Η Στέλλα Σερέφογλου έχει έτοιμη τη δεύτερη μικρού μήκους ταινία της, ενώ παράλληλα σκηνοθετεί στο θέατρο (η παράσταση “Αβγώ”, βασισμένη σε μία ιδέα δική της και του Αντώνη Παπαθεοδούλου που γνώρισε μεγάλη επιτυχία το 2018 μέχρι και το κλείσιμο των αιθουσών, τώρα συνεχίζεται στο Μέγαρο Μουσικής) και διδάσκει θεατρική αγωγή στο Εθνικό - επιδιώκοντας, όχι μόνο να εκπαιδεύσει τους μαθητές, αλλά και να συμβάλει θετικά ώστε να γνωρίσουν καλύτερα τον εαυτό τους.
Το ταλέντο της επαφή της, της νατουραλιστικής σύνδεσής της με τα παιδιά, φαίνεται ολοκάθαρα και στην ταινία της. Στο «Πέταγμα του Πιγκουίνου» η ηρωίδα της είναι στην προεφηβεία. Η Ελλη μάς συστήνεται καλοκαίρι, την εποχή που οι μοναχικοί έφηβοι βαριούνται τον μεσημεριανό ύπνο, την συνεύρεση στο εξοχικό με τους γονείς τους. Μόνο που οι γονείς εδώ απουσιάζουν. Η μαμά έχει μείνει στην Αθήνα και της μιλά βιαστικά στο τηλέφωνο. Ο μπαμπάς εμφανίζεται για λίγες ώρες στο σπίτι και μετά «βγαίνει για λίγο», γυρνά το πρωί. Η Ελλη έχει μόνο το γάτο της, το ipad που χαζεύει στο youtube, τη φαντασία της (βάφεται και χορεύει τα βράδια ως ντίβα μπαλαρίνα στον καθρέφτη) και τις μικροεπαναστάσεις της: θα φάει την καρδιά από το καρπούζι και θα αφήσει τον πατέρα της την ξινή σάρκα του. Γιατί η Ελλη έχει καταλάβει: χωρίζουν οι γονείς της. Αντίθετα με τους πιγκουίνους που μένουν για πάντα μαζί και προσέχουν το μωρό τους, οι άνθρωποι χωρίζουν. Σε μια ηλικία που ένα κορίτσι πρέπει να νιώσει ασφάλεια, αγάπη και υποστήριξη για να χτίσει θεμέλια στην αυτοπεποίθησή της, για να ανοίξει τα φτερά της να πετάξει, οι ενήλικες την έχουν αφήσει μόνη...
Είναι εξαιρετική η δουλειά της Στέλλας Σερέφογλου στο πώς συλλαμβάνει την εφηβεία. Πώς κατασκευάζει έναν τόσο οικείο μικρόκοσμο, πόσο φυσικά, αβίαστα συλλαμβάνει τις μικροστιγμές, πόσο λυρικά κι ονειρικά η εικόνα της αποτυπώνει συναίσθημα - μάς κάνει να νιώσουμε την Ελλη, να φάμε μαζί της την καρδιά του καρπουζιού.
«Το Πέταγμα του Πιγκουίνου» έκανε την παγκόσμια πρεμιέρα του πριν λίγες μέρες στο Cinekid Film Festival στο Αμστερνταμ και συμμετείχε στην Αγορά του 62ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.
Βρήκαμε λοιπόν την ευκαιρία να μιλήσουμε στη σκηνοθέτη για το πρότζεκτ, την ενασχόλησή της με το παιδικό θέαμα (θέατρο/σινεμά), αλλά και το πώς είναι η πορεία μίας σκηνοθέτη στην Ελλάδα του σήμερα - κρίση, πανδημία, lockdown- που κόβει τα φτερά των δημιουργών.
«Το Πέταγμα του Πιγκουίνου» είναι η δεύτερη ταινία μικρού μήκους σου. Πες μας λίγα λόγια για την ιδέα, το εύρημα του τίτλου και πώς αυτό παραπέμπει στην πραγματικότητα ενός έφηβου κοριτσιού που νιώθει ότι ο γάμος των γονιών της κλονίζεται…
Η ιδέα γεννήθηκε στο πρώτο lockdown γιατί ξαφνικά είχα περισσότερο χρόνο για να δουλέψω πάνω σε ένα κινηματογραφικό project, έγινε και ο διαγωνισμός Covid για μικρού μήκους κι ενώ δεν πέρασα, αποφάσισα να προχωρήσω μόνη μου, σκηνοθεσία και παραγωγή. Η ανάγκη για δημιουργία υπάρχει πάντα, απλά αρκετά συχνά περιορίζεται. Εγώ επειδή βρἰσκομαι χρόνια τώρα ανάμεσα στο δίπολο μητρότητα-τέχνη ή τέχνη και επιβίωση, προσπαθώ να κάνω αυτά που θέλω, δίνοντας σκληρές μάχες κάθε φορά. Ας πούμε ότι οι χρόνοι που άλλοτε γέμιζαν με πολλαπλές οικογενειακές υποχρεώσεις ή πρόβες ή ακόμη και με γυρίσματα διαφημιστικών (γιατί μέχρι τότε σκηνοθετούσα διαφημιστικά) ξαφνικά βρέθηκαν να δίνουν χώρο σε πράγματα που αγαπάω και μελετάω χρόνια τώρα.
Κάνοντας την προαπαιτούμενη έρευνα για τους πιγκουίνους, γιατί η αρχική μορφή του σεναρίου είχε περισσότερα στοιχεία γι αυτούς, έπεσα στην εξής φράση: οι πιγκουίνοι ενώ είναι πουλιά, δεν μπορούν να πετάξουν. Τη σημείωσα αμέσως κάπου γιατί μου άρεσε πολύ. Είχε κάτι το θλιβερό και τραγικό αυτή η φράση. Ξαφνικά η εικόνα που είχα γι’ αυτούς, μία σχετικά ρομαντική και ωραιοποιημένη εικόνα, απέκτησε μία μελαγχολική διάσταση. Αυτό εκτός από μία ωραία αντίθεση, συνδέθηκε απόλυτα και με την ιστορία της Eλλης. Η Eλλη είναι ένα παιδί που μπαίνει στην εφηβεία και χρειάζεται, εκτός από φροντίδα και αγάπη, να νιώσει πως ό,τι εσωτερική σύγκρουση κι αν βιώνει λόγω ηλικίας, υπάρχει ένας τόπος ασφάλειας και αποδοχής γι᾽ αυτήν. Και τελικά δεν υπάρχει τίποτα. Αντιλαμβανόμαστε πράγματα δηλαδή για τους γονείς της μέσα από την απουσία τους και η διάλυση του γάμου τους δεν είναι παρά η αφορμή για να πω την ιστορία της.
Το σινεμά στην Ελλάδα κατέληξε ένα ελιτίστικο προϊόν για λίγους ή για ανθρώπους που έκαναν παράλληλα κι άλλες δουλειές ώστε να μπορούν να κάνουν και κινηματογράφο. Χωρίς χρήματα αυτό πώς θα γίνει; Εγώ αν δεν ήταν η καραντίνα δεν ξέρω αν θα γύριζα ταινία γιατί το κομμάτι της επιβίωσης έρχεται πρώτο...»
Ο Γιώργος Γάλλος ερμηνεύει τον πατέρα, αλλά την παράσταση κλέβει η μικρή σου πρωταγωνίστρια. Συστησέ μας τη Γιασεμή Λαμπρίδη - πώς τη βρήκες και πώς την καθοδήγησες για ένα τόσο φυσικό αποτέλεσμα; Εξαιρετικά σπάνια βλέπουμε τέτοιο νατουραλισμό σε παιδική/εφηβική ερμηνεία στην Ελλάδα. Εσύ όμως έχεις μία ιδιαίτερη σχέση με τα παιδιά – από το θέατρο, έτσι δεν είναι;
Ο Γιώργος είναι ένας ηθοποιός που παρακολουθώ και θαυμάζω χρόνια. Επειδή σαν επαγγελματίας έχει κάτι το γήινο και ταπεινό, εμπιστεύτηκε αυτό που ήθελα να κάνω και δόθηκε σε αυτό άσχετα με τον μικρό όγκο δουλειάς.Το ίδιο έγινε και με τη Μαρία Παπαφωτίου που ενώ είναι μία ανερχόμενη ηθοποιός, υποστήριξε την απόφασή μου να κόψω τελικά όλες τις σκηνές της, εκφράζοντας όχι μόνο κατανόηση αλλά και εμπιστοσύνη. Οπότε αν μιλήσουμε για τους ενήλικες ηθοποιούς θεωρώ πως ενίσχυσαν τόσο το έργο όσο και την ίδια τη Γιασεμή. Μπορεί δηλαδή η παρουσία τους μπροστά από την κάμερα να ήταν μικρή, η αίσθησή τους όμως ως γονείς της “Ελλης” είχε ήδη χτιστεί κατά τη διάρκεια των προβών και αυτό ήταν ιδιαίτερα βοηθητικό. Ολοι μαζί φτιάξαμε την ιστορία της οικογένειας, τα γεγονότα δηλαδή που είχαν συμβεί πριν την ταινία, ώστε η Γιασεμή να κουβαλάει μνήμες και εμπειρίες που θα επηρέαζαν το παίξιμό της.
Η αλήθεια είναι πως πέρα από αυτό, η Γιασεμή έχει ένστικτο και σκηνική ευφυία από μόνη της. Καταλάβαινε αμέσως τι της ζητούσα και δινόταν σε αυτό σαν επαγγελματίας. Περάσαμε και αρκετό χρόνο μαζί, εκτὀς προβών εννοώ και έτσι δημιουργήθηκε μία σχέση εμπιστοσύνης. Κοιμόταν σπίτι μου, έκανε παρέα με τα παιδιά μου, πηγαίναμε πάντα μαζί στο set. Για εμένα, ειδικά στο θέατρο, η διαδικασία των προβών, οι χρόνοι που μεσολαβούν, το ζύμωμα των σχέσεων των ρόλων αλλά και των σχέσεων εκτός ρόλου, αποτελούν πηγή αστείρευτης διερεύνησης, δημιουργικότητας ακόμα και υπερδιέγερσης και αυτό ακριβώς επανέλαβα και με τη Γιασεμή στην ταινία μας. Η προσέγγιση κάποιες φορές μπορεί να ήταν διαφορετική αλλά η ουσία παρέμεινε ίδια. Αυτό συμβαίνει άλλωστε και με τον ρόλο μου ως δασκάλα θεάτρου σε παιδιά. Η μισή δουλειά αφορά την προσωπική σχέση που αναπτύσσω με το κάθε παιδί ξεχωριστά και την προσπάθεια ενίσχυσης της προσωπικότητάς του. Βέβαια ο νατουραλισμός στο παίξιμο της Γιασεμής πιστεύω πως είναι και απόρροια των καταστάσεων στις οποίες μπαίνει στην ταινία και που είναι απόλυτα ταιριαστές με την ηλικία της. Αν βλέπαμε τις ίδιες σκηνές με ένα παιδί μεγαλύτερο ή μικρότερο, θα άλλαζε η αίσθηση και θα φαινόταν ψεύτικο.
Για την ιστορία, τη Γιασεμή την είχα δει σε μία σχολική παράσταση, συγκεκριμένα ήταν συμμαθήτρια του γιου μου στο νηπιαγωγείο και χωρίς να ξέρω τους γονείς της, τους προσέγγισα ζητώντας τους την άδεια να τη φωτογραφίσω. Από τότε ήθελα να κάνω ταινία μαζί της, κάτι που το γνώριζε η μητέρα της, αλλά μάλλον επειδή είχαν περάσει 8 χρόνια, μπορεί και να μην είχε συνειδητοποιήσει ότι το εννοούσα. Οταν άρχισα να κάνω δοκιμαστικά σε κορίτσια, κυρίως σε παιδιά που μου έστειλε η συνάδελφος στο Εθνικό Αρτεμις Μάνου, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι για την ταινία, όπως ήταν διαμορφωμένο το σενάριο, χρειαζόμουν ένα παιδί που να είναι στην αρχή της εφηβείας. Λίγο μεγαλύτερο να ήταν, θα έπρεπε να γράψω άλλες σκηνές. Θυμήθηκα τη Γιασεμή, ζήτησα να τη δω και επειδή ήταν διακοπές κάναμε το δοκιμαστικό διαδικτυακά. Αμέσως κατάλαβα ότι είχα βρει την ηρωίδα της ταινίας.
Είναι όμως κι ο τρόπος που κοιτάς κι εσύ μέσα από το φακό σου – καθώς και η συνεργασία με σκηνογράφο και DP. Κι αυτό φαινόταν και από το «Μία», την προηγούμενη μικρού μήκους σου με πρωταγωνίστρια την Ξένια Καλογεροπούλου. Η σκηνοθεσία σου έχει αισθητική και στιλ, αλλά ταυτόχρονα και μία αβίαστη φυσικότητα στους χώρους, τον μικρόκοσμο των ταινιών σου. Πώς τους εμπνέεσαι, πώς τους κατασκευάζεις; Τι οδηγίες δίνεις στους συνεργάτες σου;
Επειδή φωτογραφίζω αρκετά, έχω εκπαιδευτεί στο να εστιάζομαι σε κάτι που μου προκαλεί το ενδιαφέρον και μετά να προσπαθώ να το αποτυπώσω με τον δικό μου τρόπο. Οι χώροι δηλαδή για εμένα αποτελούν σκηνικό πάνω στο οποίο μπορώ να επέμβω και να διηγηθώ μία ιστορία. Μπορεί σε πρώτη ανάγνωση ένας χώρος να φαίνεται αδιάφορος, εμένα όμως μου αρέσει να ψάχνω να ανακαλύψω κάτι μέσα σε αυτόν, μία λεπτομέρεια ακόμη και ένα ολόκληρο σκηνικό. Στις ταινίες, που η φύση της δουλειάς απαιτεί καλή προετοιμασία, επιλέγω έναν φυσικό χώρο τον οποίο χρησιμοποιώ ως βάση και μετά αποφασίζω με τους συνεργάτες μου τι θα κρατήσω από αυτόν ή τι θα προσθέσω ώστε να τον φέρω πιο κοντά στην ιστορία που θέλω να πω. Γενικά είμαι ανοικτή στις δονήσεις και τα ερεθίσματα που μου προσφέρει ο χώρος τον οποίο έχω διαλέξει. Αυτό ξεκίνησε από ανάγκη, γιατί το να εμπνέομαι χώρους σημαίνει μεγαλύτερο budget, μια άνεση που προς το παρόν δεν έχω, οπότε “εκπαιδεύτηκα” σε αυτό τον τρόπο κατασκευής του σκηνικού χώρου μίας ταινίας. Και στις δύο ταινίες, έκανα μόνη τη σκηνογραφία ακριβώς επειδή ισχύουν όλα τα παραπάνω.
Οσον αφορά τη διεύθυνση φωτογραφίας, συνεργάστηκα με τον Θωμά (Bαρβία) κι αυτό έδωσε άλλη ώθηση στο έργο, γιατί μετά από 20 χρόνια γνωριμίας μιλάμε την ίδια γλώσσα κι αυτό επέδρασε ανάλογα. Ο Θωμάς λειτουργεί αρκετά με το ένστικτο, χτίζει πάνω στο σκηνικό που του δίνεις και εμπνέεται από αυτό με ενθουσιασμό και αφοσίωση.
Η εμπειρία μου στο Cinekid με έφερε αντιμέτωπη με μία άλλη πραγματικότητα. Είδα να επενδύουν γενικότερα στο παιδικό θέαμα (ταινίες, media, εκπαιδευτικά προγράμματα) γιατί το αντιμετωπίζουν ως σημαντικότατο μέσο καλλιέργειας της κρίσης, παιδείας και αισθητικής των μικρών θεατών.»
Η ταινία έκανε την παγκόσμια πρεμιέρα της στο Cinekid Film Festival στο Αμστερνταμ και τώρα συμμετέχει στην Αγορά του 62ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Τι σημαίνουν τα φεστιβάλ για σένα, τι προσφέρει αυτό το φεστιβαλικό κύκλωμα σε μία νέα σκηνοθέτη;
Η κατασκευή μίας ταινίας είναι μία επένδυση που συνδυάζει διαφορετικά πεδία, όχι μόνο συναισθηματικά ή καλλιτεχνικά αλλά και οικονομικά. Οπότε η συμμετοχή της σ᾽ένα διεθνές φεστιβάλ είναι αυτομάτως και ένα είδος αναγνώρισης, ένας τρόπος να καταλάβει κανείς αν αυτό που κάνει έχει κάποιο αντίκρυσμα κι αν αφορά τελικά περισσότερους. Για τις μικρού μήκους ειδικά, που εκτός φεστιβάλ παίζονται σπάνια σε αίθουσες, είναι και ένα είδος εξωστρέφειας, μπορείς να μιλήσεις για τη δουλειά σου, να την προωθήσεις και πιθανότατα να προετοιμάσεις το έδαφος για κάτι μεγαλύτερο. Οταν μία ταινία μπορεί να πάρει μέρος σε ένα φεστιβάλ που δέχεται για παράδειγμα τρεις χιλιάδες αιτήσεις αλλά τελικά παίρνει μόνο τις είκοσι ή τις τριάντα από αυτές, αυτομάτως ο δημιουργός της, προκαλεί μία σχετική προσοχή. Πιθανότατα -με σωστούς χειρισμούς και πολλή δουλειά- καταφέρει να γνωρίσει κόσμο που θα επενδύσει με τη σειρά του σε αυτόν και θα τον βοηθήσει σε μία επόμενη δουλειά. Θεωρώ το φεστιβαλικό κύκλωμα απαραίτητο στάδιο της συνολικότερης διαδικασίας, όχι μόνο για μία νέα σκηνοθέτη αλλά για τους περισσότερους σκηνοθέτες.
Η εμπειρία μου στο Cinekid με έφερε αντιμέτωπη με μία άλλη πραγματικότητα. Είδα να επενδύουν γενικότερα στο παιδικό θέαμα (ταινίες, media, εκπαιδευτικά προγράμματα) γιατί το αντιμετωπίζουν ως σημαντικότατο μέσο καλλιέργειας της κρίσης, παιδείας και αισθητικής των μικρών θεατών. Στην Ελλάδα είμαστε κάπως πίσω σε αυτό γιατί θεωρείται εύκολο το παιδικό θέατρο/σινεμά, ενώ ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Εχουμε ευθύνη για ποιοτικό παιδικό θέαμα -που δεν θα έχει καμία σχέση με το διδακτικό θέαμα που στρογγυλοποιεί και ωραιοποιεί τόσο πολύ τις καταστάσεις που τελικά γίνονται ψεύτικες - αλλά που αντίθετα θα προκαλεί τις αισθήσεις και τη φαντασία των θεατών.
Στο θέατρο πρωτεργάτες σε αυτό είναι η Ξ. Καλογεροπούλου και ο Θωμάς Μοσχόπουλος - που ενώ είναι επιφανής σκηνοθέτης παραστάσεων για ενήλικες, ασχολείται με την απαιτούμενη σοβαρότητα και με το παιδικό θέατρο, έχοντας δώσει σε αυτό, όλα αυτά τα χρόνια, μία άλλη ώθηση). Ηρθε καιρός να συμβεί κάτι αντίστοιχο και στον ελληνικό παιδικό κινηματογράφο.
Ο λόγος που συνεχίζω να κάνω σινεμά και προσπαθώ είναι γιατί, έστω και αργά και βασανιστικά, βλέπω ότι αυτά που κάνω έχουν μία βιωσιμότητα και δεν θέλω να παραιτηθώ. Κάποιος άλλος θα το έκανε. Κι αυτό μπορεί να είναι περισσότερο υγιές, το άλλο καταντάει και εμμονή...»
Πώς είναι η πραγματικότητα του να κάνεις σινεμά στην Ελλάδα; Πόσο έχει ανοίξει ο δρόμος για τους νέους σκηνοθέτες, λόγω της προηγούμενης δεκαετίας επιτυχιών στο εξωτερικό; Πόσο έχει ζοριστεί η κατάσταση με την κρίση, την πανδημία;
Ο κινηματογράφος για έναν τόπο μπορεί να είναι εκτός από προϊόν πολιτισμού και ισχυρό οικονομικό προϊόν. Αυτό που λέω δεν απαιτεί κάποια ιδιαίτερη ευφυία και όμως υπήρχαν τόσες καθυστερήσεις - είτε από άγνοια και γενικότερη έλλειψη κινηματογραφικής παιδείας είτε από αδιαφορία - που καταντούσε ταπεινωτικό ειδικά γι' αυτούς που ο κινηματογράφος κάτω από τις κατάλληλες συνθήκες θα μπορούσε να είναι και τρόπος επιβίωσης και όχι μόνο αγωγός προσωπικού καλλιτεχνικού οράματος γιατί κι αυτό από μόνο του καμία φορά δεν είναι αρκετά ισχυρό. Ομως κατέληξε ένα ελιτίστικο προϊόν για λίγους ή για ανθρώπους που έκαναν παράλληλα κι άλλες δουλειές ώστε να μπορούν να κάνουν και κινηματογράφο. Η όλη διαδικασία -γραφής, προετοιμασίας, παραγωγής κλπ - είναι ιδιαίτερα χρονοβόρα και απαιτεί αφοσίωση. Χωρίς χρήματα αυτό πώς θα γίνει; Γίναμε όλοι θύματα μίας τεράστιας διάσπασης προσοχής γιατί στο μεταξύ οι λογαριασμοί έτρεχαν. Εγώ αν δεν ήταν η καραντίνα δεν ξέρω αν θα γύριζα ταινία γιατί το κομμάτι της επιβίωσης έρχεται πρώτο, εννοώ πως προηγείται της εκπλήρωσης των προσωπικών στόχων και επιθυμιών. Ο λόγος που συνεχίζω και προσπαθώ είναι γιατί έστω και αργά και βασανιστικά βλέπω ότι αυτά που κάνω έχουν μία βιωσιμότητα και πετυχαίνουν οπότε δεν θέλω να πω ότι τα παρατάω. Κάποιος άλλος θα το έκανε. Κι αυτό μπορεί να είναι περισσότερο υγιές, το άλλο καταντάει και εμμονή. Βέβαια τελευταία οι συνθήκες αλλάζουν, νέα πρόσωπα μπαίνουν σε θέσεις κλειδιά, υπάρχει ανταπόκριση, ακόμη κι αν πέφτεις, πέφτεις στα μαλακά. Σίγουρα έπαιξε ρόλο ότι προετοιμάστηκε το έδαφος από ένα σημαντικό αριθμό ταλαντούχων σκηνοθετών που χωρίς ιδιαίτερη ενίσχυση έφτασαν μακριά. Αυτό αφενός έχει στρέψει την προσοχή των φεστιβάλ και των θεσμών πάνω στους νέους Ελληνες σκηνοθέτες, θα προσέξουν δηλαδή μία ελληνική ταινία, αφετέρου επειδή ακριβώς έχει ανέβει το επίπεδο θα είναι και πιο αυστηροί με τους επόμενους.
Δεν μπορείς να επαναπαυτείς σε αυτό που έχει δημιουργηθεί με κόπο από τους προηγούμενους αν και πλέον υπάρχουν περισσότερα κίνητρα, υπάρχει μία μυστική αλληλοενδυνάμωση. Αν γίνω πιο προσωπική, χωρίς να θέλω να μιλήσω για την καλλιτεχνική αρτιότητα της ταινίας μας, μπορώ να μιλήσω με σιγουριά για την ψυχική επένδυση, όχι μόνο τη δική μου, αλλά και των ανθρώπων που εργάστηκαν σε αυτήν. Πρόκειται για μία διεκδίκηση, όχι μόνο της χαράς της δημιουργίας και του μοιράσματος, αλλά και της προσωπικής εξέλιξης κάτω από τις δύσκολες συνθήκες της πανδημίας.
Η Ξένια Καλογεροπούλου στο «Μία»
Γίνεται μεγάλη συζήτηση για το «γυναίκα σκηνοθέτης» τα τελευταία χρόνια. Στην Ελλάδα, ευτυχώς, έχουμε αρκετές γυναίκες πίσω από την κάμερα σε σχέση με άλλες χώρες, αλλά το mainstream σινεμά που βλέπουμε εδώ και δεκαετίες, κυρίως γίνεται από άντρες. Πες μας τη γνώμη σου – για τις ίσες ευκαιρίες, τα στερεότυπα, το τι μπορεί να προσφέρει η γυναικεία ματιά μέσα από τον κινηματογραφικό φακό. Πώς κοιτά μια γυναίκα τη γυναίκα για παράδειγμα - είτε είναι ένα μικρό κορίτσι, ή μία ηλικιωμένη συνταξιούχος όπως ο χαρακτήρας της Ξένιας Καλογεροπούλου στο «Μία»
Στην Ελλάδα έχουμε πράγματι αρκετές γυναίκες και στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Στον mainstream κινηματογράφο όμως και τη διαφήμιση δεν ισχύει το ίδιο. Στη διαφήμιση ζούσα με άνεση ως βοηθός σκηνοθέτη, όταν αποφάσισα να περάσω στη σκηνοθεσία τα πράγματα ζόρισαν για εμένα. Όχι μόνο οικονομικά αλλά και στη συνολικότερη εικόνα του εαυτού μου γιατί στοχοποιήθηκα και ξαφνικά ένα πρόβλημα του συστήματος έγινε αφήγημα προσωπικής αποτυχίας.
Φαντάσου στη Directors Cut, την εταιρεία που έχουμε φτιάξει οι σκηνοθέτες της διαφήμισης, υπάρχουν 34 νομίζω άντρες και 3 γυναίκες. Και από τις 3 γυναίκες δουλεύει πλέον μία. Εγώ πριν το πρώτο lockdown είχα αρκετές προτάσεις για δουλειά γιατί είχε ξεκίνησει τότε να κινείται πολύ η αγορά και ξαφνικά μέσα σε ένα χρόνο εξαφανίστηκα από τον χάρτη. Σταμάτησα να ασχολούμαι ή και να προωθώ τον εαυτό μου γιατί η σύγκριση με τους άλλους χώρους που κινούμαι και η πορεία μου σε αυτούς με οδηγεί κάθε φορά στο συμπέρασμα ότι οι συνθήκες δεν μπορούν να είναι τελικά ευνοϊκές για εμένα. Oσο σοκαριστικό και απογοητευτικό κι αν είναι, χρειάζεται να έχουμε ειλικρινείς, ανοικτές συζητήσεις και πολλή υπομονή και όρεξη για αλλαγή ώστε να αντιμετωπιστεί αυτή η διάκριση.
Από εκεί και πέρα δεν μου αρέσει να μιλάω για γυναικεία ματιά γιατί είμαι θύμα αυτής της ταμπέλας, στο κομμάτι της διαφήμισης για παράδειγμα, επειδή είμαι γυναίκα ή επειδή διδάσκω σε παιδιά, ήμουν προορισμένη πάντα να σκηνοθετώ διαφημιστικά με παιδιά. Μπορώ να έχω μία τρυφερή ματιά πάνω σε κάτι αν και εφόσον μου ζητηθεί, δεν είναι αυτοσκοπός. Όμως τα σενάρια που κατέληγαν πάντα σε εμένα ήταν γύρω από αυτή τη θεματική και απαιτούσαν μία πολύ συγκεκριμένη εικόνα και αισθητική. Αυτή η ανάγκη για ταμπέλες βέβαια δεν αδικεί μόνο εμάς τις γυναίκες αλλά και τους άντρες σκηνοθέτες γιατί τότε θα πρέπει να μιλήσουμε για ιδιαίτερες “αντρικές” ματιές στην αποτύπωση μίας τρυφερής οικογενειακής στιγμής, ενός έφηβου κοριτσιού ή μίας ηλικιωμένης.
Δείτε το trailer της νέας ταινίας της Στέλλας Σερέφογλου «Το Πέταγμα του Πιγκουίνου»
