Δεν είναι συχνό να βλέπεις έναν δημιουργό σαν τον Τσάρλι Κάουφμαν να μιλά για το έργο του χωρίς να καταφεύγει σε εύκολες απαντήσεις ή τη γνωστή, ασφαλή γλώσσα της βιομηχανίας. Στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, στο masterclass που ακολούθησε την αθηναϊκή πρεμιέρα της μικρού μήκους ταινίας «How to Shoot a Ghost» (σε σκηνοθεσία Κάουφμαν και σενάριο της ποιήτριας και συγγραφέα Eva H.D., με την υποστήριξη του Onassis Culture), η συζήτηση πήρε άλλη τροπή. Ηταν μια ανοιχτή, ελεύθερη ανταλλαγή ιδεών για το πώς η ποίηση μπορεί να γίνει κινηματογράφος και το πώς ο κινηματογράφος μπορεί να διευρύνει την ποίηση, χωρίς να «μεταφράζει» τα πάντα σε κανόνες και συνταγές.
Το masterclass ξεκίνησε όπως ξεκινούν συνήθως οι τελετές και όχι οι διαλέξεις: με ένα ποίημα. Η Eva H.D. διάβασε την «Δύναμη» της Αντριέν Ριτς, ένα κείμενο που μιλά για την αντίφαση της δημιουργίας μέσα από το παράδειγμα της Μαρί Κιουρί. Μια γυναίκα που, ενώ έφερε στο φως ένα στοιχείο που άλλαξε την επιστήμη, πλήρωσε με το ίδιο της το σώμα το τίμημα αυτής της γνώσης. Η μεταφορά ήταν σαφής, και δεν αφορούσε μόνο τον Κάουφμαν: η ίδια πηγή που γεννά δύναμη, μπορεί να γεννά και πληγές.
Από εκεί και μετά, ο τόνος παρέμεινε προσωπικός αλλά καθόλου εξομολογητικός με την κοινότοπη έννοια. Ο Κάουφμαν μίλησε για τη δική του διαδρομή σαν για μια διαρκή διαπραγμάτευση ανάμεσα στην ειλικρίνεια και στο επάγγελμα. Παραδέχτηκε το παράδοξο του να βιοπορίζεσαι από το άγχος, τον φόβο και τη θλίψη σου, αλλά τόνισε ότι, για τον ίδιο, αυτός είναι ο μόνος τρόπος να είναι ειλικρινής. Και αν δεν είναι ειλικρινής στη δουλειά του, τότε δεν προσφέρει τίποτα σε κανέναν. Τότε, είπε, καταλήγει «επιχειρηματίας», κάτι που έρχεται σε αντιπαράθεση σε αυτό που απαιτεί η Τέχνη, αλλά και σε αυτό που απαιτεί οποιαδήποτε ανθρώπινη αλληλεπίδραση.
Σε αυτό το σημείο, η συζήτηση άνοιξε προς τη μεγάλη θεματική του masterclass: την «κινηματογραφική πυκνότητα» της ποίησης και την «ποιητική ευρύτητα» του κινηματογράφου. Η ποίηση, ειπώθηκε, είναι αναγκαστικά συμπαγής, μια ακολουθία εικόνων που συμπυκνώνει νόημα σε λίγες λέξεις. Το σινεμά, αντίθετα, έχει χώρο και χρόνο να απλώσει μια ιδέα, να τη δοκιμάσει σε διαφορετικά επίπεδα, να αντιπαραθέσει εικόνα και γλώσσα και να γεννήσει νοήματα απρόβλεπτα. Το σημαντικό, όμως, δεν ήταν η θεωρία. Ηταν το πώς οι δύο δημιουργοί μιλούσαν για την τέχνη ως πράξη που δεν εξηγεί αλλά αποκαλύπτει.
Κομβικό κομμάτι της κουβέντας έγινε το χιούμορ. Πού χωρά το αστείο μέσα στο ψυχικό τραύμα; Είναι άμυνα, απόσταση, παυσίπονο; Ο Κάουφμαν παραδέχτηκε ότι μεγάλο μέρος του χιούμορ προέρχεται από άμυνα, έναν τρόπο να απομακρυνθείς από την οικειότητα ή τον πόνο. Ομως επέμεινε σε κάτι που συχνά χάνεται όταν μιλάμε για «κωμωδία»: το χιούμορ, για να λειτουργήσει, πρέπει κι αυτό να είναι ειλικρινές. Και κάπως έτσι επέστρεψε στην επαγγελματική του αφετηρία, τη συγγραφή σίτκομ, με τη μηχανική απαίτηση για ρυθμό, ατάκες και «πρόθεση να είναι αστείο». Μια διαδικασία που χαρακτήρισε ανελέητη, ακριβώς επειδή συχνά δεν ερευνά τίποτα, απλώς παράγει αποτέλεσμα.
Η ποίηση, αντίθετα, παρουσιάστηκε ως εργαλείο εμβάθυνσης και ακόμη και ως μέθοδος διάσωσης όταν η γραφή μπλοκάρει. Ο Κάουφμαν μίλησε για μια άσκηση που του πρότεινε η Eva H.D. όταν δυσκολευόταν να βρει τον πυρήνα της διασκευής του «I’m Thinking of Ending Things»: να συμπυκνώσει την πρόθεσή του σε ένα χαϊκού. Η πειθαρχία των 17 συλλαβών λειτουργεί σαν φίλτρο, είπε. Σε αναγκάζει να ταξιδεύεις ελαφριά, να αποχωρίζεσαι ιδέες που μοιάζουν σημαντικές αλλά είναι βάρος, να κρατάς έναν πυρήνα που μπορεί να γίνει κλειδί για όλο το έργο. Το χαϊκού που διάβασε η Eva H.D. στη Στέγη έμοιαζε να συνοψίζει την εμμονή του με την προβολή και την αυτοεικόνα: «Μέσα απ’ τα μάτια ενός αγνώστου κρίνω τον εαυτό μου, επειδή την αγαπώ».
Από τα πιο αιχμηρά σημεία της βραδιάς ήταν η συζήτηση για την τεχνητή νοημοσύνη. Ο Κάουφμαν δεν την αντιμετώπισε ως τεχνικό ζήτημα, αλλά ως ζήτημα εμπειρίας. Η τέχνη, υποστήριξε, προϋποθέτει κάτι που έχει βιωθεί. To Α.Ι. δεν βιώνει τίποτα, δεν έχει πληγή, άρα δεν μπορεί να είναι ειλικρινής. Αυτό που παράγει είναι μίμηση, ένα «τρικ» που προσποιείται εμπειρία. Και αυτό, για τον ίδιο, είναι ο πραγματικός κίνδυνος: ότι αν εκχωρήσουμε σε κάτι άλλο τη δημιουργία αξίας, θα χάσουμε εμείς το ένστικτο και την ικανότητα να το κάνουμε, θα συνηθίσουμε στο ψέμα ως κανονικότητα.
Η κουβέντα πέρασε και στην πολιτική διάσταση της βιομηχανίας, από τον μισογυνισμό που διαμορφώνει αποφάσεις παραγωγής μέχρι την εμμονή των στούντιο να «καλύπτουν» την προσοχή ενός κοινού που βλέπει με το κινητό στο χέρι. Σε έναν κόσμο όπου όλα ζητούν να ειπωθούν δύο και τρεις φορές για να μη χαθούν, ο Κάουφμαν υπερασπίστηκε, εμμέσως αλλά καθαρά, το δικαίωμα της τέχνης να παραμένει αίνιγμα, να απαιτεί παρουσία, να μην χαρίζεται.
Κι αν έμεινε κάτι ως συμπέρασμα από το masterclass, ήταν αυτή η ιδέα που επανήλθε σαν υπόγειο ρεύμα: το ανθρώπινο είναι αυτό που έχει πρόθεση ειλικρίνειας. Oχι για να γίνει αποδεκτό από όλους, αλλά για να αναγνωριστεί από κάποιον. Κάπως έτσι, η βραδιά έκλεισε όχι με ατάκα, αλλά με μια αίσθηση κοινότητας: ότι η τέχνη μπορεί να βάλει «κάδρο» στη ντροπή, στον πόνο και στη μετάνοια, ώστε να πάψουν να είναι μόνο ιδιωτικά βάρη. Και ότι, ίσως, αυτό είναι τελικά το πιο ποιητικό που μπορεί να κάνει το σινεμά.
Μετά το τέλος του masterclass, είχαμε την ευκαιρία να συζητήσουμε μαζί του σε πιο χαλαρό πλαίσιο. Ο Τσάρλι Κάουφμαν εμφανίστηκε προσιτός, φιλικός και ανοιχτός στον διάλογο, πρόθυμος να επιστρέψει στα ζητήματα που είχε ήδη θέσει στη σκηνή. Η κουβέντα κύλησε φυσικά, σαν συνέχεια της δημόσιας συζήτησης, με τον ίδιο να μιλά με ειλικρίνεια για τη διαδικασία της δημιουργίας, τις αμφιβολίες του και την ανάγκη να παραμένει κανείς παρών και ευάλωτος απέναντι στο ίδιο του το έργο.
Θα ήθελα να ξεκινήσω με την ποίηση και τον κινηματογράφο. Το masterclass είχε τίτλο «Πώς ενσωματώνετε μια ποιητική δομή στις ταινίες σας, όπου η γλώσσα συχνά μεταμορφώνεται σε εικόνες και οι εικόνες κάποιες φορές σε εσωτερικό μονόλογο». Εγώ βρίσκω τις ταινίες σας πολύ ποιητικές Κάθε ταινία που έχω δει έχει μέσα της έναν έντονο λυρισμό. Πώς μεταφέρετε αυτό το στοιχείο από το μυαλό σας στην εικόνα;
Είναι ενδιαφέρον, γιατί ένας λόγος που ήθελα να κάνω αυτές τις ταινίες μαζί με την Eva ήταν ακριβώς αυτός: να καταλάβω πώς μπορείς να «κάνεις» ένα ποίημα οπτικά. Δεν πίστευα ότι ήξερα πώς να το κάνω. Και, για να είμαι ειλικρινής, δεν είμαι σίγουρος ότι το ξέρω ακόμα. Αλλά αυτό ήταν ο στόχος μου. Οπότε δεν έχω σκεφτεί ποτέ τον εαυτό μου όπως το περιγράφετε, όμως ίσως αυτό να συνδέεται με κάτι που έλεγα και στο masterclass: με τη χρήση της μεταφοράς, ελεύθερα, επειδή υπάρχει κάτι στη μεταφορά που έχει απήχηση σε μένα. Δεν είμαι δεμένος με τον νατουραλισμό, ή με αυτό που συνήθως περνά ως νατουραλισμός. Πάντα ένιωθα ότι αυτό μπορεί να είναι περιοριστικό, ότι περιορίζει την ικανότητά μου να σκεφτώ. Αντίθετα, με ενθουσιάζει η ονειρική εικονογραφία. Υποθέτω πως εκεί βρίσκεται, ίσως, η «ποίηση» σε όλο αυτό: ότι κάτι μπορεί να μην είναι άμεσα «του κόσμου αυτού», αλλά παρ’ όλα αυτά να μιλά συναισθηματικά σε μια κατάσταση, σε ένα συναίσθημα, ή σε μια ανθρώπινη σχέση. Δεν ξέρω αν το διατυπώνω τέλεια, αλλά κάπως έτσι το νιώθω.
Η συνεργασία σας με την Eva H.D. φέρνει στο προσκήνιο έναν διάλογο ανάμεσα στην ποίηση και τον κινηματογράφο. Πώς λειτουργεί αυτή η αλληλεπίδραση στην πράξη; Υπάρχουν στιγμές όπου η ποιητική της γλώσσα σας οδηγεί σε κινηματογραφικές λύσεις που ίσως δεν θα βρίσκατε μόνος σας;
Είναι δύσκολο, γιατί υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να γίνει υπερβολικά κυριολεκτικό. Τότε το οπτικό καταλήγει να είναι απλώς μια εικονογράφηση αυτού που έχει ήδη εκφράσει εκείνη με λέξεις. Αυτό είναι κάτι που το δουλεύω συνεχώς. Δεν ξέρω αν το έχω πετύχει, αλλά είναι ακριβώς αυτό που προσπαθώ να καταλάβω. Και στις δύο ταινίες που κάναμε μαζί είχαμε ένα πλεονέκτημα, μια «υπερπροσφορά» εικόνων. Είχαμε δεύτερη μονάδα, έναν ξεχωριστό διευθυντή φωτογραφίας που έβγαινε έξω και μας έφερνε υλικό. Εμείς γυρίζαμε τις σκηνές με τους ηθοποιούς και, ταυτόχρονα, υπήρχε κάποιος που αναζητούσε εικόνες στον δρόμο, κάτι σαν τη δική μας εκδοχή της street photography. Μετά είχαμε αυτό το τεράστιο υλικό και το «κοσκινίζαμε», προσπαθώντας να βρούμε πού μπαίνει και πώς μοντάρεται, ώστε να αποκτήσει ρυθμό, ροή, μια λυρικότητα, χωρίς να καταλήξει κυριολεκτικό. Νομίζω ότι αυτός ήταν ένας αποτελεσματικός τρόπος. Και είναι, επίσης, μια πολυτέλεια που θα ήθελα να επαναλάβω, αν μου δοθεί η ευκαιρία να γυρίσω ξανά μεγάλου μήκους ταινία με μια τέτοια άλλη μονάδα. Θυμάμαι κάτι χαρακτηριστικό: όταν γυρίζαμε το «I’m Thinking of Ending Things», μια μέρα είχαμε αναμονή στο σετ για τεχνικούς λόγους. Ο διευθυντής φωτογραφίας βγήκε έξω με ένα φορτηγάκι και τράβηξε πλάνα από χειμωνιάτικα δέντρα, γυμνά κλαδιά προς τα πάνω. Αυτό το υλικό είναι το μοναδικό που έχουμε στην ταινία τελείως εκτός ιστορίας, αλλά ήταν απίστευτα χρήσιμο και υποβλητικό, ακριβώς όπως χρησιμοποιήθηκε. Θα ήθελα λοιπόν να ξανακάνω κάτι αντίστοιχο: να υπάρχει κάποιος που καταγράφει «άλλα πράγματα» και μετά να τα ενσωματώνουμε με ποιητικό τρόπο. Να κινούμαστε λίγο περισσότερο προς την ποίηση και λίγο λιγότερο προς την κυριολεκτική αφήγηση.
Νομίζω ότι η χολιγουντιανή εκδοχή του κινηματογράφου είναι βαθιά πολιτική. Και, κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ καταστροφική και πολύ κρίσιμη, γιατί βρίσκεται στην υπηρεσία όλης αυτής της επερχόμενης, ας το πούμε, φασιστικής και τεχνολογικής "επανάστασης"-σαβούρας που συμβαίνει.»
Με τη νέα σας ταινία, «How to Shoot a Ghost», που μοιάζει να στέκεται στο κατώφλι ανάμεσα στο ορατό και το φαντασιακό, ποια ήταν η αφετηρία αυτής της ιστορίας;
Εva H.D.: Η αφετηρία είναι πολύ απλή. Βρέθηκα σε μια φιλοξενία στην Αθήνα, σε μια queer κολεκτίβα που λέγεται ΛΑΛΑ, κοντά στην Πλατεία Βικτωρίας. Τα παιδιά από τα ΦΥΤΑ είναι μέρος αυτής της κολεκτίβας. Εχουν ένα διαμέρισμα όπου γίνονται προβολές, περφόρμανς, ακόμη και εκδηλώσεις όπως μια queer drag χριστουγεννιάτικη παράσταση, και μέσα υπάρχει κι ένα υπνοδωμάτιο που λειτουργεί ως μια μικρή κατοικία. Εμεινα εκεί για έναν μήνα. Ηξερα ότι ήθελα να γράψω μια μικρού μήκους ταινία για την Αθήνα. Εμενα στο ΛΑΛΑ, και αυτή είναι η ταινία που έγραψα εκεί. Αυτό είναι, ουσιαστικά, η αφετηρία. Ηθελα επίσης να εκτυλίσσεται σε συγκεκριμένες γειτονιές: Εξάρχεια, Βικτώρια, Κυψέλη. Πιστεύω ότι είναι ένα κομμάτι της Αθήνας που δεν εκπροσωπείται όσο θα έπρεπε, ενώ είναι πραγματικά πολύ όμορφο. Οι άνθρωποι είναι όμορφοι, τα κτίρια έχουν χαρακτήρα, η περιοχή είναι ενδιαφέρουσα, έχει νόημα. Και μου αρέσει να φαντάζομαι ανθρώπους να περιπλανιούνται σε αυτά τα μέρη και να βρίσκουν έναν τρόπο να τα «δουν».
Τι σημαίνει για εσάς η ιδέα του να «σκηνοθετείτε ένα φάντασμα»; Αυτή η περιπλάνηση, αυτή η αίσθηση ότι κοιτάς έναν τόπο για τελευταία φορά. Πώς το ενσωματώσατε στην ταινία;
Οταν το συζητούσαμε, η βασική ιδέα που μας ενδιέφερε ήταν: τι σημαίνει να κοιτάς ένα μέρος για τελευταία φορά; Τι βλέπεις όταν κινείσαι, όταν φεύγεις; Γιατί αυτό κάνουν, τελικά, οι χαρακτήρες. Και αυτή η ιδέα δεν ξεκίνησε τώρα. Στην πρώτη ταινία που κάναμε μαζί, το «Jackals and Fireflies», υπήρχε ένα ποίημα που είχε γράψει η Εμα καθώς περιπλανιόταν στη Νέα Υόρκη, άκουγε τυχαίες κουβέντες, παρατηρούσε πράγματα. Το συνεργείο ενθουσιάστηκε πολύ με την ιδέα του «τι συμβαίνει γύρω μας σε πραγματικό χρόνο». Ολοι άρχισαν να ψάχνουν πράγματα την ώρα του γυρίσματος: «υπάρχει αυτό», «υπάρχει εκείνο». Θυμάμαι μάλιστα κάποιον που είπε ότι σταμάτησε να φοράει ακουστικά για να ακούει τον κόσμο γύρω του. Αυτό ήταν πολύ συγκινητικό. Νιώθω ότι αυτή η στάση συνεχίζεται και στο «How to Shoot a Ghost»: το να κοιτάς τον κόσμο γύρω σου. Μόνο που εδώ ο κόσμος είναι η Αθήνα. Και οι δυο μας ενδιαφερόμαστε πολύ για τη street photography και για την ιδέα να βλέπεις τα πράγματα την ώρα που συμβαίνουν, να μην είσαι σκυμμένος πάνω από το κινητό σου, να μη μένεις κλειστός απέναντι στον κόσμο. Ισως, αν το ξεχωρίσω, το «Jackals» ήταν πιο πολύ για πράγματα που τα ακούς τυχαία, ενώ εδώ είναι περισσότερο για πράγματα που τα βλέπεις τυχαία.
Στο έργο σας η αφήγηση συχνά διαλύεται, ανασχηματίζεται, χάνει το κέντρο της και ανακαλύπτει μια νέα μορφή. Πιστεύετε ότι η γραμμική αφήγηση περιορίζει τους σύγχρονους δημιουργούς ή παραμένει ένα χρήσιμο εργαλείο που απλώς χρειάζεται επανεφεύρεση;
Θα έλεγα ότι χρειάζεται εξερεύνηση. Δεν είμαι εναντίον της αφήγησης. Η ταινία που προσπαθώ να κάνω τώρα έχει αφήγηση. Είναι «στραβή», η χρονολογία είναι παντού, αλλά υπάρχει ιστορία. Θα έλεγα μάλιστα ότι είναι πιο «χτισμένη» ως αφήγηση από αυτά που κάναμε μαζί με την Eva, αν και κι εκεί υπάρχουν στοιχεία ποίησης. Αυτό που με ενθουσιάζει είναι ο πειραματισμός. Θέλω να γίνω καλύτερος, θέλω να μου δοθεί η ευκαιρία να μαθαίνω πράγματα συνεχώς. Οι μικρού μήκους ταινίες, για μένα, είναι μια ευκαιρία να πειραματιστώ, γιατί γίνονται πιο εύκολα και μπορείς να τις κάνεις με τρόπους λιγότερο συμβατικούς ή παραδοσιακούς. Βλέπω πολλούς ανθρώπους που κάνουν μικρού μήκους και πειραματίζονται πάρα πολύ, και το λατρεύω. Μου αρέσει η ιδέα ότι, αν κάτι δουλέψει, μπορεί μετά να ενσωματωθεί σε μια μεγάλου μήκους ταινία. Και θα ήταν συναρπαστικό αν μου δοθεί η ευκαιρία να το κάνω κι εγώ. Δεν ξέρω πάντα αν έμαθα κάτι σε ένα πρότζεκτ. Είναι δύσκολο να το ξέρεις. Αλλά πιθανότατα μαθαίνεις. Και, πρακτικά, πολλά από αυτά είναι εφικτά. Για παράδειγμα, η δεύτερη μονάδα δεν είναι κάτι που εκτοξεύει απαραίτητα το κόστος.
Δεν είμαι δεμένος με τον νατουραλισμό, ή με αυτό που συνήθως περνά ως νατουραλισμός. Πάντα ένιωθα ότι αυτό μπορεί να είναι περιοριστικό, ότι περιορίζει την ικανότητά μου να σκεφτώ.»
Οι ταινίες σας αγγίζουν κάποιες φορές την πολιτική, όχι άμεσα, αλλά μέσω υπαρξιακών και συχνά σκοτεινών υποστρωμάτων. Πώς βλέπετε σήμερα τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική; Μπορεί το προσωπικό να γίνει πολιτικό μέσα από μια πράξη αφήγησης;
Προσπαθούσα να το θίξω αυτό και στο masterclass. Νομίζω ότι η χολιγουντιανή εκδοχή του κινηματογράφου είναι βαθιά πολιτική. Και, κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ καταστροφική και πολύ κρίσιμη, γιατί βρίσκεται στην υπηρεσία όλης αυτής της επερχόμενης, ας το πούμε, φασιστικής και τεχνολογικής «επανάστασης»-σαβούρας που συμβαίνει. Αυτό είναι το «αφεντικό» του Χόλιγουντ. Οπότε, ναι, πιστεύω ότι όλα είναι πολιτικά. Και νομίζω ότι πρέπει να κάνεις ό,τι μπορείς για να το απορρίψεις και να προσφέρεις κάτι άλλο. Κι αν δεν μπορείς να βρεις χρηματοδότηση για να κάνεις ταινίες, τότε αυτό πρέπει να γίνει στο θέατρο ή σε κάποια άλλη μορφή.
*Κοιτώντας συνολικά το έργο σας, από το «Eternal Sunshine of a Spotless Mind» μέχρι σήμερα, ποιο θεωρείτε ότι είναι το νήμα που διατρέχει τη δημιουργική σας πορεία; Και προς ποια κατεύθυνση νιώθετε ότι σας τραβά να εξερευνήσετε στον επόμενο σας πρότζεκτ; *
Αν υπάρχει ένα νήμα, θα έλεγα ότι είναι η προσπάθεια να πω κάτι που να μοιάζει ειλικρινές. Και θα ήθελα να συνεχίσω να το κάνω, αν όντως το κάνω. Το πώς το ονομάζω δεν είναι και τόσο σημαντικό. Μου αρέσουν τα ανοιχτά περιβάλλοντα, αυτά που νιώθω ότι μπορώ να παίξω μέσα τους, που ευνοούν τις ιδέες. Και το όνειρο, ο μη-ρεαλισμός, είναι ένας χώρος όπου βρίσκω τη μεγαλύτερη δημιουργική ενέργεια. Οπότε, ναι, αυτό είναι ένα νήμα και μάλλον θα συνεχίσει με κάποια μορφή.
Μιλήσατε και για το άγχος ως μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Τι συνεχίζει να σας κινητοποιεί να γράφετε και να σκηνοθετείτε σήμερα; Και πού βρίσκετε έμπνευση όταν όλα μοιάζουν στατικά και βαρετά;
Νομίζω ότι το σήμερα είναι τρομακτικό. Και, ειλικρινά, δεν το βλέπω ως στατικό, γιατί τα πράγματα κινούνται πολύ γρήγορα. Το πρόβλημα είναι ότι κινούνται πολύ γρήγορα προς μια επικίνδυνη κατεύθυνση. Τώρα, τι με κινητοποιεί να γράφω και να σκηνοθετώ; Δεν ξέρω. Το άγχος είναι μια κατάσταση με την οποία παλεύω, και ίσως κάποιες φορές το χρησιμοποιώ σε χαρακτήρες, επειδή μου είναι οικείο. Αλλά δεν είναι στόχος μου να βάζω έναν αγχώδη χαρακτήρα και να τον «μεταφέρω» από ταινία σε ταινία. Αυτό δεν με ενδιαφέρει. Προσπαθώ πάντα να βρω κάτι διαφορετικό να κάνω, και δεν ξέρω αν αυτό είναι πραγματικά εφικτό. Ισως τελικά να κάνω αυτό που κάνω, και αυτό είναι όλο. Παρ’ όλα αυτά, με ενδιαφέρει η ιδέα να διευρύνω τους ορίζοντές μου. Φαντάζομαι ότι το άγχος, επειδή φαίνεται να είναι μέρος της σύστασής μου, θα εμφανίζεται με κάποια μορφή σε ό,τι κάνω. Οχι επειδή το επιδιώκω, αλλά επειδή είναι μέρος του ποιος είμαι. Και, ναι, νομίζω ότι πρέπει να χρησιμοποιώ αυτό που είναι αληθινό για μένα. Αν κάτι είναι αληθινό για μένα, τότε σίγουρα θα βρίσκεται κάπου μέσα στη δουλειά μου.
