Δεν είναι ότι πριν λίγους μήνες είδαμε το «Utoya 22. juli» του Ερικ Πόπε, που πραγματεύτηκε το ίδιο αντικείμενο από μια συγκεκριμένη, δυναμική γωνία προσέγγισης - είτε μας άρεσε, είτε όχι. Είναι κι ότι τα περιστατικά που η ταινία περιγράφει είναι τόσο πρόσφατα και τόσο ηχηρά, που βλέποντας κανείς ένα φιλμ γι' αυτά, περιμένει, τουλάχιστον, να νιώσει ή να σκεφτεί κάτι περισσότερο. Κι ο Πολ Γκρίνγκρας, στη δική του αφήγηση των γεγονότων, δεν προσφέρει απολύτως τίποτα. Αντίθετα, κάνει και δυο-τρία φάουλ στην πορεία.
Το περιστατικό είναι γνωστό. Στις 22 Ιουλίου του 2011, ο ακροδεξιός Αντερς Μπρέιβικ, αφότου τοποθέτησε (για αντιπερισπασμό;) βόμβα στην περιοχή των κυβερνητικών κτιρίων στο Οσλο, πήγε οπλισμένος στην εφηβική κατασκήνωση στο νησάκι Ουτόγια και δολοφόνησε εν ψυχρώ 69 παιδιά (συνολικά 77 ανθρώπους), τραυματίζοντας επιπλέον πάνω από 200 άτομα. Η αστυνομία συνέλαβε τον Μπρέιβικ, ο οποίος και καταδικάστηκε με τη μέγιστη ποινή στη Νορβηγία, ελάχιστο 10 ετών, αλλά έως ότου πάψει ν' αποτελεί «κίνδυνο για την κοινωνία», δηλαδή πιθανότατα ισόβια.
Ο Πολ Γκρίνγκρας επιλέγει να στήσει τη δική του ταινία σε διαφορετικούς άξονες. Ο πρώτος, με τον οποίο και ξεκινά το φιλμ, είναι η παράλληλη δράση του Μπρέιβικ (η προετοιμασία των εκρηκτικών υλικών και των όπλων, κρυφές ματιές στο σπίτι και στη μητέρα του) και των παιδιών στην κατασκήνωση, που κορυφώνεται με τον φονικό παροξυσμό του θύτη και την προσπάθεια των Αρχών να οργανωθούν και ν' αντιδράσουν. Το κομμάτι αυτό κρατά μόλις 30 λεπτά αλλά, παρότι ο Γκρίνγκρας είναι γνωστός για τις σκηνές καταιγιστικής δράσης που μπορεί να σκηνοθετήσει, είτε στα «Bourne» του, είτε στο «United 93», δεν πετυχαίνει παρά τα στοιχειώδη: φυσικά θα σφιχτεί η ψυχή του θεατή όταν βλέπει παιδιά να κρύβονται στο δάσος ή στα βράχια κι ένας μαυροντυμένος άντρας να τα καταδιώκει και να τα εκτελεί σωρηδόν, αλλά όχι χάρη στο ρυθμό ή την ένταση της κάμερας του Γκρίνγκρας.
Το πρόβλημα με το νέο, αυτό, δράμα του Πολ Γκρίνγκρας, δεν είναι ιδεολογικό, είναι απλώς επειδή ολόκληρη η ταινία είναι τόσο κενή από δύναμη, που δεν αξιώνει ικανό ενδιαφέρον.»
Από εκεί και μετά, η ταινία ξετυλίγεται σε δυο παράλληλες πορείες. Το ένα από τα θύματα του Μπρέιβικ, ο έφηβος Βίλιαρ, πολυτραυματίας, προσπαθεί να συνέλθει, σωματικά και ψυχολογικά, με τη συμπαράσταση των γονιών του και του μικρότερου αδελφού του, που βρισκόταν επίσης στην Ουτόγια αλλά διασώθηκε χάρη σ' αυτόν. Ενας ήρωας με τόσο σύνθετο παρόν, στα χέρια του Γκρίνγκρας παίρνει μορφή χλιαρή, συμβατική, με στερεότυπες σκηνές ανάνηψης και διαλόγους ξύλινους, χωρίς ροή φυσικότητας ή συναίσθημα.
Παράλληλα, ο Αντερς Μπρέιβικ προσλαμβάνει δικηγόρο - άλλη μια χαμένη ευκαιρία ενδιαφέροντος ήρωα, του δικηγόρου που είναι αναγκασμένος, όσο κι εάν ενοχικά, ν' αναλάβει την υπεράσπισή του - και ετοιμάζεται για τη δίκη, στην οποία και ο Βίλιαρ και άλλοι από τους επιζήσαντες καταθέτουν. Οχι τόσο εξαιτίας της αποστασιοποιημένης ερμηνείας του Αντερς Λίε, όσο λόγω του πεζού σεναρίου, ο δολοφόνος, το πρόσωπο του Κακού, πρωταγωνιστεί σε σκηνές εφάμιλλης έντασης μ' ένα οικογενειακό γεύμα: λίγο τα νέα μας, λίγο h ανία μας. Ακόμα χειρότερα, στο βωμό της αναπαράστασης, ο Γκρίνγκρας δίνει στον Μπρέιβικ όλο το χώρο και το χρόνο να εκφράσει τις απόψεις του και να διατυπώσει ξανά - και στο σινεμά - το μανιφέστο του, έτοιμο υλικό για κάθε πρόθυμο αστοιχείωτο θεατή.
Γιατί στο «22 Ιουλίου», οι κινηματογραφικοί ήρωες είναι δύο: το αγόρι που έπαιξε με τον θάνατο κι ο ακροδεξιός δολοφόνος κι έχουν κι οι δυο ισόποση μεταχείριση. Κι αν το πρόβλημα με το νέο, αυτό, δράμα του Πολ Γκρίνγκρας, δεν είναι ιδεολογικό, είναι απλώς επειδή ολόκληρη η ταινία είναι τόσο κενή από δύναμη, που δεν αξιώνει ικανό ενδιαφέρον.
