικής ορθότητας» «Κυρία Αρσενία σ’ Αγαπώ» (ΕΡΤ, 1983), που, ανατρέποντας τα στερεότυπα των φύλων, ενόχλησε την ελληνική έμφυλη «ορθοδοξία» στις απαρχές της σοσιαλιστικής διακυβέρνησης της χώρας (δεκαετία ’80).
Τριάντα χρόνια μετά, στη μαύρη κωμωδία «Κάτω Παρτάλι» (MEGA, 2014) η camp οπτική γωνία αποδεικνύεται προγραμματική: ο αφιλόξενος τόπος και τα ύποπτα κίνητρα των κατοίκων του, οι ευπαθείς επισκέπτες με τους ανυποχώρητους κώδικες συμπεριφοράς και η έμφαση στη σεξουαλικότητα με τις λεκτικές και σωματικές αναπαραστατικές και υπονομευτικές υπογραμμίσεις της στερεοτυπίας.
Στην «Μαντάμ Σουσού» (ΕΡΤ1, 1986), η Αννα Παναγιωτοπούλου φτιάχνει ένα camp πρότυπο: κινησιολογία, εκφορά του λόγου, σύγκρουση με τον περίγυρο, παράλληλο σύμπαν.
Ας σημειωθεί ότι στις δημοφιλέστερες κωμικές σειρές της ιδιωτικής τηλεόρασης, από τη δεκαετία του ’90 και έπειτα, γυναικείοι χαρακτήρες, ερμηνευμένοι αποτελεσματικά από σουμπρέτες και καρατερίστες της σκηνής, γίνονται οι φορείς της camp λογικής.
Ας ανθολογήσουμε ορισμένες περιπτώσεις που λειτουργούν και ως «ένοχες απολαύσεις»: η Αννα Παναγιωτοπούλου και η Κατιάνα Μπαλανίκα ως σεξουαλικά δραστήριες ώριμες φίλες στη «Ντόλτσε Βίτα» (MEGA, 1995, σκηνοθεσία Αλέξανδρος Ρήγας), η Μαρία Καβογιάννη («Ντόλτσε Βίτα») και η Καλλιρρόη Μυριαγκού («Κωνσταντίνου και Ελένης», ANT1, 1998) ως μεγαλοκοπέλες προς αναζήτηση υμέναιου, η Μίρκα Παπακωνσταντίνου ως νυμφομανής και διαπλεκόμενη καταχράστρια και ο Αγγελος Παπαδημητρίου ως βαθύπλουτος και εκκεντρικός κληρονόμος στο «Οι Στάβλοι της Εριέτας Ζαϊμη» (ANT1, 2002), η Μαρία Φωκά στη «Ντόλτσε Βίτα» και η Δάφνη Λαμπρόγιαννη στο «Είσαι το Ταίρι μου» ως φαρμακόγλωσσες απέναντι στην ετερότητα και τις ηδονικές χαρές, η Χρυσούλα Διαβάτη ως γυναίκα λαϊκής καταγωγής, επιθετικής συμπεριφοράς και υβριστικού λεξιλογίου στο «Δύο Ξένοι» και η Αννα Κυριακού ως ώριμη «αλιμέζ» στις «Τρεις Χάριτες» (MEGA, 1990, Μιχάλης Ρέππας και Θανάσης Παπαθανασίου), η Ντίνα Κώνστα ως εκκεντρική μέγαιρα των μίντια στο «Δύο Ξένοι» (MEGA, 1997, Αλέξανδρος Ρήγας και Δημήτρης Αποστόλου) και ο Σπύρος Μπιμπίλας ως ντελιριακός γκέι στο «Κωνσταντίνου και Ελένης» (ANT1, 1998, Χάρης Ρώμας).
Ο Κώστας Κάππας και ο Περικλής Ασημακόπουλος στο «Κλείσε τα Μάτια» (2003)
Η λογοκρισία πώς λειτούργησε απέναντι στις απεικονίσεις του ομοερωτισμού από την ελληνική τηλεόραση; Τι ιδιαίτερο έχουν οι περιπτώσεις της «Καθόδου» του Γιώργου Μιχαηλίδη και το φιλί στο «Κλείσε τα Μάτια» του Χριστόφορου Παπακαλιάτη;
Πρόκειται για δύο απομακρυσμένες χρονικά απόπειρες άσκησης λογοκρισίας αλλά και για δύο διαφορετικές περιπτώσεις.
Στο «ιλουστρασιόν» και υψηλής τηλεθέασης «Κλείσε τα Μάτια» (2003) του Παπακαλιάτη το φευγαλέο φιλί μεταξύ δύο νέων και ωραίων ανδρών ενοχλεί (επιβολή προστίμου σε τηλεοπτικό σταθμό) διότι «είναι μια ιδιορρυθμία έξω από την παραγωγική διαδικασία της ζωής» (αιτιολογικό του ΕΣΡ).
Στην «Κάθοδο» τα πράγματα είναι πιο σύνθετα. Στο σίριαλ (σενάριο και σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη), που διαδραματίζεται στον ελληνικό υπό-κοσμο των νεολαιίστικων αναρχικών ομάδων της δεκαετίας του ’80, εμφανίζεται, για πρώτη φορά άμεσα στους τηλεοπτικούς δέκτες και σε «prime time» ζώνη, και δολοφονείται ένα ζευγάρι ομοφυλόφιλων ανδρών, ερμηνευμένο από διαφορετικής γενιάς τυπίστες/καρατερίστες. Μετά το σοκ και τις αντιδράσεις του κοινού κατά την προβολή του πρώτου επεισοδίου της σειράς θα ακολουθήσουν συσκέψεις των υπεύθυνων επιτροπών και εκπροσώπων του τηλεοπτικού προγραμματισμού και, κατόπιν της παρέμβασης κυβερνητικών παραγόντων, του εισαγγελέα και πρωθυπουργικών κύκλων, η σειρά ελέγχεται από το Υπουργείο Νέας Γενιάς και γίνεται θέμα δημόσιας συζήτησης όπου συμμετέχουν μαθητές σχολείων και συντελεστές της σειράς. Δημοσιογραφικές γραφίδες στον συντηρητικό Τύπο, αντιστεκόμενες σε κάθε θετική ή ενθαρρυντική απεικόνιση της ομοφυλοφιλίας, συντάσσονται και επικαλούνται, κατά την ανάπτυξη της επιχειρηματολογίας τους, τις ομάδες «εξοργισμένων τηλεθεατών». Στο σίριαλ καταγράφονται σύνθετες αλλά σαφώς απορριπτικές εικόνες ενός παρακμιακού κλίματος ηδυπάθειας και ομοφυλόφιλης θωπείας, συνδυασμένες με τη βία και το θάνατο.
Με την προοπτική του χρόνου, θα πρέπει να παρακάμψουμε τον αναμφισβήτητα σκανδαλώδη χαρακτήρα της «Καθόδου» και να την αναγνωρίσουμε ως μια σημαντική αλλά ανεπίδοτη χειρονομία που αποδεικνύεται για πολλούς λόγους υποδειγματική και πρωτοποριακή για τα ελληνικά δεδομένα**. Ετη αργότερα, θα ακολουθήσουν στα βήματα της «Καθόδου» επεισόδια ρεαλιστικής καταγραφής στις σειρές αυτοτελών επεισοδίων «Τμήμα Ηθών», «Ανατομία ενός Εγκλήματος», «3ος Νόμος», «10η Εντολή».
Δείτε εδώ το επίμαχο φιλί από το «Κλείσε τα Μάτια» 2003:
Δείτε εδώ ολόκληρη την «Κάθοδο» (1983):
Η απεικόνιση της queer κοινότητας στην τηλεοπτική κωμωδία υπήρξε ενδιαφέρουσα αλλά γεμάτη αντιφάσεις, συγκρατημένα αποκαλυπτική σε camp κωμικές σειρές που επενδύθηκαν με επιθεωρησιακές προσθήκες... Κάποτε με αντιφάσεις και αποκλίσεις. Ποια σχέση έχει η ανατρεπτική εν τέλει λογική της έμφοβης και επιφυλακτικής χήρας Μήτση του Λάκη Λαζόπουλου στο «Δέκα μικροί Μήτσοι» με το ζευγάρι των κομμωτών, τις πικρόχολες ατάκες τους και την υπερέκφραση στα όρια της υστερίας.»
Ο Δημήτρης Πουλικάκος στο «Συλλέκτη: Τμήμα Ηθών» (1993)
Σειρές όπως το «Τμήμα Ηθών» ή «10η Εντολή» και άλλες παρόμοιες που άντλησαν τις ιστορίες τους από το αστυνομικό δελτίο πώς απεικόνισαν την queer κοινότητα; Η εικόνα που έχουμε οι περισσότεροι είναι πως το έκαναν περισσότερο ως μια γκροτέσκα αναπαράσταση παρεκκλίσεων και βίτσιων που οδηγούν νομοτελειακά στο φόνο ή το έγκλημα.
Οι ευρέως διαθέσιμες τηλεοπτικές εικόνες στα αυτοτελή επεισόδια των υψηλής θεαματικότητας σειρών μεταγράφουν στην τηλεοπτική γλώσσα τους κώδικες του δημοφιλούς και ψυχαγωγικού ελληνικού κινηματογράφου των δύο προηγούμενων δεκαετιών. Δραματοποιούνται ιστορίες που συγκλόνισαν την ελληνική κοινή γνώμη, δίνεται το πορτρέτο του ενόχου και παρουσιάζεται σφαιρικά το γεγονός, με έμφαση στο ερωτικό πάθος. Οι ομοφυλόφιλοι εμφανίζονται ως θύματα ή δολοφόνοι σε κάθε αφηγηματικό σχέδιο των αστυνομικών και δικαστικών σειρών όπως η «Ανατομία ενός Εγκλήματος» (ΑΝΤ1), «Τμήμα Ηθών» (ΑΝΤ1), «Οι Αγνοημένοι» (ΑΝΤ1), «Κόκκινος Κύκλος» (ALPHA), «10η εντολή» (ALPHA) και «Ο 3ος Νόμος» (MEGA).
Στις σειρές αναγνωρίζονται συναφείς καταστάσεις με τις ομόλογες αμερικανικές εκπομπές. Η σκοτεινή πλευρά της Αθήνας, οι φύλακες του Νόμου και εν γένει η παραβατικότητα αποτελούν τους άξονες της τηλεοπτικής αφήγησης. Η έμφαση στις ερωτικές σκηνές γίνεται σε υπολογισμένες δόσεις, ενώ δεν λείπει ο ηθικολογικός χρωματισμός. Ανάμεσα στους «δολοφόνους των άκρων» που παρακολουθεί το τηλεοπτικό κοινό σε αυτοτελείς αστυνομικές ιστορίες εντοπίζουμε, αφενός, το διαταραγμένο ψυχισμό και το κοινωνικό βάρος του ομοφυλόφιλου θύτη και, αφετέρου, το ομοφοβικό μίσος που εξοντώνει το ευπαθές στη βία θύμα. Στα 1992, κατά την πρώτη φάση της ιδιωτικής τηλεόρασης, ο δημόσιος χώρος παρουσίασης της ομοφυλοφιλίας πρωτοσημαίνεται με την περιγραφή της ατμόσφαιρας ενός gay/lesbian μπαρ που μετατρέπεται σε χώρο συνομωσίας («Τμήμα Ηθών») και συνακόλουθα, αποκτά τις διαστάσεις ενός φυτώριου ενεργειών που απειλούν την κοινωνική συνοχή.
Κατόπιν η δράση ανοίγεται σε δημόσιους χώρους, τοπόσημα της ερωτικής ομοφυλόφιλης ανησυχίας, στην «Ομόνοια», στην «Συγγρού» και στην «Κουμουνδούρου», στο «Ζάππειο», στο «Μεταξουργείο», στην «Οδό Αθηνάς» και στο «Πεδίον του Άρεως», στο «Γκάζι». Τα συγκεκριμένα τοπόσημα αποτυπώνουν την αντίληψη ότι οι ομοφυλόφιλοι έχουν μυστικούς κώδικες και συγκεκριμένους χώρους συνάντησης πέρα από το προσωπείο μιας «κανονικής» κοινωνικής ζωής. Ο τηλεοπτικός φακός, αξιοποιώντας μια νυχτερινή και «με κόκκους» φωτογραφία, καταγράφει την «κόλαση» και το αδιέξοδο του αθηναϊκού κέντρου στα μέσα της δεκαετίας του ’90, σε μια πόλη «υπό διαμόρφωση» όπου «εκτελούνται έργα»: Μετρό και Ολυμπιακά έργα.
Η Χήρα Μήτση στους «Δέκα Μικρούς Μήτσους» του Λάκη Λαζόπουλου (1992)
Το σύνηθες πλαίσιο για την απεικόνιση της ομοφυλόφιλης ζωής στη μικρή οθόνη υπήρξε η κωμωδία - είτε σε μορφή σίριαλ (όπως οι «Απαράδεκτοι» ή η «Πολυκατοικία») είτε σε μορφή σκετς (όπως στους «Δέκα Μικρούς Μήτσους»). Πόσο τολμηρή υπήρξε η κωμωδία με τους γκέι, τις λεσβίες, την queer κοινότητα; Τόλμησε τη διαφορά ή αναπαρήγαγε στερεότυπα;
Υπήρξε ενδιαφέρουσα αλλά γεμάτη αντιφάσεις, συγκρατημένα αποκαλυπτική σε camp κωμικές σειρές που επενδύθηκαν με επιθεωρησιακές προσθήκες και ατάκες που έφεραν την υπογραφή των Αλέξανδρου Ρήγα και Δημήτρη Αποστόλου, της Δήμητρας Παπαδοπούλου, του Λάκη Λαζόπουλου, του Χάρη Ρώμα, του Λευτέρη Παπαπέτρου και του Γιώργου Καπουντζίδη. Κάποτε με αντιφάσεις και αποκλίσεις.
Ο Αλέξανδρος Ρήγας απέδωσε μια συγκρατημένη εικόνα γκέι (Τόλης) στο «Δύο Ξένοι» την ίδια στιγμή που η Ντίνα Κώνστα (Ντένη Μαρκορά), στο ίδιο σίριαλ, υπέσκαπτε (απολαυστικά) κάθε πολιτική ορθότητα περί ετερότητας. Ποια σχέση έχει η ανατρεπτική εν τέλει λογική της έμφοβης και επιφυλακτικής χήρας Μήτση του Λάκη Λαζόπουλου στο «Δέκα Μικροί Μήτσοι» με το ζευγάρι των κομμωτών, τις πικρόχολες ατάκες τους και την υπερέκφραση στα όρια της υστερίας.
Οπως και σε ορισμένους ρόλους που ερμήνευσε ο Σπύρος Μπιμπίλας, το τηλεοπτικό ανάλογον του κινηματογραφικού Φίφη (Σταύρος Παράβας), καταγράφεται μια ομοφυλόφιλη αργκό, ίσως όχι αυθεντική αλλά ενδεικτική, που μου θυμίζει την ιδιόλεκτο και το χιούμορ των μαγκιτών του Νίκου Τσιφόρου όταν, στις αρχές της δεκαετίας του ’80, μετοίκησαν στους τηλεοπτικούς δέκτες.
Ο Γιάννης Μπέζος στους «Απαράδεκτους»
Η περίπτωση του Γιάννη στους Απαράδεκτους παραμένει ένα ανοιχτό debate. Στο βιβλίο αναφέρετε πως ο Γιάννης Μπέζος στην πραγματικότητα αναπαρήγαγε τα στερεότυπα της «αδελφής» που είναι νοικοκυρά, γειτόνισσα κλπ. Ωστόσο η επιτυχία της σειράς και το ας πούμε υψηλό της επίπεδο σε σχέση με προϊόντα της εποχής έδωσαν μια ορατότητα στον γκέι ήρωα που θα μπορούσε να βοηθήσει στην καλύτερη απεικόνιση των γκέι στην τηλεόραση. Τι πιστεύετε;
Αν και αναγνωρίζω τη στερεοτυπική σημασία του χαρακτήρα, δεν ανήκω στους θερμούς υποστηρικτές του επιτυχημένου σήριαλ. Μπορεί αυτή η ορατότητα στην οποία αναφέρεστε να εξοικειώνει το (μικρο)αστικό τηλεοπτικό κοινό με την ιδιόλεκτο και «συμπεριφορά» των γκέι αλλά περισσότερο εκτρέφει συγκρατημένα ομοφοβικές απεικονίσεις, αμήχανα πειράγματα και κακαρίσματα πνιχτού γέλιου.
Ο Κοσμάς Φοντούκης στην «Οδο Αγησιλάου» (2000)
Η Μίνα Ορφανού στους «Βασιλιάδες» (2012)
O Φίλιππος Σοφιανός στο «Τμήμα Ηθών. Ατέλειωτη Νύχτα» (1992)
Πώς απεικονίστηκαν οι διαφυλικοί διαχρονικά στην ελληνική τηλεόραση; Ποιες είναι μερικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις που πάτησαν πάνω στα κλισέ (και της παρενδυσίας) και ποιες αυτές που κατάφεραν να αποδώσουν την πραγματικότητα και να «αλλάξουν» τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε μέχρι τότε το κοινό τους τραβεστί/τρανσέξουαλ/διαφυλικούς;
Οι μεταμφιέσεις με έμφυλο και ερωτικό πρόσιμο αλλά και η διεμφυλικότητα/φυλομεταβατικότητα αποδεικνύονται ποικίλες: μπουλβάρ παραλλαγές («Καλή τύχη, Γιώργο: Κόκκινο Δωμάτιο», με εκφραστή τον Τάκη Ζαχαράτο), θυματοποίηση/δαιμονοποίηση των τρανς σε συνδυασμό με την εκπόρνευση («Ατελείωτη Νύχτα», 1992 και «Ενα Κορίτσι από την Επαρχία», 1995), υπαρξιακές καταγραφές της βίας, της μοναξιάς και των φαντασιώσεων («Οδός Αγησιλάου», 2000), μοιραίο παιχνίδι ταυτοτήτων **(«Τελευταία Παράσταση» και «Ο Τελευταίος Καστράτο»), μεταφυσικές προεκτάσεις («Στο Βυθό», 1994), κωμικές αντιστροφές φύλου («Μις Νταίζη», 2002 και «Λόλα», 2008), φυλομεταβατικότητα («Εγκλήματα», 1998, «Κάπου σε Ξέρω», 2001, «4», 2010, «Οι Βασιλιάδες», 2012, «Εθνική Ελλάδος», 2015) και γλυκόπικρο απολογιστικό σόου «ώριμων τρανς»: ο Αλκης Παναγιωτίδης στις «Ηρωίδες» και ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης στο «Κάτω Παρτάλι».
Δεν νομίζω ότι καμιά από τις παραπάνω παραλλαγές άλλαξε τον τρόπο θέασης των τρανς. Κάποιες είχαν ως μοναδικό πρόσιμο την camp υπερβολή και την υπερδραματικότητα. Για παράδειγμα, στην «Τελευταία Παράσταση» (1994, Πάνος Κοκκινόπουλος) το θέμα της παρενδυσίας και η αυτοκαταστροφικότητα του ώριμου ομοφυλόφιλου σκηνοθέτη παραπέμπουν στην περίπτωση του δολοφονημένου συγγραφέα Κώστα Ταχτσή. Στην αφήγηση υπογραμμίζονται βασικά θέματα της γκέι κουλτούρας, όπως τα αντιλαμβάνεται η τηλεοπτική μυθοπλασία: μοναξιά, φόβος, ενοχή και μαζοχισμός, φόβος των γηρατειών, αλληλεγγύη μεταξύ των ώριμων ηλικιακά παθητικών ομοφυλόφιλων και σχέσεις ανταλλαγής και βίας με νεότερους άνδρες. Η πιάτσα των τραβεστί κατασκευάζεται αντιρεαλιστικά, σαν μια θεατρική σκηνή φαντασιώσεων.
Πόσο σημαντική ήταν η πρωταγωνιστική παρουσία της Μίνας Ορφανού από τη «Στρέλλα» του Πάνου Χ. Κούτρα, ως η πρώτη τρανσέξουαλ ηθοποιός στο prime time μιας καθημερινής επιτυχημένης σειράς όπως οι «Βασιλιάδες» που προβλήθηκε στο Mega; Ηταν πιστεύετε μια και μεμονωμένη περίπτωση;
Η εικόνα της Μίνας Ορφανού στους «Βασιλιάδες» (2012) εκτιμώ ότι δεν κομίζει στη μικρή οθόνη παρά ψίχουλα από την ανατρεπτική δυναμική και τη συναισθητική φόρτιση που αναγνωρίζουμε στην ταινία του Κούτρα. Αναφερόμαστε, βέβαια, σε άλλα μεγέθη. Προφανώς είναι μια σημαντική κίνηση για την καριέρα της Ορφανού αλλά ο ίδιος ο χαρακτήρας, όπως και οι υπόλοιποι στο σίριαλ, δεν τολμά να ανατρέψει μια σειρά από κοινωνικά στερεότυπα στις συμπεριφορές των προσώπων. Από την άλλη, δεν εντοπίζονται οι υπερδραματικές υπογραμμίσεις που συναντάμε στο «4» (2010) του Χριστόφορου Παπακαλιάτη, οι οποίες και αφορούν την απέχθεια, τη βία, την αδυναμία σεξουαλικής ολοκλήρωσης, την πικρία.
Ας παίξουμε λίγο με τους τίτλους των σειρών για να σχολιάσουμε τις queer προοπτικές των ελληνικών σειρών για το μέλλον: τα εγκλήματα (αυτοδικία εις βάρος ομοφυλόφιλου) πραγματοποιούνται "εν βρασμώ ψυχής" και "καθ’ οδόν". Η κοινωνία είναι σε "κάθοδο", τα περιβάλλοντα βρίσκονται "στο βυθό", οι ομοφυλόφιλοι παραμένουν "εκβιαστές" και "κρυμμένοι", σε μια "ατέλειωτη νύχτα". Στον αντίποδα και σε όψιμο χρόνο, οι γκέι συγκαταλέγονται και στα "υπέροχα πλάσματα" ή τολμούν να απευθυνθούν "στον άνδρα της ζωής τους", συγκατοικώντας σε μια "πολυκατοικία", αιτούμενοι μια "μοντέρνα οικογένεια" και προπονώντας μια ανανεωμένη "Εθνική Ελλάδος".≥
Κωνσταντίνος Τζούμας και Γιάννης Ζαβραδινός στο «Οι ποιητές μας: Ναπολέων Λαπαθιώτης» (1983)
Τάκης Μόσχος στο «Υπόθεση Παγκρατίδη. Αθώος ή ένοχος;» (1989)
Ιωσήφ Πολυζωίδης και Γιώργος Πυρπασόπουλος στο «Θύματα Ειρήνης» (1999)
Νίκος Πουρσανίδης και Χάρης Ασημακόπουλος στην «Πολυκατοικία» (2008)
Χάρης Αττώνης και Αντώνης Γκρίτσης στις «Ηρωίδες» (2015)
Μίνως Θεοχάρης στο «Κάτω Παρτάλι» (2014)
Ξεχωρίζετε κάποιους ήρωες από μυθοπλαστικές σειρές που θα μπορούσαν να φτιάξουν μια ομάδα από «θετικούς» ή τουλάχιστον «αληθινούς» ήρωες για την απεικόνιση της queer κουλτούρας στην τηλεόραση;
Δεν θα σας απαντήσω επιμένοντας στο εύκολα πρόσωπα που συναντάμε στα συνήθη «τοπ-τεν», αλλά θα επισημάνω υποφωτισμένες σημαντικές περιπτώσεις, ακόμη και πέραν του «πολιτικά ορθού».
Η «τραβεστί» «Σαλώμη» (Τάκης Μόσχος) στο «Υπόθεση Παγκρατίδη. Αθώος ή ένοχος;» (ΕΡΤ1, 1989) σχολιάζει με παρρησία και θάρρος τους μηχανισμούς του ελληνικού παρακράτους στη Θεσσαλονίκη των σίξτις.
Ο φιλήδονος και ευάλωτος Ντίνος (Αντώνης Ντουράκης) στο «Τρίτο Στεφάνι» (1995) αντιμέτωπος με την ομοερωτική βία μιας ολόκληρης εποχής.
Το ζευγάρι των δύο περιπατητών ποιητών του μεσοπολέμου, (Κωνσταντίνος Τζούμας και Γιάννης Ζαβραδινός) στο «Οι ποιητές μας: Ναπολέων Λαπαθιώτης» (1983, σκηνοθεσία Τάκης Σπετσιώτης) φέρνει στο διαρκές παρόν το άρωμα εποχής.
Ο Ταγματάρχης Κριτσίνης (Γιώργος Μιχαλακόπουλος) στο «Βαμμένα Κόκκινα Μαλλιά» (ANT1, 1992) χορεύει ταγκό και εξομολογείται στο αντικείμενο του πόθου του (Γιώργος Νινιός ως Λούης), συγκεφαλαιώνοντας τα κύρια, ακόμη και στερεοτυπικά, χαρακτηριστικά του ομοφυλόφιλου άνδρα, όπως τα αντιλαμβάνεται η δημοφιλής κουλτούρα (οικογενειακή επιβολή και αποτυχημένος γάμος, φυσική ευγένεια και έλεγχος των παθών, επαφή με την τέχνη και «ιδανικοί έρωτες»).
Ο Λύσανδρος (Τάκης Ανούσης), ευειδής και ευφυής, ευαίσθητος και αρρενωπός ομοφυλόφιλος, είναι ο πρώτος πρωταγωνιστικός, ανοιχτά ομοφυλόφιλος χαρακτήρας σε σαπουνόπερα: «Χαραυγή» (ΜEGA, 1994).
Το ζευγάρι των τριανταπεντάχρονων ανδρών (Αντώνης Γκρίτσης και Χάρης Αττώνης) στις «Ηρωίδες» (MEGA, 2015, σενάριο Αλεξάνδρα Κ*, σκηνοθεσία Στέφανος Μπλάτσος) όπου οι ισορροπίες ισχύος και η μονογαμικότητα σχολιάζονται με (αυτο)σαρκαστικές ατάκες, περιγράφοντας χωρίς πουριτανισμό, την επιλογή να είσαι «εντός» ή «εκτός» μιας (ομοφυλόφιλης) σχέσης.
Ο Μπίλυ (Γιώργος Πυρπασόπουλος) και ο Νίκος (Νίκος Κεντζέας) που (δεν) θέλουν να είναι ως ζευγάρι «Υπέροχα Πλάσματα» (Alpha, 2007) αλλά εκφραστές μιας γκέι πραγματικότητας του 21ου αιώνα.
Oι ευφυείς και ευειδείς, με χιούμορ και φιλοδοξίες, δραστήριοι και επαγγελματικά επιτυχημένοι γκέι (Χάρης Ασημακόπουλος και Νίκος Πουρσανίδης) στην mainstream «Πολυκατοικία» εκφράζουν όχι τη μονότροπη και εμπαικτική θηλυπρέπεια αλλά περισσότερο το πνεύμα της πολιτικής ορθότητας.
Ο συνεσταλμένος φοιτητής θεολογίας, Γεράσιμος (Γιώργος Πυρπασόπουλος) στα «Θύματα Ειρήνης» (Mega, 1999, σκηνοθεσία Γιάννης Διαμαντόπουλος), αν και καταπιεσμένος από το οικογενειακό του αστικό περιβάλλον, χειραφετείται όταν ερωτεύεται έναν λαϊκής καταγωγής και διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας συνομήλικό του άνδρα.
Στην «Καινούργια Σελίδα: Το Κόκκινο Δωμάτιο» (MEGA, 2007, σενάριο Αλέξανδρος Ρήγας & Δημήτρης Αποστόλου, σκηνοθεσία Αλέξανδρος Ρήγας) το μακροχρόνιας συμβίωσης ζευγάρι (Μάνος Παπαγιάννης και Γιώργος Καυγαλάκης) έχει να παλέψει με τις συνέπειες του κρυφτού και της αποκάλυψης της ομοφυλοφιλίας στο ελληνικό οικογενειακό περιβάλλον.
Στο «Κάτω Παρτάλι» (MEGA, 2014, σενάριο Λευτέρης Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Αμαλία Γιαννίκου) ο Μανώλης (Μίνως Θεοχάρης), ο πιο queer χαρακτήρας της μυθοπλασίας, φαντασιώνεται και επανεγγράφει το ερωτικό και στρατιωτικό του παρελθόν (πόθος, απογοήτευση διάψευση), προβαίνει σε μια ματαιόπονη αναζήτηση του Πατέρα και υποχρεώνεται σε ένα υπονομευμένο γάμο.
Δείτε ολόκληρο εδώ το «Υπόθεση Παγκρατίδη: Αθώος ή Ενοχος» (1989):
Ποια είναι η εικόνα που έχετε για το μέλλον της ελληνικής τηλεόρασης σε σχέση με την ομοερωτική συμπεριφορά και την απεικόνιση της LGBTQ+ κουλτούρας; Πηγαίνουμε προς τα μπροστά ή προς τα πίσω ή μένουμε σταθεροί;
Εξαρτάται από την προθυμία και την πρωτοβουλία των υπεύθυνων των τηλεοπτικών δικτύων να επιτραπούν «επαναστατικές» και ανατρεπτικές αντιπροσωπεύσεις. Πέρα από τη μετριοπαθή διάθεση ανοχής. Ας μην ξεχνάμε ότι το ομοερωτοφοβικό βλέμμα επιβεβαιώνεται και στην αξιοποίηση όσων μεθόδων διασφαλίζουν την ετεροκανονικότητα ως μοναδικό σύστημα αναφοράς.
Ας παίξουμε λίγο με τους τίτλους των σειρών για να σχολιάσουμε τις προοπτικές: τα εγκλήματα (αυτοδικία εις βάρος ομοφυλόφιλου) πραγματοποιούνται «εν βρασμώ ψυχής» και «καθ’ οδόν». Η κοινωνία είναι σε «κάθοδο», τα περιβάλλοντα βρίσκονται «στο βυθό», οι ομοφυλόφιλοι παραμένουν «εκβιαστές» και «κρυμμένοι», σε μια «ατέλειωτη νύχτα». Στον αντίποδα και σε όψιμο χρόνο, οι γκέι συγκαταλέγονται και στα «υπέροχα πλάσματα» ή τολμούν να απευθυνθούν «στον άνδρα της ζωής τους», συγκατοικώντας σε μια «πολυκατοικία», αιτούμενοι μια «μοντέρνα οικογένεια» και προπονώντας μια ανανεωμένη «Εθνική Ελλάδος».
Ο Γιώργος Καπουτζίδης στο «Εθνική Ελλάδος»
Ποια θα ήταν μια δική σας ιδανική δεκάδα από τηλεοπτικές σειρές που υπήρξαν τολμηρές αλλά και ειλικρινείς στην απεικόνιση της ομοφυλόφιλης ζωής στη μικρή οθόνη; Και λίγα λόγια για την κάθε μια.
1.Αποτελεί τομή στα τηλεοπτικά σενάρια ότι μόλις στο τέταρτο επεισόδιο της σειράς Εθνική Ελλάδος (MEGA, 2015) μαθαίνουμε για τις σεξουαλικές προτιμήσεις του κεντρικού ανδρικού χαρακτήρα (Γιώργος Καπουντζίδης). Γυρισμένο κατά την περίοδο της πρόσφατης οικονομικής, πολιτικής και ηθικής κρίσης και παρά την προγραμματική του «ορθότητα», το (ανολοκλήρωτο;) σίριαλ περιλαμβάνει σκηνές εθνικής αυτογνωσίας και ουσιαστικής κριτικής του καθημερινού φασισμού και της ομοερωτοφοβίας.
2.Στην «Χαμένη Ανοιξη» (ET1, 1995, σκηνοθεσία Χριστόφορος Χριστοφής), η παραβατική σεξουαλικότητα συνδέεται με την έκρυθμη πολιτική συνθήκη. Η ομοφυλοφιλία γίνεται απειλητική εντός ενός πλαισίου φυλετικής και εθνικής κυριαρχίας και συνδυάζεται με σχέδια πολιτικής εκτροπής και ανατροπής. Το ανδρικό κάλλος (δέκα δραματοποιημένοι ομοφυλόφιλοι χαρακτήρες) περιγράφεται με ποικιλία εστιάσεων, εφέ φωτεινότητας και χρώματος.
3.Στο «Οδός Αγησιλάου: Κόκκινος Κύκλος» (ALPHA, 2000, σκηνοθεσία Χρήστος Δήμας) οι χώροι αγοραίας ηδονής (μπορντέλα του αθηναϊκού κέντρου) μετατρέπονται σε τόπους μυστηρίου και βίας. Ο ανέραστος και ηττοπαθής γκέι (Κοσμάς Φοντούκης) επιλέγει μια «άλλη» ιδιωτική ζωή. Ο εχθρικός και μοναχικός κόσμος του περιθωρίου, με τις απειλές και την ταπείνωση, το γήρας και τη φθορά μεταμορφώνεται σε μια σκηνή φαντασιώσεων (υποφωτισμένοι χώροι, άριες, κεριά ηδονοβλεπτικοί καθρέφτες).
4.Στο «Λεμονοδάσος» (ΕΡΤ, 1978, σκηνοθεσία Τώνια Μαρκετάκη), ένα από τα πιο αισθαντικά έργα του ελληνικού τηλεοπτικού πολιτισμού, αναπλάθεται το πνεύμα του γυναικείου ομοερωτισμού στον μεσοπόλεμο και απολαμβάνουμε, σε μια ευτυχή συναστρία συντελεστών, ένα αισθησιακό και ακριβές σχόλιο για τις έμφυλες ταυτότητες.
5.Στη σάγκα «Το 10» (ALPHA, 2007, σκηνοθεσία Πηγή Δημητρακοπούλου) η επιθυμητή, μελαχρινή και χυμώδης πόρνη (Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου) και η λεσβία, ερωτευμένη και θλιμμένη, ξανθιά ράφτρα (Λένα Κιτσοπούλου) αποδίδουν τη γυναικεία σεξουαλικότητα ως ένστικτο επιβίωσης, πέρα από την αποστροφή και την ενοχή.
6.Στο Οι Ποιητές μας: Ναπολέων Λαπαθιώτης (1983) και «Εις το Φως της Ημέρας» (1987), ο Τάκης Σπετσιώτης στοχάζεται γύρω από την λογοτεχνική διάσταση της queer ιστορίας, ενοφθαλμίζοντας στη μυθοπλασία στοιχεία τεκμηρίωσης.
7.Στο «Δέκα μικροί Μήτσοι» (MEGA/1992, σενάριο-σκηνοθεσία Λάκης Λαζόπουλος) επιχειρείται να υπονομευθούν οι προκαταλήψεις του μικροαστού απέναντι στην ομοφυλοφιλία: η χήρα Μήτση και ο γιος της (Χρήστος Χατζηπαναγιώτης) μοιάζει, σε λόγο και συμπεριφορές, να συγκεφαλαιώνουν το κλίμα και τις αντιφάσεις μιας ολόκληρης μεταβατικής εποχής.
8.Στο «O Εκβιαστής: Τμήμα Ηθών» (ANT1, 1993, σκηνοθεσία Μανούσος Μανουσάκης), ευπαθείς ώριμοι ομοφυλόφιλοι, προκειμένου να μη δημοσιοποιηθούν στην οικογένεια και το εργασιακό τους περιβάλλον οι σεξουαλικές τους προτιμήσεις, υποτάσσονται σε κυκλώματα εκβιασμού. Ο επαμφοτερίζων ηθικά εκδιδόμενος άνδρας (Ζαχαρίας Ρόχας) εξελίσσεται σε μια αρσενική εκδοχή της «αμαρτωλής που ανανίπτει», ο αυτόχειρας καθηγητής (Γιώργος Μπάρτης) εκφράζει την αυτοκαταστροφική ευπάθεια και ο δικαστικός (Γιώργος Τζώρτζης) αναλαμβάνει δυναμικά τα κόστη των επιλογών του.
9.Στο «Ατελείωτη νύχτα: Τμήμα Ηθών» (ANT1, 1992, σκηνοθεσία Μανούσος Μανουσάκης), η κλινική εικόνα ενός ομοφυλόφιλου ψυχοπαθούς δολοφόνου (Φίλιππος Σοφιανός) των τρανς έχει φροϋδικές αναγωγές. Ο έλεγχος της σεξουαλικότητας του όμορφου άνδρα από την ευνουχιστική αλλά και τυφλή, καλλιτέχνιδα μητέρα, διαπλέκεται με τα φετίχ της παιδικής ηλικίας και την παρενδυσία. Στο «Οριζοντίως και καθέτως: Τμήμα Ηθών» (1993, σκηνοθεσία Μανούσος Μανουσάκης) και στον «Συλλέκτη: Τμήμα Ηθών» (1993, σκηνοθεσία Βασίλης Τσελεμέγκος)** εντοπίζονται δύο από τις πιο πολύπλοκες αναπαραστάσεις της ομοφυλοφιλίας ως μεταφυσικό κακό και ως ιός που εξαπλώνεται και οδηγεί στο θάνατο, ως κίνδυνος προσηλυτισμού προς έναν έκφυλο τρόπο ζωής.
10.Στην prime time ζώνης σαπουνόπερα «Χαραυγή» (ΜEGA, 1994) ακούγεται για πρώτη φορά η λέξη «ομοφυλόφιλος» ως αυτοπροσδιοριστικός χαρακτηρισμός και όχι ως χρωματισμένος ή ιατρικά προσδιορισμένος όρος. Έχει σημασία να αναλογιστούμε ότι το περιβάλλον όπου εκτυλίσσεται το σήριαλ είναι μια κλινική πολυτελείας και ότι, στα μέσα της δεκαετίας του ’90, αρχίζουν να σχολιάζονται, ψυχραιμότερα οι προσωπικές και κοινωνικές επιπτώσεις της ασθένειας του ΑIDS.
Το βιβλίο του Κωνσταντίνου Κυριακού «Ελληνική Τηλεόραση και Ομοερωτισμός - Οι Σειρές Μυθοπλασίας (1975-2019)» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αιγόκερως. Αναζητήστε περισσότερες πληροφορίες στην επίσημη σελίδα των εκδόσεων στο Facebook.
