Ο πατέρας της Ιντια σκοτώνεται σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, ανήμερα στα γενέθλιά της. Η προβληματική, κλεισμένη στον εαυτό της έφηβη κλείνει τα 18, αλλά η ξαφνική της ορφάνια (από τον μόνο γονιό που έδειχνε να καταλαβαίνει και να αποδέχεται την αποτραβηγμένη της φύση) της υπογραμμίζει την απέραντή της μοναξιά και την αρρωστημένα παρατεταμένη της παιδικότητα. Δε θα βρεθεί ποτέ ξανά άνθρωπος να την αγαπήσει όπως ο μπαμπάς της. Δεν θα επιτρέψει εκείνη σε άλλον άντρα να το κάνει. Κι εφόσον η παγερή, mommy dearest, αλκοολική μητέρα της δεν μοιάζει να θρηνεί ιδιαίτερα, θα ντυθεί εκείνη χήρα. Θα περιφέρει αθόρυβα και απειλητικά το πένθος της σ' αυτό το βικτωριανό, απομακρυσμένο στην εξοχή σπίτι - τεράστιο, για να χωράει τις βαριές σκιές όσων ανεβαίνουν την μαρμάρινη σκάλα του κι όλα τα καλά κρυμμένα οικογενειακά μυστικά. Τα σχέδιά της όμως ανατρέπει η άφιξη του θείου Τσάρλι, του αδελφού του πατέρα της, την ύπαρξη του οποίου αγνοούσε. Οσο εκείνος σαγηνεύει με τη γοητεία του την παραμελημένη μέσα στα συζυγικά χρόνια μητέρα της, τόσο η Ιντια τον απεχθάνεται, τον μισεί, τον ερωτεύεται. Τον ίδιο ή την επικίνδυνη σεξουαλικότητα που αποπνέει; Τον ίδιο ή τη σκοτεινή του φύση που αντί να τη σοκάρει, την εξιτάρει; Υπάρχει ο θείος Τσάρλι ή κάθε έφηβη οφείλει να τον επινοήσει για να κόψει τον ματωμένο ομφάλιο λώρο και να ενηλικιωθεί; Με όποιο τίμημα...
Ο Γουέντγουορθ Μίλερ (ναι, ο πρωταγωνιστής του τηλεοπτικού «Prison Break») επιχειρεί να υφάνει ένα διπλών αναγνώσεων σενάριο επηρεασμένος από τον «Δράκουλα» του Μπραμ Στόκερ (κλείσιμο ματιού το επώνυμο της οικογένειας και ο τίτλος της ταινίας), συνθέτοντας χαρακτήρες ως αρχετυπικά σύμβολα, διαλόγους που αναβλύζουν πηκτό υπαινικτικό ερωτισμό και πλοκή που, παρόλες τις ανατροπές της, το μυστήριο, ή το όποιο σασπένς, δεν έχει απολύτως καμία σημασία. Ποιος πέθανε, ποιος σκοτώνει, whodunnit δε θα έπρεπε να μας ενδιαφέρει, καθώς βουτιές στο μελάνι (ή το αίμα) της σεξουαλικής ενηλικίωσης ανά τους αιώνες στην ποίηση, τη λογοτεχνία και φυσικά το σινεμά αναδύουν εκατοντάδες παραμοιώσεις του οργασμού ως θάνατο, του πόθου ως φονικό ένστικτο, του εν δυνάμει θηλυκού αγριμιού ως αθώου κοριτσιού που αποχαιρετά το κουκούλι της στα δόντια του κακού λύκου, στο απελευθερωτικό δάγκωμα του βαμπίρ.
Κι εκεί έρχεται ο Παρκ Τσαν-γουκ για να στήσει ένα καλειδοσκόπιο φροϊδικών συμβολισμών μέσα σε κάδρα κινηματογραφικής μαεστρίας, στιλιστικής ευφυίας και απαστράπτουσας ομορφιάς. Με συνωμότη στο έγκλημα τον πιστό διευθυντή φωτογραφίας του Τσανγκ Τσανγκ-χουν, οι γεωμετρικά αλφαδιασμένες γωνίες λήψης, οι αριστοτεχνικά χορογραφημένες σεκάνς (αυτή της παιδικής χαράς θα διδάσκεται σε κινηματογραφικές σχολές σύντομα), οι αντανακλάσεις, το πείραγμα της χρωματικής παλέτας, τα κιαροσκούρο παιχνίδια, η δράση στο βάθος πεδίου, ο εξπρεσιονιστικός χειρισμός του ήχου και της υποβλητικής μουσικής του Κλιντ Μάνσελ ως ένα ακόμα εργαλείο υποκειμενικής εξιστόρησης, όλα (και η προφανής αναφορά στο «Shadow of a Doubt με τον θείο Τσάρλι...) υποκλίνονται στο σινεμά του Αλφρεντ Χίτσκοκ.
Μόνο που τίποτα δεν έχει το κέντρο βάρους του σινεμά του Χίτσκοκ. Η εικόνα δεν συμπληρώνει αλλά ανταγωνίζεται το άνισο σενάριο σε μία χαμένη εξ αρχής μάχη. Η ανεξάντλητη, πολυεπίπεδη στιλιστική επιδεξιότητα του Παρκ Τσαν-γουκ κερδίζει τον θεατή χωρίς πραγματικό αντίπαλο. Ειδικά όταν όλα αυτά που αγωνίζεται να μας πει τελικά η παραβολή της ιστορίας τα υποπτευόμαστε, τα νιώθουμε, τα ξέρουμε. Παραδινόμαστε ληθαργικά σ' αυτό τον καλογυαλισμένο ατμοσφαιρικό εφιάλτη, όσο όμως κι αν ευφραίνεται ο φωτοευαίσθητος αμφισβληστροειδής μας, τίποτα δεν μας αγγίζει βαθύτερα. Δεν μας τρομάζει, ούτε μας κλονίζει, ούτε μας ανάβει. Στο σινεμά του Χίτσκοκ πρώτα πάγωνε το αίμα και μετά το frame στο βλέμμα σου για να το αποδομήσει. Εδώ περισσότερο θαυμάζουμε με δέος την κατασκευή παρά μας παρασύρει το σασπένς, ή μας στοιχειώνουν οι χαρακτήρες.
Οι ηθοποιοί προσπαθούν αλλά κι αυτοί έχουν δεχτεί τη σύμβαση της συμβολικής τους υπόστασης. Η Μία Γουασικόφσκα εγκλωβίζει την ερμηνευτική της στόφα σε μία αγέλαστη, πρέπει-να-μιλήσουμε-για-την-Ιντια φιγούρα γκοθ παραμυθιού - οι στιγμές που πραγματικά απελευθερώνει το ταλέντο της δεν αρκούν. Η Νικόλ Κίντμαν ανατρέπει τις προσδοκίες, αλλά παραμένει εντελώς ανεκμετάλλευτη. Κι ο Μάθιου Γκουντ περιφέρει την old movie star γοητεία του, θυμίζοντας όμως τους... λάθος χιτσκοκικούς πρωταγωνιστές: όχι Τζόζεφ Κότεν ή Ρόμπερτ Γουόκερ, αλλά Φάρλεϊ Γκρέιντζερ.
Ο Παρκ Τσαν-γουκ δεν παρασύρθηκε, έχασε τις ισορροπίες ή απέτυχε. Αυτή ακριβώς την ταινία ήθελε να κάνει σε μία πρώτη αμερικανική προσπάθεια που, τουλάχιστον, αποτυπώθηκε με ιδιοσυγκρασιακή δημιουργικότητα σε σχέση με τις ξεπέτες άλλων ασιατών κινηματογραφιστών που επιχειρούν το άλμα στην απέναντι πλευρά του Ειρηνικού.
Μόνο που από το «Stoker» λείπει η ασυμβίβαστη, ιερόσυλη τρέλα των κορεατικών του ταινιών, το μαύρο χιούμορ, το τράβηγμα στα άκρα - μέχρι που ο θεατής να αισθανθεί ατόφια την κλωτσιά στα σωθικά του. Εδώ μοιάζει τόσο φετιχιστικά συνεπαρμένος με την επιφάνεια που ξεχνά την ουσία.
