Η σκηνοθέτης Μαρία Γαβαλα, απορροφημένη εδώ και χρόνια από τη λογοτεχνία, μας μιλά για το νέο της μυθιστόρημα, «Ο Μικρός Γκοντάρ», μια ιστορία γεμάτη σινεμά, έρωτα και πολιτική, στο Παρίσι μετά τον Μάη, στην Αθήνα επί χούντας.
Αυτό το μυθιστόρημα ένας εξασκημένος σινεφίλ αποκλείεται να μην το εντοπίσει, να το προσπεράσει. «Ο μικρός Γκοντάρ» (εκδόσεις Πόλις). Πόσο μάλλον που το υπογράφει μια Eλληνίδα κινηματογραφίστρια, η Μαρία Γαβαλά. Σύμφωνοι, έχουμε χρόνια πολλά να δούμε ταινίες της, αλλά την ηρωική δεκαετία του ’80 ήταν παρούσα και αγαπητή με τις δουλειές της: «Περί Ερωτος» (1981), «Αρωμα Bιολέτας» (1985), «Το Mαγικό Γυαλί» (1989). Αλλά και με κείμενά της στον «Σύγχρονο Κινηματογράφο», μέλος της συντακτικής επιτροπής του οποίου ήταν. Και μετά την χάσαμε, για να την ξαναβρούμε σιγά-σιγά, αλλά σταθερά, ως συγγραφέα. Εννέα μυθιστορήματα μέχρι σήμερα δεν είναι λίγα, είναι ένας άλλος δρόμος, μια δεύτερη ζωή, καριέρα και αναγνώριση.
Διαβάστε ακόμη: «Ελα, βρε Αντουανέττα, να κάνουμε μια συνέντευξη πιο προσωπική...»
Ο «Μικρός Γκοντάρ» της, ένα πλούσιο, σύνθετο αφήγημα, κι ας το ψιλοαρνείται, κι ας τονίζει στην κουβέντα μας τα πολλά και διαφορετικά του επίπεδα, έχει όντως έντονο κινηματογραφικό χρώμα και ενδιαφέρον. Η Λουκία, νεαρή ελληνίδα αστικής οικογένειας πηγαίνει στα τέλη της δεκαετίας του ΄60 να σπουδάσει σινεμά στο Παρίσι και ερωτεύεται τον Γκασπάρ, έναν φτωχό, βασανισμένο, περιθωριοποιημένο κοινωνικά ερασιτέχνη ντοκιμενταρίστα, τον «μικρό Γκοντάρ» του τίτλου. Αυτή παλεύει με τη φρίκη της χούντας, που αγγίζει και την οικογένειά της. Αυτός, μέσα στο εκρηκτικό πολιτικό κλίμα αμέσως μετά τον Μαη του’ 68, κυνηγά παθιασμένος τα πιο δύσκολα, απαγορευμένα, θέματα. Ψάχνει να βρεί τον δρόμο του πάντα με μια κάμερα στο χέρι και ένα νέο ντοκιμαντέρ στα σκαριά. Παρίσι, σινεμά, έρωτας, πολιτική. Θα 'λεγα ότι είναι ο καλύτερος τρόπος να γνωρίσετε την λογοτεχνία της Μαρίας Γαβαλά, ακόμα κι αν δεν έχετε δει καμμιά ταινία της.
Ηταν και για το Flix μια ευκαιρία να μιλήσει μαζί της. Οχι μόνο για τον υπέροχο «Μικρό Γκοντάρ» της, αλλά και για τα παλιά, το ελληνικό σινεμά και τις γυναίκες του, τις τόσο ηρωικές σε καιρούς υπερβολικά ανδροκρατούμενους.
Είναι περίεργο, αλλά αν και η τελευταία ταινία σας που είδαμε ήταν το 1989 -δεν είναι δα και τόσο παλιά- μου φαίνεται ότι πάνε πάρα πολλά χρόνια από τότε. Ισως γιατί σταματήσατε να κάνετε ταινίες. Δεν σας λείπει το σινεμά; Ηταν η ζωή σας για ένα μεγάλο διάστημα. Τι έπαιξε ρόλο στο να το αφήσετε πίσω σας
Πράγματι, η τελευταία ταινία μου, το «Μαγικό γυαλί», προβλήθηκε το 1989, ακριβώς τη χρονιά που γεννήθηκε η κόρη μου. Για ένα μεγάλο διάστημα, τριών-τεσσάρων χρόνων, το θεωρούσα επιβεβλημένο να βρίσκομαι πλάι σ’ ένα παιδί και όχι σε κινηματογραφικά γυρίσματα. Σε αυτό το μεσοδιάστημα, ό,τι ανεκμετάλλευτο κινηματογραφικά υπήρχε στα τετράδιά μου, αντί να το δουλεύω σαν σενάριο, με απώτερο σκοπό την ταινία, το δούλευα λογοτεχνικά, δίνοντάς του μορφή μυθιστορήματος. Αυτό το τελευταίο μου ήταν αρκετά οικείο μιας και είχα ξεκινήσει από τη λογοτεχνία, ως έφηβη, ενώ ο κινηματογράφος, η «πρακτική» του κινηματογράφου, άρχισε να με απασχολεί πολύ αργότερα, γύρω στα είκοσι πέντε μου, κι αφού είχα τελειώσει την Ιστορία-Αρχαιολογία στο ΕΚΠΑ. Το πρώτο μου μυθιστόρημα, ένα πρωτόλειο, που όμως δέχτηκε να το εκδώσει η Εστία, το έγραφα στα διαλείμματα της φροντίδας του παιδιού. Δεν είχα ιδέα ποιο θα ήταν το αποτέλεσμα. Κάπου εκεί μπήκε και το διαχωριστικό όριο. Από τη μια οι ταινίες, από την άλλη η λογοτεχνία. Υπήρχαν όμως κι άλλοι λόγοι, εξίσου καθοριστικοί ή καθοριστικότεροι. Κάνοντας ταινίες, διαπίστωνα κάτι που δεν ήταν διόλου θετικό κι ενθαρρυντικό. Παρατηρούσα και σημείωνα, στο αποτέλεσμα της δουλειάς μου, μεγάλη «απώλεια οράματος». Δηλαδή, κατά την υλοποίηση του σχεδίου σου, μπορεί να απωλέσεις (για διάφορους λόγους, οικονομικούς, τεχνικούς, συνεννόησης με τους συνεργάτες σου, ασυμφωνιών, καθυστερήσεων κ.λπ.) πολύτιμα πράγματα, που έχεις κατά νου, χωρίς αυτά να φτάσουν μέχρι το τελικό αποτέλεσμα. Ηταν περισσότερο βολικό να δουλεύω κατά μόνας, γράφοντας-σβήνοντας-ξαναγράφοντας-μουτζουρώνοντας… Στον κινηματογράφο, και η ελάχιστη κακοτεχνία, το παραμικρό στραβοπάτημα, λάθη που δεν μπορούν να διορθωθούν, μεταφέρονται στην οθόνη ως μέγιστη αδυναμία και αποτυχία. Επειτα είναι και οι καθυστερήσεις, οι αναμονές, πότε και πώς θα βρεθούν τα χρήματα, η δυσκαμψία στις αποφάσεις των επιτροπών των κέντρων χρηματοδότησης, οι διαφωνίες και η δυσλειτουργικότητά τους, μια εικόνα που μόνο ενθαρρυντική δεν είναι για έναν καλλιτέχνη.
Πάνω κάτω δουλεύω με τις ίδιες "κατεργαριές", κυρίως αν δεχτούμε ότι ο κατεργάρης, εκτός από πανούργος, οφείλει να είναι και δουλευταράς.»
Κρατάτε, πάντως, φαντάζομαι την σχέση και την αγάπη σας για τον κινηματογράφο.
Εξακολουθούμε να είμαστε «κολλητοί». Είμαι φανατική κινηματογραφόφιλη. Σκληροπυρηνική. Βλέπω σινεμά, αδιαλλείπτως, ενίοτε μεταφράζω θεωρητικά κινηματογραφικά κείμενα, συχνά γράφω κριτικές ή κριτικά σχόλια για ταινίες. Εξακολουθώ να είμαι άνθρωπος του κινηματογράφου, από άλλο μετερίζι, μου αρέσει πολύ αυτό.
Και νοιώθετε ότι το σενάριο ήταν ίσως ένα πρώτο βήμα προς τη λογοτεχνία;
Γράφοντας σενάρια, αφηγείσαι τις ιστορίες σου με διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι τις αφηγείσαι όταν γράφεις μυθιστόρημα. Υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές. Τεχνικής φύσεως, μεθόδου κ.ο.κ. Ακόμη και η αφηγηματική οικονομία είναι διαφορετική. Βέβαια, ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται ένας δημιουργός, τόσο στο σινεμά όσο και στη λογοτεχνία, διαφέρει από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη. Προσωπικά, κράτησα πολλά στοιχεία, πολλά εργαλεία, από εκείνα που μου ήταν απαραίτητα όταν έκανα ταινίες. Πάνω κάτω δουλεύω με τις ίδιες «κατεργαριές», κυρίως αν δεχτούμε ότι ο κατεργάρης, εκτός από πανούργος, οφείλει να είναι και δουλευταράς. Η δουλειά του συγγραφέα, δουλειά στο σπίτι, κι όχι δουλειά σε κινηματογραφικό πλατώ ή σε τόπο γυρίσματος, σου επιτρέπει να οργανώνεις το ωράριό σου, όπως ακριβώς το έχεις ανάγκη. Με καθημερινή συνέπεια. Οι διορθώσεις, η επανάληψη της γραφής, και η παράπλευρη και πολύπλευρη έρευνα είναι αυτό που συμπληρώνει την εικόνα. Εχει κάτι το μαθητικό η όλη διαδικασία, το τελετουργικό, διότι περί αυτού πρόκειται. Εκτελείς μια σειρά πράξεων με τυπικότητα και αυστηρότητα. Ξαναγυρνάς στην πειθαρχία του σχολείου – με την καλή έννοια φυσικά, όχι της καταπίεσης. Κυρίως, σημασία έχει ότι είσαι εσύ, και μόνον, που διευθύνεις την πορεία της δουλειάς.
Ας πάμε στον «Μικρό Γκοντάρ» σας. Κατ’ αρχάς, τι ωραίος τίτλος…
Ως προς τον τίτλο, πρόκειται για μια προσφώνηση χάριν αστειότητας, όπως ακριβώς λέμε «ένας μικρός βασιλιάς» ή «ένας θεούλης», πάντα χαριτολογώντας και με μια δόση ειρωνείας. Σε όλη την αφήγηση αναφέρεται μόνο μία φορά, το λέει η μητέρα της ηρωίδας και κανείς δεν το επαναλαμβάνει. Η παρουσία του Γκοντάρ μες στο μυθιστόρημα είναι περισσότερο ουσιαστική, καθοριστική και οπωσδήποτε αδιόρατη. Κάτι που εξηγείται και μέσα από τη δομή της αφήγησης, μέσω των πολλαπλών αναφορών».
Προφανώς σας αρέσει ο Γκοντάρ - αλλά, γιατί;
Επειδή είναι, κατά τη γνώμη μου, ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια στην ιστορία του κινηματογράφου. Η πορεία του έχει και ύψη και βάθη. Αλλες ταινίες του είναι πολύ σημαντικές κι άλλες λιγότερο. Είχε στιγμές εκρηκτικής απογείωσης. Μας έκανε, μέσα από τις ανορθόδοξες εικόνες του, να δούμε τα πράγματα, και όχι μόνο τα του κινηματογράφου, αλλά και της πολιτικής, της ανθρώπινης σκέψης, της τέχνης πάνω απ’ όλα, με διαφορετικό μάτι. Είναι μεγάλο επίτευγμα να λες ήδη γνωστά πράγματα με τόσο διαφορετικό, τολμηρό, ακόμα και αναιδή ή αιρετικό τρόπο».
Οι απόηχοι του Μάη του ’68, ο πόλεμος της Αλγερίας, το στρατιωτικό πραξικόπημα στην Ελλάδα, οι βίαιοι εξισλαμισμοί στην Αφρική, το αφρικανικό δουλεμπόριο κ.ο.κ., για μένα υπήρξαν αφετηρία πολύ δελεαστική.»
Ηταν πρόθεσή σας να γράψετε ένα σινεφίλ μυθιστόρημα, με ήρωες κινηματογραφιστές και έντονη παρουσία του κινηματογραφικού milieu;
Και στα προηγούμενα μυθιστορήματά μου υπήρχαν παρόμοιες αναφορές στον κινηματογράφο, αλλά και σε βιβλία ή έργα ζωγράφων… Για παράδειγμα, στον «Κόκκινο σταυρό» – πάλι από τις εκδόσεις Πόλις –, αναφερόμουν στους ψυχικά ασθενείς ζωγράφους και στη συγκαλυμμένη εξόντωσή τους απ’ τους Ναζί. Αναφερόμουν όμως και στον Εξπρεσιονισμό στον Γερμανικό κινηματογράφο, γενικότερα στην Τέχνη, ή και στην ίδια την προδιάθεση των Γερμανών προς τον μυστικισμό, τη μαγεία, το σκοτεινό και το ακαθόριστο. Πάντα δουλεύω με αναφορές σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες, σε συγκεκριμένα έργα, σε συγκεκριμένες εποχές καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και έκφρασης. Οχι, γράφοντας τον «Μικρό Γκοντάρ» δεν είχα κατά νου να γράψω ένα μυθιστόρημα κινηματογραφοφιλίας. Η κινηματογραφοφιλία συνήθως διοχετεύεται σε θεωρητικά έργα ή σε κείμενα κριτικού λόγου. Ηθελα, κυρίως, να μιλήσω για συγκεκριμένα γεγονότα, για συγκεκριμένες καταστάσεις.
Θα μας τις αναφέρετε μία-μία;
Οι απόηχοι του Μάη του ’68, ο πόλεμος της Αλγερίας, το στρατιωτικό πραξικόπημα στην Ελλάδα, οι βίαιοι εξισλαμισμοί στην Αφρική, το αφρικανικό δουλεμπόριο κ.ο.κ., για μένα υπήρξαν αφετηρία πολύ δελεαστική. Εχω δει δεκάδες ταινιών, όπως έχω διαβάσει και βιβλία/κείμενα/δημοσιεύσεις σε εφημερίδες ή έχω ακούσει μαρτυρίες, για την εξέγερση του Μάη ή για τα γεγονότα του πολέμου της Αλγερίας ή για τους εξισλαμισμούς στην Αφρική. Σκηνοθέτες όπως ο Κρις Μαρκέρ, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ ή ο Σενεγαλέζος (τόσο σκηνοθέτης όσο και μυθιστοριογράφος) Ουσμάν Σεμπέν, με είχαν απασχολήσει από πολύ παλιά, επειδή το έργο τους συχνά επικεντρώνεται σ’ αυτή τη θεματολογία. Εκείνο που με ενδιαφέρει στη δουλειά μου, κυρίως είναι η αναπαράσταση της Ιστορίας στον κινηματογράφο ή στη λογοτεχνία. Και στο τωρινό λοιπόν μυθιστόρημα αναπτύσσονται αυτές ακριβώς οι σκέψεις: γύρω από την αναπαράσταση της Ιστορίας, απ’ τον τρόπο που η κινηματογραφική κάμερα προσεγγίζει σημαδιακά ιστορικά γεγονότα, και κατά πόσο καταφέρνει να τα αποτυπώσει, ολοκληρώνοντας μια τέτοιου είδους αποστολή, μια τέτοια πράξη».
Με τον διευθυντή φωτογραφίας Φίλιππο Κουτσαφτή στα γυρίσματα της ταινιας «Το Αρωμα της Βιολέτας». Βοηθός Νίκος Ταμιωλάκης
Πώς νοιώθατε, λοιπόν, όταν το γράφατε; Συγκίνηση; Νοσταλγία; Το ίδιο πάθος με το παλιό σας, για το σινεμά;
Εγραφα το μυθιστόρημα χωρίς συγκίνηση ή νοσταλγία για κάτι συγκεκριμένο. Τον Μάη του ’68 δεν τον έζησα προσωπικά, κατά συνέπεια κάποιες «σκηνές» του Μάη μες στο μυθιστόρημα τις αφηγούμαι περιγράφοντας αντίστοιχες σκηνές, όπως τις έχει κινηματογραφήσει ένας ντοκιμαντερίστας, ο οποίος είναι και ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος. Ως παράδειγμα, ως πρότυπο, είχα συγκεκριμένα ντοκιμαντέρ για τον Μάη ή για τα γεγονότα της Αλγερίας, κυρίως ήταν λαθραίες ταινίες ανώνυμων δημιουργών. Στηρίχτηκα με ακρίβεια σε προϋπάρχον κινηματογραφικό υλικό, διόλου επινοημένο, για να αποδώσω στιγμιότυπα, καταστάσεις, χαρακτήρες, που είναι προϊόντα καθαρής επινόησης. Οσο για τη χούντα των συνταγματαρχών, την έζησα, δεν υπήρξα όμως θύμα κακοποίησης η ίδια, παρά μόνο συγγενής ή φίλη ή πολύ κοντινό πρόσωπο κρατουμένων και βασανισθέντων ανθρώπων. Δεν γνωρίζω, από κοντά, τους χώρους του μαρτυρίου, γνωρίζω όμως πολύ καλά τον χώρο στον οποίο κινήθηκαν τα οικεία πρόσωπα των βασανισθέντων, το δικό τους μαρτύριο, τον δικό τους πόνο ή το πένθος τους. Γι’ αυτό ακριβώς το περιμετρικό, το περιφερειακό πένθος, το σοκ, την κατάθλιψη των οικείων προσώπων, μιλάω μες στο μυθιστόρημα. Και το κάνω όσο γίνεται με πιο αποστασιοποιημένο τρόπο.
Είναι ένα πραγματικά πολυσύνθετο βιβλίο, πολλοί και διαφορετικοί κόσμοι μέσα από τα μάτια μιάς νεαρής Ελληνίδας, που ζει μεταξύ Παρισιού και Ελλάδας της χούντας.
Η κεντρική ηρωίδα του μυθιστορήματος, που είναι και η αφηγήτρια, μετακινείται διαρκώς ανάμεσα σε δυο χώρες, Ελλάδα-Γαλλία, και σε δύο κόσμους. Είναι ο περίγυρος της οικογένειας, της παιδικότητας, της ανωριμότητας, αλλά και της καταπάτησης της ελευθερίας, της φίμωσης, ζητήματα που το κέντρο βάρους τους τοποθετείται στην Ελλάδα της χούντας των συνταγματαρχών. Είναι και ο κόσμος του έρωτα, της ενηλικίωσης, της ελευθερίας, της πολυπλοκότητας μιας ευρωπαϊκής μητρόπολης, όπως είναι το Παρίσι. Στόχος μου ήταν, η ηρωίδα να κονταροχτυπηθεί σε αυτές τις δύο, κυρίως, αρένες, προκειμένου να γλιτώσει από την παιδικότητά της, να «βγει απ’ το καβούκι της» (όπως προτείνει και συστήνει συχνά η μητέρα της). Πρόκειται για θεμελιώδη αλλαγή, μια ωρίμανση που δεν ολοκληρώνεται πάντα με επιτυχία. Νομίζω ότι περιγράφω περιπετειώδεις καταστάσεις, θίγοντας θέματα ενηλικίωσης, αυτονόμησης, ανεξαρτητοποίησης του ατόμου. Από την άλλη, όταν επιχειρείς να μιλήσεις για πολιτική, καθαρά και όχι συγκαλυμμένα, πάλι εμπλέκεσαι σε περιπέτειες. Θα χαρακτήριζα το μυθιστόρημα περιπετειώδες, πράγματι. Επεξεργάζεται μια θεματική οδύσσειας, όπως και ματαιωμένου νόστου. Οι ήρωες, που από τη φύση τους δεν μπορούν να σταθούν σε χλωρό κλαδί, περιφέρονται διαρκώς, σε αναζήτηση ενός κόσμου υποφερτού, και παράλληλα επιζητούν, μέσω αυτής της περιπλάνησης, τρόπους προσωπικής παρηγοριάς. Ο κινηματογράφος αποτελεί ένα μέρος των αποσκευών τους.
Οταν επιχειρείς να μιλήσεις για πολιτική, καθαρά και όχι συγκαλυμμένα, πάλι εμπλέκεσαι σε περιπέτειες.»
Η Λουκία είναι περίπου σαν κι εσάς, έχει τις δικές σας απόψεις και μανίες - τον κινηματογράφο και το πάθος για παρατήρηση της καθημερινότητας;
Δεν θα το έλεγα έτσι ακριβώς. Η Λουκία Βακαρή είναι ένα πρόσωπο ολοσχερώς επινοημένο. Σίγουρα δεν είμαι εγώ. Αναγκάστηκα να προσδώσω στον χαρακτήρα της κάποιες δικές μου ιδιαιτερότητες, χάριν της αρχιτεκτονικής του όλου μυθιστορηματικού εγχειρήματος. Δεν έχω σπουδάσει κινηματογράφο στο Παρίσι, υπήρξα αυτοδίδακτη κινηματογραφίστρια.
Πώς λοιπόν αποκτήσατε αυτή την τόσο καλή σχέση με το Παρίσι, φαίνεται ότι το ξέρετε απ' έξω κι ανακατωτά, αλλά και με το εκρηκτικό πολιτικό και κινηματογραφικό κλίμα μετά τον Μάη του ’68;
Το Παρίσι το έχω «περπατήσει» συστηματικά, μέχρι εξαντλήσεως. Οταν λέω «περπατήσει», αναφέρομαι σε έναν κυριολεκτικό ποδαρόδρομο. Μια περιπλάνηση κυρίως στα παρισινά υποβαθμισμένα προάστια, τα ανθυγιεινά όπως ονομάζονται. Υπάρχουν βασικές σκηνές που εκτυλίσσονται σε αυτές τις ευαίσθητες, τις ευάλωτες αστικές ζώνες του βορειοανατολικού κυρίως τομέα της γαλλικής πρωτεύουσας. Επίσης, οι ήρωες έχουν στενές σχέσεις με πρόσωπα που προέρχονται απ’ τον μεταναστευτικό πληθυσμό του Παρισιού, την Αφρική, κυρίως. Η Αφρική κατέχει δεσποτικό θρόνο στο αφήγημα: είναι οι διάφορες αφρικανικές ιστορίες, όλες αφηγημένες «αλλιώς», με ξεχωριστό, διαφορετικό τρόπο. Οσο για τον Μάη, όπως έλεγα πιο πριν, δεν τον έζησα από κοντά. Παρομοίως, φυσικά, δεν έζησα και την εξόντωση των ψυχικά διαταραγμένων καλλιτεχνών την εποχή της ναζιστικής Γερμανίας. Πώς αποφασίζεις να καταπιαστείς με τέτοια ζητήματα, όταν επί της ουσίας σου είναι άγνωστα ή ανοίκεια; Εδώ ακριβώς νομίζω ότι ενεργοποιείται αυτό που ονομάζω «δύναμη της διάσωσης και διεργασίας της μνήμης». Από πού αντλείται αυτή η δύναμη; Μέσα από την έρευνα φυσικά. Ψάχνεις να βρεις, να ξεψαχνίσεις, να φέρεις τα πάνω κάτω, προκειμένου να έρθουν στο φως αδιάσειστα στοιχεία ,που αφορούν συγκεκριμένα γεγονότα. Εδώ σε βοηθούν πολύ οι πηγές. Γράφεις το μυθιστόρημα όπως θα ’γραφες, ας πούμε και τηρουμένων πάντα των αναλογιών, μια διατριβή, ένα διδακτορικό. Οσο προσεκτικότερη, πληρέστερη, η έρευνά σου, τόσο πιο πειστικό το αποτέλεσμα. Η βασική διαφορά, μυθιστορήματος και πανεπιστημιακής διατριβής, βρίσκεται στο εξής: όταν γράφεις μυθιστόρημα ενεργοποιείς και τη φαντασία σου. Επινοείς, παρακάμπτεις συχνά την αληθοφάνεια, το αλάθητο, την πειστικότητα, προκειμένου να υπερασπιστείς τη δική σου προσωπική, μυθιστορηματική, αλήθεια. Από τη μια υπάρχει η επιστημονική αλήθεια, κι από την άλλη η ποιητική.
Το ντοκιμαντέρ είναι το είδος που υπηρετεί με πάθος ο «μικρός Γκοντάρ» σας. Γύρω από αυτό ξετυλίγεται ένας έντονος κινηματογραφικός διάλογος, συγκρούονται απόψεις. Γιατί διαλέξατε αυτό το είδος; Γιατί ο ήρωάς σας είναι αυτοδίδακτος ντοκιμενταρίστας; Πατήσατε για βασικές σκηνές του βιβλίου σε πραγματικά γεγονότα, πρόσωπα, ακόμα και ταινίες;
Ναι, γνώριζα προσωπικά ανθρώπους, αυτοδίδακτους, που έκαναν λαθραίο κινηματογράφο, πολύ τολμηρούς ανθρώπους, που δεν άφηναν ποτέ την κάμερα να ησυχάσει. Την είχαν πάντα μαζί τους, φορτισμένη, γεμάτη, έτοιμη να περάσει σε δράση, στη μάχη. Κοντά στα καυτά, εξελισσόμενα, γεγονότα, όπως ήταν η εξέγερση της Νομικής ή του Πολυτεχνείου στην Αθήνα, διάφορες διαδηλώσεις και μαζικές διαμαρτυρίες γενικώς, σε άλλες χώρες. Χωρίς επίσημη άδεια κινηματογράφησης, χωρίς εξουσιοδότηση από κανέναν, χωρίς καμιά προετοιμασία. Κάποιες από αυτές τις εικόνες πέρασαν στην Ιστορία χωρίς την υπογραφή του εικονολήπτη. Τώρα, για ποιο λόγο ο ήρωας, ο Γκασπάρ Φρενέλ, είναι έτσι όπως είναι, αυτό βγαίνει ολοκάθαρα, νομίζω, μέσα από την ίδια την αφήγηση, μέσα από σημαντικές μικρολεπτομέρειες της ζωής και της ψυχοσύνθεσής του. Είναι η ίδια η έλευσή του σε αυτόν τον κόσμο, ο τρόπος που μεγάλωσε, η θεμελιώδης αναπηρία του, το περίεργο και παράξενο διεισδυτικό μάτι του, το ερευνητικό βλέμμα του. Όλα αυτά υποδεικνύουν τις εικόνες που θα τραβήξει, ακριβώς επειδή αποτελούν έναν σκοτεινό κόσμο, κι έναν δρόμο επικίνδυνο, αλλά που μπορεί να σε οδηγήσει σε ασφαλή συμπεράσματα, σε φωτεινά ξέφωτα».
Το Αρωμα της Βιολέτας, Γιώτα Φέστα και Μαριτίνα Πάσσαρη
Πολλές φορές είχα την αίσθηση ότι ο διάλογος γύρω από το ντοκιμαντέρ παίρνει στο βιβλίο σας πιο προωθημένες, σχεδόν σύγχρονες θέσεις, παρά το σαφές, αυστηρά στρατευμένο πλαίσιο του Μάη, της τότε γαλλικής αριστεράς, των απόνερων του πολέμου της Αλγερίας. Ο μικρός Γκοντάρ σας επιμένει, για παράδειγμα, ότι δεν είναι δουλειά του «να δοξάσει ή να δικάσει κανέναν», ότι «ζητά απλώς επίμονα να καταλάβει» το θέμα που ψάχνει. Θέλετε λίγο να μου εξηγήσετε αυτή την πλευρά του ήρωά σας;
Για το ντοκιμαντέρ έχουν γραφτεί τόσα πολλά πράγματα, τόσα κατατοπιστικά, περιγραφικά ή θεωρητικά κείμενα, ακριβώς επειδή αποτελεί την άλλη όψη του κινηματογράφου. Φυσικό είναι οι ήρωες, μέσα στο μυθιστόρημα, να συζητούν για το πολιτικό ντοκιμαντέρ, ειδικά σε μια εποχή λίγο μετά τον Μάη του ’68, μια εποχή που ευνοεί ιδιαιτέρως καθετί το πολιτικό, το στρατευμένο. Εκφράζουν απορίες, έχουν διαφωνίες, διαφορετικές απόψεις ο καθένας. Αυτό όμως που πρέπει να τονισθεί είναι το εξής: το μυθιστόρημα δεν εκφράζει γενικόλογες βεβαιότητες πάνω στο ντοκιμαντέρ. Κυρίως επικεντρώνεται σε μια πολύ συγκεκριμένη αποτυχία κινηματογράφησης ενός πολύ συγκεκριμένου γεγονότος ή, καλύτερα, μιας σειράς πολύ συγκεκριμένων γεγονότων (της σφαγής των Αλγερινών διαδηλωτών στο Παρίσι, τον Οκτώβριο του ’61). Αυτήν την αποτυχία επεξεργάζεται το μυθιστόρημα. Την καταστροφή του νεγκατίφ του κινηματογραφημένου υλικού, μια καταστροφή για την οποία ευθύνεται αποκλειστικά η αλγερινή λογοκρισία, μια κρατική επιτροπή ελέγχου, η κρατική εξουσία, η οποία τιμωρεί με αυτόν τον πολύ συγκεκριμένο τρόπο, τον οποίο γνωρίσαμε, ομοίως, πολύ καλά και στην Ελλάδα, κατά την επταετία των συνταγματαρχών. Στην Αλγερία ονομαζόταν Επιτροπή Ελέγχου. Στην Ελλάδα Γενική Γραμματεία Τύπου και Πληροφοριών-Τμήμα ελέγχου δημοσίων θεαμάτων και ακροαμάτων, στην οδό Ζαλοκώστα. Πέρασα κι εγώ από αυτήν την υπηρεσία, μού απαγόρευσε την προβολή της πρώτης μου ταινίας μικρού μήκους. Το μυθιστόρημα, λοιπόν, μιλάει γι’ αυτό ακριβώς. Για μια καταστροφή, για μια τιμωρία. Για την απαγόρευση της ελεύθερης σκέψης, για την καταστροφή του λόγου, ενός λόγου που εκφράζει, που φέρνει στην επιφάνεια, αυτό που συνέβη πραγματικά, μιας κι είναι ο λόγος αυτοπτών μαρτύρων. Είναι υπόθεση μιας μετωπικής σύγκρουσης, από τη μια η ελευθερία, απ’ την άλλη η καταστολή. Γι' αυτό ακριβώς αποφάσισα να μιλήσω για τη Χούντα των συνταγματαρχών (ένα πολιτικό και στρατιωτικό πραξικόπημα), όπως και για τους βίαιους εξισλαμισμούς στην Αφρική (ένα θεοκρατικό πραξικόπημα). Τώρα, η φράση «θέλουμε μόνο να καταλάβουμε, δεν κρίνουμε και δεν δικάζουμε κανέναν», αποτελεί το μισό κομμάτι της διαπίστωσης, το μισοφέγγαρο, όχι την πανσέληνο της σκέψης των ηρώων, ιδιαιτέρως του Γκασπάρ Φρενέλ που είναι και, εκ προοιμίου, αμφίσημο πρόσωπο. Είναι έτσι πλασμένος, μυθιστορηματικά, ώστε να αποτελεί έναν χαρακτήρα αινιγματικό, πάνω απ’ όλα. «Δεν κρίνουμε και δεν δικάζουμε κανέναν», άρα είμαστε αρκετά πολιτισμένοι και δημοκρατικοί ώστε να μην ξεπέσουμε σε δικαστές λαϊκού δικαστηρίου. Από την άλλη, όμως, «θα γίνουμε ντετέκτιβ και θα ξεψαχνίσουμε την υπόθεση, μέχρι να φτάσουμε στο κόκαλο και στο μεδούλι». Ο ρόλος του ντοκιμαντερίστα, η στάση του, τη δεδομένη στιγμή, είναι αυτή ακριβώς. Και διαλεκτική, και αδιάλλακτη.
Αναφέρατε τους βίαιους εξισλαμισμούς στην Αφρική. Ο μικρός Γκοντάρ σας ονειρεύεται να κάνει ένα ντοκιμαντέρ με αυτό ακριβώς το θέμα, θέμα που σήμερα ίσως θα φόρτωνε τον κινηματογραφιστή με τη ρετσινιά του ισλαμόφοβου. Θα 'λεγε κανείς πως ο ήρωάς σας είναι ένα πλάσμα ιδανικό, του ονείρου, ένα πρότυπο;
Αλλο μια σφαιρική, πολυπρισματική, άποψη γύρω από το Ισλάμ, και άλλο ισλαμοφοβία. Γι' αυτό ακριβώς βάζω την Αλγερινή ηχολήπτρια Ρασίντα να λέει κάποια στιγμή: «Ο λόγος του Θεού παρακινεί τους ανθρώπους στη βία. Αλλοτε όμως είναι λόγος ειρήνης κι αγάπης. Σημασία έχει τι επιλέγουμε να διαβάσουμε στο Κοράνι, και τι να εφαρμόσουμε στην πράξη». Οι βίαιοι εξισλαμισμοί στην Αφρική (ή και αλλού, δεν είμαι ειδική πάνω σ’ αυτό το ζήτημα) αποτελούν ένα κατάμαυρο κεφάλαιο στην Ιστορία της Αφρικής, επιπλέον διότι συνδέονται και με το διατλαντικό δουλεμπόριο. Υπάρχει μια ταινία, γυρισμένη από τον Σενεγαλέζο σκηνοθέτη και μυθιστοριογράφο Ουσμάν Σεμπέν, το «Ceddo», 1976, που αναφέρεται σε αυτό το φρικιαστικό πραξικόπημα. Αντιλαμβάνεσαι τι ακριβώς σημαίνει, «με το έτσι θέλω, πραξικοπηματικά, σε κάνω προσήλυτο». Τους πολεμιστές Τσέντο γι’ αυτό ακριβώς τους κατέσφαξαν, επειδή αρνούνταν να προσηλυτισθούν στο Ισλάμ. Τώρα, ως προς την ερώτησή σας, εάν ο μικρός Γκοντάρ αποτελεί ένα πρότυπο για μένα, θα ’λεγα ότι κανείς από τους ήρωες του βιβλίου, όπως και των άλλων βιβλίων τα οποία έγραψα, δεν αποτελεί πρότυπο για μένα. Δεν ταυτίζομαι με τους ήρωές μου, θα ήταν μεγάλο λάθος από μεριάς μου, ως συγγραφέας κρατώ αποστάσεις. Φτιάχνω μυθιστορηματικά πρόσωπα διαφορετικά από τη δική μου προσωπικότητα. Είναι κάτι που επιδιώκω, ως προσωπική δικλίδα ασφαλείας. Τώρα, αν εμπλέκω μες στο αφήγημα κάποιες προσωπικές μου εμπειρίες, αυτό είναι εντελώς διαφορετικό ζήτημα. Συχνά μιλώ για χώρους, πρόσωπα, καταστάσεις, συμβάντα, για τα οποία έχω άμεση γνώση. Ομως πάντοτε, τηρώντας μεγάλες αποστάσεις, και με τη φαντασία να συμπληρώνει τα κενά.
Οταν γράφεις μυθιστόρημα ενεργοποιείς και τη φαντασία σου. Επινοείς, παρακάμπτεις συχνά την αληθοφάνεια, το αλάθητο, την πειστικότητα, προκειμένου να υπερασπιστείς τη δική σου προσωπική, μυθιστορηματική, αλήθεια. Από τη μια υπάρχει η επιστημονική αλήθεια, κι από την άλλη η ποιητική.»
Κάνατε σινεμά μια εποχή όπου οι Ελληνίδες κινηματογραφίστριες ήταν λίγες, ενώ σήμερα σαφώς τα πράγματα έχουν αλλάξει. Νοιώσατε ποτέ ότι ο ανδροκρατούμενος περίγυρος σάς πίεζε, σας αγνοούσε, σάς δυσκόλευε; Το συζητούσατε το πρόβλημα με τις άλλες γυναίκες σκηνοθέτες; Πιστεύετε ότι σήμερα οι νέες γυναίκες μπαίνουν στο σινεμά με καλύτερους όρους;
Ναι, ο περίγυρος με (μας) καταπίεζε. Και δεν αναφέρομαι μόνο στον ανδροκρατούμενο περίγυρο. Σύμφωνοι, υπήρχαν περιπτώσεις όπου κάποιοι έβρισκαν ευκαιρία να εξασκήσουν το αντριλίκι τους, να το τροχίσουν πάνω μας, προσωπικά όμως αυτό το θεωρώ δευτερεύον ζήτημα. Μην ξεχνάμε ότι υπήρχαν και άνδρες εξόχως υποστηρικτοί απέναντι στους δημιουργούς, στις σκηνοθέτιδες και στους σκηνοθέτες. Ενδεικτικά αναφέρω ανθρώπους όπως ο Παύλος Ζάννας, ο Κωστής Μοσκώφ, ο Σωκράτης Καψάσκης και το Studio του, ο Βασίλης Ραφαηλίδης, ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος… Τέτοια ονόματα μετρούν, και όχι κάποιοι κομπλεξικοί των κινηματογραφικών συνεργείων. Το πλέον δυσάρεστο, όμως, ήταν το εξής: ήμασταν πολύ λίγες κινηματογραφίστριες, ουσιαστικά απομονωμένες, αποκομμένες από το κινηματογραφικό γίγνεσθαι (εντόπιο, όσο και διεθνές), κυρίως λόγω της ανυπαρξίας υποδομών δημιουργίας, κάτι που δεν βοηθούσε στο να ξεπεράσουμε, όχι μόνο τις εξωτερικές αντιξοότητες, εκείνες της εξεύρεσης χρημάτων και ολοκλήρωσης μιας παραγωγής, αλλά και τις προσωπικές μας αδυναμίες ως κινηματογραφικών δημιουργών, αδυναμίες τόσο σεναριακές όσο και σκηνοθετικές. Αυτό που υποστηρίζω, φυσικά, δεν αφορά μόνο τις γυναίκες. Τσαγανό και όραμα υπήρχαν, ταλέντο επίσης, απουσίαζαν όμως βασικές αρχές πραγματισμού, αντίθετα ο ιδεαλισμός σήκωνε τέτοιο μπαϊράκι, που μερικές φορές όλο αυτό καταντούσε παιδαριώδες, με αντίκτυπο στο ίδιο το κινηματογραφικό δημιούργημα. Οταν λείπουν οι υποδομές, όταν τα εθνικά κέντρα χρηματοδότησης είναι ελάχιστα και ανεπαρκέστατα, δυσλειτουργικά, άπορα, όταν δεν κυκλοφορεί με ευκολία και προθυμία η απαραίτητη καύσιμη ύλη, δεν καλλιεργείς υπέρμετρες φιλοδοξίες, αν δεν θες να τις δεις να σωριάζονται στα πόδια σου. Ο ελληνικός κινηματογράφος δεν αξιοποίησε, όσο θα ’πρεπε και όσο το επιζητούσαν οι συνθήκες και οι πραγματικές ανάγκες, το είδος των ταινιών χαμηλού προϋπολογισμού, παραγωγές ευέλικτες, εύκολα υλοποιήσιμες, ευσύνοπτες. Το επακόλουθο ήταν ένα είδος μαρασμού, τόσο προσωπικού όσο και συλλογικού. Οι κινηματογραφίστριες, εκείνη την εποχή, ναι κάναμε παρέα, μιλούσαμε πολύ μεταξύ μας, είχαμε στενές φιλικές σχέσεις, κυρίως βοηθούσαμε, η μια την άλλη, στα γυρίσματα των ταινιών ή στο γράψιμο των σεναρίων – αλλά κι αυτό, όπως τόσα άλλα, δεν πετύχαινε πάντα τους αρχικούς στόχους του. Ηταν μεν πολύ ευχάριστο, ως προς το ζήτημα της γυναικείας συντροφικότητας, της συνεργασίας, της αλληλεγγύης, δεν νομίζω όμως ότι ήταν κάτι εξόχως λειτουργικό, επιδραστικό, καθοριστικό, ως προς την ίδια την κινηματογραφική πραγμάτωση, την ολοκλήρωση των σχεδίων. Επί της ουσίας, η κάθε κινηματογραφίστρια μόνη της πάλευε να τα βγάλει πέρα στη φουρτούνα. Φυσικό, αφού ουδέποτε υπήρξαν δυναμικές γυναικείες, συγκροτημένες ομάδες. Σήμερα, δεν γνωρίζω πολλά για το τι ακριβώς συμβαίνει στον χώρο. Το αυτί μου, από δω κι από κει, πιάνει κάποια πράγματα, δεν μου φαίνονται ιδιαιτέρως ενθαρρυντικά, αλλά ξεκάθαρη εικόνα, ολοκληρωμένη, δεν έχω.
Απο τα γυρίσματα της ταινιας «Απ' τη μιά Ακρη στην Αλλη» με τον Νίκο Σμαραγδή και τον ηχολήπτη Μαρίνο Αθανασόπουλο. Βοηθός, η Δέσποινα Καρβέλα
Η δικιά σας γενιά γυναικών ήταν πολιτικοποιημένη, υπήρχε και το τότε φεμινιστικό κίνημα, που έθετε δυναμικά τις βάσεις της γυναικείας απελευθέρωσης. Σήμερα έχουμε το MeToo, που τα κάνει κυριολεκτικά... λίμπα καμιά φορά στο χώρο του θεάματος. Είναι, όμως, όλο αυτό μια πραγματική και ουσιαστική πρόοδος;
Ο φεμινισμός, ως αποδόμηση της αντίθεσης ανδρικό/γυναικείο, ως ανατροπή των πεποιθήσεων και δομών του πατριαρχικού λόγου, και ως αναπαράσταση της εμπειρίας των γυναικών, είναι απαραίτητος. Ετσι τον γνωρίζαμε και τον «ασπαστήκαμε» οι περισσότερες από μας, την εποχή κατά την οποία δούλευα στον κινηματογράφο. Η γυναικεία έκφραση, ως απότοκον της γυναικείας ταυτότητας, της γυναικείας ιδιαιτερότητας, βοήθησε πολλαπλά στο ζήτημα της συνειδητοποίησης του τι σημαίνει γυναικεία συνθήκη, φωνή, πυγμή και υπογραφή. Και είδαμε σπουδαίες τανίες, σκηνοθετημένες από γυναίκες, με αυτή την αφετηρία, τοποθετημένες πάνω σε αυτή τη βάση. Σήμερα, στην εποχή του MeToo, ο φεμινιστικός λόγος έχει εισχωρήσει στη mainstream κουλτούρα, πράγμα το οποίο έχει αναπόφευκτα οδηγήσει σε κάποια αλλοίωση των αρχικών προθέσεων του κινήματος. Από την άλλη, πολλά πράγματα έχουν ομαλοποιηθεί, οι γυναίκες που αποφασίζουν να ασχοληθούν με το σινεμά, απ’ τη στιγμή που διαθέτουν τα προσόντα, τα καταφέρνουν καλύτερα. Στον χώρο του κινηματογράφου, στον χώρο της λογοτεχνίας, της Τέχνης συνολικότερα, εμφανίζονται ολοένα και περισσότερες γυναίκες δημιουργοί. Αυτός είναι ένας καθοριστικός παράγοντας αισιοδοξίας.
Το Μαγικό Γυαλί, Ακης Σακελλαρίου και Νόνη Ιωαννίδου
Παλιά μας απασχολούσε πολύ, το ψάχναμε από δώ και από 'κει, το θέμα του «γυναικείου σινεμά», αν υπάρχει, αν πρέπει να υπάρχει, τι ακριβώς είναι… Σήμερα, πάλι, υπάρχουν τα quotas, μετράμε πόσες γυναίκες μπαίνουν σε επιτροπές, φεστιβάλ και βραβεύσεις. Τι πιστεύετε; Βοηθάνε τέτοια μέτρα τις γυναίκες, την έκφραση και ανάδειξή τους;
Γυναικείο σινεμά, δεν δέχομαι ότι υπήρξε, υπάρχει ή θα υπάρξει. Σινεμά, κατασκευασμένο από γυναίκες, ναι, μπορεί θαυμάσια και, δόξα τον ύψιστο, είναι μια φωτεινή και αδιάσειστη πραγματικότητα. Ομως, η «Γερτρούδη» του Ντράγιερ ή η «Τριστάνα» του Μπουνιουέλ, τι ακριβώς είναι; Ανδρικό σινεμά ή γυναικείο σινεμά; Αυτοί οι όροι, επί της ουσίας, είναι αφελείς και σχηματικοί. Χαίρομαι πολύ όταν δίνεται ο λόγος στις γυναίκες, κυρίως όμως χαίρομαι κάθε που μια γυναίκα αρθρώνει και ολοκληρώνει μια ενδιαφέρουσα, επιδραστική, πρόταση. Είτε είναι επιτελικής φύσεως είτε καλλιτεχνικής. Χαίρομαι που σήμερα υπάρχουν σκηνοθέτιδες σαν την Τζέιν Κάμπιον, την Σελίν Σιαμά, την Κλοέ Ζάο, την Αντρεα Αρνολντ, την Αθηνά Τσαγγάρη, την Εύα Στεφανή, την Κέλι Ράιχαρντ, την Λουκρέσια Μαρτέλ (και όχι μόνον αυτές, είναι πολύ περισσότερες), που επιβραβεύονται στα φεστιβάλ και λάμπουν με το έργο τους στις οθόνες όλου του κόσμου. Αλλά, δεν συμφωνώ όταν επιβραβεύεται κάποια γυναίκα καλλιτέχνις, μόνο και μόνο επειδή είναι γυναίκα.
Περί Ερωτος, η Γιώτα Φέστα
Και κάτι τελευταίο, μιας και ανήκατε στον κύκλο του Σύγχρονου Κινηματογράφου, γράφατε και αναπνέατε μέσα σε ένα κλίμα έντονων θεωρητικών ανησυχιών και αναζητήσεων. Λείπει σήμερα ο κριτικός λόγος πάνω στον κινηματογράφο; Σας λείπει;
Σήμερα, σε μεγάλο μέρος των εντύπων ή και στο διαδίκτυο, ο καθείς μπορεί να μεταμφιέσει την άποψή του σε κριτική προσέγγιση, έχοντας όλο το ελεύθερο. Αλλά αυτό είναι γενικότερο ζήτημα, ακανθώδες πρόβλημα. Οι περισσότεροι, περιγράφοντας ή και αναλύοντας την ιστορία μιας ταινίας ή ενός βιβλίου, ισχυρίζονται ότι αρθρώνουν κριτικό λόγο. Είναι ένα ξεστράτισμα, έχει σχέση με απλουστεύσεις, βιασύνη, προχειρότητα, άγνοια. Ευκολία πάνω απ’ όλα. Υστερα, για να υποστηρίξει κανείς, με κριτικά επιχειρήματα, την άποψή του, θέλει και τον κατάλληλο χώρο, τα σωστά πλαίσια. Τα «Cahiers du Cinéma» ή ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος» είναι ή ήταν περιοδικά που, εκτός των άλλων, διέθεταν συντακτικές επιτροπές, που έδιναν την ιδεολογική κατεύθυνση, καθόριζαν τη μέθοδο δουλειάς, ξεδιάλεγαν το καλό απ’ το λιγότερο καλό, το ενδιαφέρον απ’ το αδιάφορο, το σχετικό απ’ το άσχετο. Ολα αυτά, στις περισσότερες των περιπτώσεων, τώρα απουσιάζουν ή αυτοκαταργούνται. Φυσικά υπάρχουν εξαιρέσεις, πάντα υπάρχουν εξαιρέσεις. Λίγες αλλά ενδιαφέρουσες, χρήσιμες και πολύτιμες συχνά, κι αυτό είναι θετικό σημάδι. Να ανακαλύπτεις φωτεινά ξέφωτα και να ετοιμάζεσαι, είτε συμφωνείς είτε διαφωνείς με τις απόψεις του γράφοντος, να τρίψεις τα χέρια απ’ την έκπληξή σου. Προσωπικά, δεν μου λείπει τίποτα, κι αν δεν με καλύπτει πλήρως η ελληνική σοδειά της κριτικής σκέψης, μπορώ να ακουμπήσω το βλέμμα μου σε κάποια αξιόπιστα ξενόγλωσσα κείμενα. Αλλά αυτό ακριβώς κάνουμε και με κείμενα που αφορούν την πολιτική, την οικολογία, την ιατρική κ.ο.κ. Ευτυχώς, οι ορίζοντες είναι ανοικτοί. Δεν είμαστε απομονωμένοι.
Το μυθιστόρημα της Μαρίας Γαβαλά, «Ο Μικρός Γκοντάρ», κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Πόλις.
