To μεγάλο αφιέρωμα του 59ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης στην ιστορία του queer ελληνικού σινεμά δεν συστήνει μόνο 38 μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες - αντιπροσωπευτικές των ρευμάτων που απλώθηκαν από την δεκαετία του '60 μέχρι και σήμερα σε εκείνη τη γωνιά του σινεμά όπου ζει και βασιλεύει η διαφορετικότητα.
Μαζί με τις ταινίες - γνωστές και άγνωστες, σημαντικές ή λιγότερο σημαντικές, διεθνείς και εγχώριες, ξεπερασμένες και διαχρονικές - το αφιέρωμα συστήνει και επιμελητή του, τον Κωνσταντίνο Κυριακό, Αναπληρωτή Καθηγητή της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Πατρών.
H μελέτη του «Επιθυμίες και Πολιτική: Η Queer Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου (1924-2016)» που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Αιγόκερως αποτελεί κυριολεκτικά ό,τι χρειάζεται κανείς να γνωρίζει για το queer σινεμά στην Ελλάδα, ένα πλήρη οδηγό, όπως υποστηρίζει και ο ίδιος παρακάτω, στη συναρπαστική ικανότητα της queer θεωρίας «να ξαφνιάζει, να αιφνιδιάζει, να μας βοηθά να σκεφτούμε αυτό που ακόμη δεν έχουμε σκεφτεί».
Στο Flix, ο Κωνσταντίνος Κυριακός μιλάει για την ιστορία του queer ελληνικού κινηματογράφου, για τη σημασία του στην κοινωνική διεκδίκηση των δικαιωμάτων της κοινότητας και για τις περιπτώσεις (ταινίες, δημιουργοί, πρωταγωνιστές, τάσεις) που τον δικαιώνουν, τον αμφισβητούν, τον κοιτάζουν θετικά ή αρνητικά, τον επιβεβαιώνουν ως ένα κινηματογράφο ζωντανό, πρωτοπόρο, σημάδι και σημαινόμενο των εποχών που αλλάζουν και μιας χώρας που φοβάται τις αλλαγές.
Ποιος είναι ο ορισμός του queer κινηματογράφου;
O όρος «queer» μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει μια ιδιαίτερη φωνή, έναν χαρακτήρα, έναν τρόπο γραφής. Αναφέρεται στα σημεία όπου η ετεροσεξουαλικότητα απειλείται, υφίσταται κριτική, παρακάμπτεται ή παρουσιάζεται ως ασταθής ταυτότητα. H queer θεωρία επιτρέπει να ανατέμνουμε και να αναλύουμε τις κινηματογραφικές εικόνες με τρόπους που ανασυντάσσουν τις ποικίλες έννοιες και σημασίες του φύλου και της σεξουαλικότητας. Πιθανότατα και προφανώς, μια ταινία μπορεί να θεωρηθεί queer αν αναφέρεται σε χαρακτήρες που είναι queer. Η απλή παρουσία ενός queer χαρακτήρα, όμως, δεν καθιστά αυτόχρημα μια ταινία queer. Ορισμένες ταινίες χρησιμοποιούν τις στερεοτυπικές απεικονίσεις του ομοφυλόφιλου ως στόχο ομοφοβικού σχολιασμού. Σχηματικά, ως queer ταινία ας ορίσουμε εκείνη που περιλαμβάνει queer χαρακτήρες και θέματα με έναν ορισμένο και σημαίνοντα τρόπο ο οποίος αντιπαρατίθεται στη μειωτική παρουσίαση των ομοφυλόφιλων. Eνας άλλος τρόπος για τον προσδιορισμό της queer ταινίας αναφέρεται στην πατρότητά της. Oρισμένοι σκηνοθέτες φέρουν στην οπτική τους μια queer ευαισθησία ακόμη και αν δεν περιλαμβάνονται (γιατί δεν είναι επιτρεπτό) ανοιχτά ομοφυλόφιλοι χαρακτήρες. Queer ταινίες μπορούν να θεωρούνται όσες είναι γραμμένες, σκηνοθετημένες ή έχουν παραχθεί από μια queer προσωπικότητα ή, ακόμη, αν πρωταγωνιστούν γκέι, λεσβίες, trans ηθοποιοί. Eνας επόμενος τρόπος για τον προσδιορισμό μιας queer ταινίας αφορά την πρόσληψή της: γκέι θαυμαστές της ταινίας την «υιοθετούν», συχνά ενεργοποιώντας το υπονομευτικό χιούμορ της ταινίας ως μέθοδο «συνεννόησης» στην «κοινότητα». Eνας τελευταίος τρόπος για να κατανοήσουμε ως queer μια ταινία, είναι να αναλογιστούμε τους εναλλακτικούς τρόπους παραγωγής της: πρωτοποριακές και ανεξάρτητες, χαμηλού κόστους και χειροποίητες παραγωγές πραγματεύονται με αισθητική τόλμη ζητήματα σεξουαλικότητας και έμφυλης ταυτότητας.
Από τα γυρίσματα του «Ορέστη» του Βασίλη Φωτόπουλου
Ποια είναι τα βασικά χαρακτηριστικά του ελληνικού queer κινηματογράφου;
Λίγο πολύ όπως αυτά και των υπολοίπων χωρών, με μια διαφορά φάσης η οποία σχετίζεται με τη λογοκρισία, την επισήμως ομοφοβική περιρρέουσα ατμόσφαιρα, τον ρόλο της Εκκλησίας. Στην ελληνική κινηματογραφία η εξέλιξη προς τη μαζική παραγωγή ταινιών συνδυάσθηκε με την εγκαθίδρυση της ετεροφυλοφιλίας ως πρότυπο στον τρόπο αφήγησης μιας ερωτικής ιστορίας. Η αναφορά σε μη κανονιστικές σεξουαλικές προτιμήσεις υπήρξε σπάνια. Δεν θα πρέπει, όμως, να αποδεσμεύσουμε τον ελληνικό κινηματογράφο από την υπόλοιπη ομοερωτική τέχνη στον ελλαδικό χώρο και τις μεγάλες μορφές της ελληνικής «ελευθεριακής» κουλτούρας που σχετίζονται με την συγκρότηση της δημόσιας ομοφυλόφιλης ταυτότητας στην Ελλάδα. Η ομοφυλόφιλη ευαισθησία υπήρξε διαρκώς παρούσα στο έργο «καλλιτεχνών με υπόληψη».
Ας αναφερθώ σε κορυφογραμμές: από τον Κωνσταντίνο Καβάφη και τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη μέχρι τον Δημήτρη Μητρόπουλο και τον Μάνο Χατζιδάκι και από τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Γιάννη Ρίτσο μέχρι τον Κάρολο Κουν και τον Μίνωα Βολανάκη. Από τον Κώστα Ταχτσή και τον Μένη Κουμανταρέα μέχρι τον Ντίνο Χριστιανόπουλο και τον Αλέξη Ασλάνογλου. Από την άλλη υφίσταται μια κίνηση εκκρεμούς ανάμεσα στην τολμηρή χειρονομία και τους λογοκριτικούς μηχανισμούς ή τις θεσμικές απαγορεύσεις. Στα 1936 η μνημειώδης κριτική έκδοση του Συμποσίου από τον Ιωάννη Συκουτρή εγείρει ένα κατασκευασμένο σκάνδαλο περί «παιδικού έρωτος» και στα 1953 ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης καλείται από την ελληνική αστυνομία να «αποκαθηλώσει» πίνακά του με ανδρικό γυμνό (Πανελλήνιος Έκθεση ’53) επειδή «προσέβαλλε το Ελληνικό Ναυτικό».
Δεν ξενίζει, λοιπόν, που πολλές ταινίες, ας μην ξεχνάμε ότι ο κινηματογράφος είναι μια «δημόσια Τέχνη», παρεμποδίζονται εν τη γενέσει τους (απόρριψη σεναρίου), περικόπτονται προκειμένου να προβληθούν στις αίθουσες ή καταδικάζονται στη σιωπή όσον αφορά τη διάχυση των μηνυμάτων τους. Βέβαια δεν είναι χωρίς σημασία το διεθνές παράδειγμα όπως αποτυπώνεται και στην προβολή των ομόθεμων ταινιών της αλλοδαπής. Ειδικά μέχρι το σκάνδαλο της «Σιωπής» του Μπέργκμαν (δεκαετία ’60 και της «Εμμανουέλλας» του Ζεκίν (δεκαετία ’70) είχαν προβληθεί στα 1932, η πρώτη ανοιχτά λεσβιακή ταινία «Παρθένες με Στολή» της Λεονίντ Σαγκάν και στα 1958 η γερμανική ταινία «Το τρίτον Φύλον» (1957, Anders als du und ich / Different from You and Me, Διαφορετικοί από μένα και σένα) του Φάιτ Χάρλαν, εγείροντας, η τελευταία, συζητήσεις και αντεγκλήσεις, στις στήλες του ημερήσιου Τύπου, περί ομοφυλοφιλίας και «παιδικού έρωτα».
Στις παλαιότερες χρονολογικά ελληνικές ταινίες ο ομοφυλόφιλος αγνοείται, αποτελεί γελοιογραφημένη φιγούρα που αντιμετωπίζεται κυρίως ως φαιδρό σχήμα, περιγράφεται με μελανά χρώματα και δυσφημιστική διάθεση κατά τη συμπεριληπτική φιλμική του εμφάνιση. Σε υστερότερες ταινίες η θεώρηση του ομοφυλόφιλου, όσο αυτή καθορίζεται και από τα κινηματογραφικά είδη, έχει, πρωτίστως, χαρακτήρα ομοερωτοφοβικό ή σκανδαλοθηρικό και, μόνο δευτερευόντως σκιαγραφείται δι’ ενός «μη απολογητικού βλέμματος». Η πρώτη φάση που ορίζεται, σχηματικά αλλά με βάση ποιοτικά και ποσοτικά κριτήρια, μέχρι και τη μεταπολίτευση καθορίζεται από ορισμένους παράγοντες: προληπτική λογοκρισία και αυτολογοκρισία για θέματα ταξικά και ερωτικά· απαίδευτο και συντηρητικό μικροαστικό και λαϊκό κοινό που γεμίζει τις αίθουσες κατά την περίοδο της μαζικής παραγωγής ταινιών. Ετσι, η πλέον δημοφιλής και ευρύτατα διανεμημένη εικόνα του θηλυπρεπούς ομοφυλόφιλου άσκησε, επί μακρόν, επίδραση, προσφέροντας εύπεπτη διασκέδαση και, παράλληλα, διαμόρφωσε κοινωνικές ιδέες και ηθικές αξίες στο κοινό. Η παράκαμψη των επίσημων κυρώσεων ενάντια στις ομοφυλόφιλες αντιπροσωπεύσεις πραγματοποιείται με την άρση της προληπτικής λογοκρισίας μετά το 1981.
Σκηνή από το «Δράκο» του Νίκου Κούνδουρου (1956)
Ποια μπορούμε να θεωρήσουμε ως την πρώτη queer ταινία του ελληνικού κινηματογράφου;
Εξαρτάται πόσο ομοερωτικό φορτίο αναγνωρίζουμε στις εικόνες αλλά και ποιες σημασίες και προεκτάσεις δίνουμε στις θεματικές των ταινιών. Στον «Δράκο» του Νίκου Κούνδουρου το θέμα του σωσία και το ομοκοινωνικό περιβάλλον επιδέχονται ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις υπό την οπτική της queer θεωρίας. Επιπλέον οι λαϊκοί άνδρες και ο υπόγειος κόσμος μιας «κρυφής» Ελλάδας περιγράφονται με την αρμόζουσα θέρμη και κριτική ειρωνεία. Από την άλλη, στο «Vortex: Το πρόσωπο της Μέδουσας» και πάλι του Κούνδουρου, η παρέκκλιση από τους παραδοσιακούς έμφυλους ρόλους σε συνδυασμό με μια μη αφηγηματική φόρμα είναι κοντά σε όσα περιγράψαμε πριν.
Ο Απόλλωνας Βήχος στο «Δάφνις και Χλόη» του Ορέστη Λάσκου
Ποια, σύμφωνα με τη μελέτη σας, μπορούμε να θεωρήσουμε την πρώτη queer στιγμή στην ιστορία του ελληνικού σινεμά;
Ορισμένα στιγμιότυπα όπου ξεχωρίζει το ανδρικό κάλλος του Απόλλωνα Βήχου στο «Δάφνις και Χλόη» του Ορέστη Λάσκου, ένα φιλμ στον απόηχο μιας από τις πιο «ομοερωτικές» δεκαετίες του εικοστού αιώνα, της δεκαετίας του ’20 (η άλλη είναι εκείνη του ’70). Ειρήσθω εν παρόδω, πέρα από το ανοιχτά λεσβιακό μυθιστόρημα της Ντόρα Ρωζέττη «Η Ερωμένη της» (1929), στον μεσοπόλεμο παρουσιάζεται (1926) με επιτυχία το πρώτο λεσβιακό θεατρικό έργο («Η Αιχμάλωτος του Εδουάρδου Μπουρντέ», θίασος Κυβέλης και Αιμίλιου Βεάκη), μεταφράζονται σημαντικά συναφή ερωτογραφήματα: («Δεσποινίς ντε Μωπαίν» του Θεόφιλος Γκωτιέ, «Η Γκαρσόν» του Βίκτωρος Μαργερίτ, «Τα τραγούδια της Βιλιτώς» του Πιερ Λουίς) αλλά και μελέτες του Πουιλέτ («Λεσβιακοί έρωτες Αι τριβάδες», Ιατροφιλοσοφική μελέτη), του Χέσναρντ («Ψυχολογία της Ομοφυλοφιλίας«), του Σίγκμουντ Φρόιντ («Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι»), του Χάβελοκ Ελις («Η Γενετήσιος Διαστροφή»). Στα 1927 έχουμε και την πρώτη δημόσια εκτέλεση («Ωδείο Αθηνών») των 10 Inventions του Δημήτρη Μητρόπουλου πάνω σε καβαφικά ποιήματα, ενώ στα 1929 η Μαρίκα Κοτοπούλη και η Κατίνα Παξινού εμφανίζονται στη σκηνική διασκευή της «Γκαρσόν».
Δεκαπενταύγουστος του Κωνσταντίνου Γιάνναρη (2002)
Πόσο σημαντική είναι για την queer ταυτότητα μιας ταινίας η queer ταυτότητα του δημιουργού της;
Η λογική υπαγορεύει να απαντήσω «κατά περίπτωση» αλλά, κατά το δικό μου αισθητήριο, θα έλεγα καθοριστική. Ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης στον «Δεκαπενταύγουστο» (2001), ο Χρήστος Δήμας στους «Ακροβάτες του Κήπου» (2001), ο Πάνος Χ. Κούτρας στην «Αληθινή ζωή» (2004), ο Αγγελος Φραντζής στο «Ονειρο του Σκύλου» (2004) καταθέτουν στην προσωπική τους φιλμογραφία ταινίες όχι λιγότερο queer από εκείνες με αμιγώς ομοφυλόφιλη θεματολογία. Χρειάζεται, επίσης να δούμε πόσο φορτίζει την αφήγηση και την ατμόσφαιρα η παρουσία ορισμένων ηθοποιών: του Μηνά Χατζησάββα (ενδεικτικά στο «Βασιλιά» του Νίκου Γραμματικού και στο «Lilly’s Story» του Ροβήρου Μανθούλη), του Κωνσταντίνου Tζούμα, του Χρήστου Στέργιογλου.
Μέρες του '36 του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Τι διαφορετικό έχει μια queer ταινία σκηνοθετημένη από έναν γκέι / μια λεσβία δημιουργό από μια queer ταινία σκηνοθετημένη από στρέιτ δημιουργό;
Στην πρώτη περίπτωση η ομοφυλόφιλη εμπειρία καταγράφεται μέσα από την ομοφυλόφιλη προοπτική και εστίαση. Αλλοτε ενοχικά και άλλοτε άνευ απολογητικής διάθεσης. Ενδέχεται να εντοπίζονται εικόνες δυσφημιστικές ή διαβρωμένες από ένα γενικότερο κλίμα ενοχής και αμφιθυμίας. Από τη άλλη, ενδεχομένως να υφιστανται και οι επιταγές/περιορισμοί που αφορούν την πολιτική ορθότητα. Ωστόσο προτιμώ τις αρνητικές εικόνες στις ταινίες του Παζολίνι, του Φασμπίντερ, του Βισκόντι και του Σερό από την προγραμματική πολιτική ορθότητα ορισμένων καλοφτιαγμένων αμερικανικών δραμεντί. Οπως θεωρώ σύνθετη, αμφίσημη και συναρπαστική τη σύνδεση πολιτικής και ομοφυλοφιλίας στις ταινίες «Μέρες του '36» του Θόδωρου Αγγελόπουλου και «Χαππυ Νταίη» του Παντελή Βούλγαρη
Από την άλλη πλευρά, ομοφυλόφιλου ενδιαφέροντος όψεις των εικόνων και της αφήγησης ταινιών ενδεχομένως, να μην περιλαμβάνονται στη στοχοθεσία των δημιουργών τους αλλά αυτές να είναι διακριτές «υπόγεια», υπό ένα «άλλο βλέμμα» θέασης και ανάγνωσης των φιλμ. Μήπως είναι, τελικά, με κριτήριο την πρόσληψή τους από την γκέι κοινότητα, queer και ορισμένες ταινίες του Βασίλη Γεωργιάδη («Τα Κόκκινα Φανάρια», «Κορίτσια στον Ηλιο») και του Γιώργου Σκαλενάκη («Αχ! Αυτή η Γυναίκα μου», «Επιχείρησις Απόλλων»);
Αφίσα για τον «Πουλημένο» του Παναγιώτη Κωνσταντίνου (1967)
Που εμπίπτει η κατηγορία των δημιουργών που δεν είναι ανοιχτά γκέι / λεσβίες αλλά οι ταινίες τους είναι queer; Πώς ακριβώς αντιμετωπίζει ένας μελετητής το έργο τους; Εμπίπτει στο πλαίσιο της έρευνας/μελέτης και η ενδεχόμενη αναφορά στην «κρυφή» ταυτότητά τους; Με ποιον τρόπο;
Δεν υπεισερχόμαστε στα προσωπικά δεδομένα αλλά συνυπολογίζουμε παραμέτρους μελετώντας ένα έργο Τέχνης.
Αφίσα για το «Η Κλεοπάτρα Ηταν Αντώνης» του Κώστα Καραγιάννη (1966)
Πώς στέκεται ένας μελετητής απέναντι σε περιπτώσεις όπως αυτή του Σταύρου Παράβα στα 60s, της καρικατούρας του γκέι σε όλο το σινεμά πριν και μετά την δεκαετία του ’80, της γραφικής εικόνας της παρένδυσης, της αναπαραγωγής αρνητικών κοινωνικών στερεοτύπων;
Αδικούμε τον Σταύρο Παράβα ως ηθοποιό αν τον ταυτίσουμε μόνο με τον ρόλο του «Φίφη». Ούτε ο συγκεκριμένος ρόλος επανερμηνεύεται από τον μπριλάντε ηθοποιό χωρίς διαφοροποιήσεις. Το πρόβλημα εντοπίζεται από τη στιγμή που η συγκεκριμένη εικόνα που εκπροσωπεί ο Φίφης είναι η μοναδική ευρέως διανεμημένη. Βέβαια η γελοιογράφηση είναι εμφανής: αρκεί να δει κάποιος τους τίτλους αρχής της ταινίας «Φίφης ο Αχτύπητος» με τα οπίσθια του αγάλματος. Πάντως και αυτή η καταγόμενη από τη σκηνική επιθεώρηση επιλεγμένη εικόνα του ομοφυλόφιλου γίνεται δεκτή από τη συγχρονική κριτική με διάθεση εμπαιγμού. Πρόκειται για μια πρακτική που συναντάται στον κύριο κορμό της ελληνικής κινηματογραφικής και κατόπι τηλεοπτικής κωμωδιογραφίας και έχει ως προγόνους τους εξευρωπαϊσμένους «Ντιντή, Λελέ, Κοκό» στις ταινίες του Νίκου Τσιφόρου και του Ορέστη Λάσκου.·
Ο Μιχάλης Κακογιάννης στα γυρίσματα του «Eroica» (1962)
Το σινεμά του Μιχάλη Κακογιάννη αποτελεί εμβληματικό queer κομμάτι του ελληνικού σινεμά. Ποια ήταν τα βασικά χαρακτηριστικά του κατά τη γνώμη σας;
Σε πολλές περιπτώσεις queer δημιουργοί ταινιών εκφράζουν ανάλογη ευαισθησία ακόμα και όταν δεν εμφανίζονται στις ταινίες τους γκέι και λεσβιακοί χαρακτήρες ή θέματα. Είναι δυσάρεστο που το «Πάνω, Κάτω και Πλαγίως», η μόνη ταινία του Κακογιάννη με ανοιχτά ομοφυλόφιλη θεματολογία, είναι από αυτές που δεν θα ήθελε κανείς να θυμάται ότι φέρουν την υπογραφή του σκηνοθέτη. Αντιθέτως, αν και διεθνής παραγωγή, το «Οταν τα Ψάρια Βγήκαν στη Στεριά» είναι ένα υποδειγματικά queer και camp φιλμ, ενώ το «Eroica» μοιάζει με ομοερωτική ελεγεία. Το «ομοφυλόφιλο βλέμμα» και οι μεταμφιέσεις του είναι επιτρεπτό να αναζητηθεί στην ελληνική κινηματογραφία κατά τις δεκαετίες ’50 και ’60, εποχή της εσωτερίκευσης και της αποσιώπησης, μέσα από κώδικες. Σε δημοφιλείς ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη αναγνωρίζονται οι μηχανισμοί της (ομοφυλόφιλης) απόκρυψης δια της μεταμφιεσμένης» (μετωνυμίες, παραβολές, μεταφορές) πραγματικότητας στις εικόνες και τα περιβάλλοντα καταπιεσμένων γυναικών και θηλυκών με ανατρεπτική συμπεριφορά που διεκδικούν μεταξύ άλλων και την ερωτική ελευθερία («Στέλλα», «Το Τελευταίο Ψέμα»). Αλλά και γυναίκες υποκείμενες σε δεσμεύσεις, οι οποίες συντρίβονται στο ανδροκρατούμενο περιβάλλον τους («Το Κορίτσι με τα Μαύρα», «Αλέξης Ζορμπάς»).
Η Ρένα Βλαχοπούλου και η Ρένα Πασχαλίδου στην «Παριζιάνα» του Γιάννη Δαλιανίδη (1969)
Το σινεμά του Γιάννη Δαλιανίδη – queer σχεδόν στην ολότητά του – από τα μιούζικαλ μέχρι τα μελοδράματα και από τις κωμωδίες μέχρι τα «κοινωνικά» φιλμ των 80s, πόσο πιστεύετε ότι επηρέασε την queer κουλτούρα στην Ελλάδα, δεδομένου ότι μιλάμε για έναν από τους πιο παραγωγικούς και εμπορικούς σκηνοθέτες της ιστορίας του ελληνικού σινεμά;
Το έργο του Γιάννη Δαλιανίδη χρήζει μια ανανεωμένης προσέγγισης, επιστημονικής πια και όχι μόνο σινεφίλ δεσπόζουσας. Πρόκειται για μια εργογραφία ογκώδη (σινεμά, τηλεόραση, θέατρο) και ανθεκτική στο χρόνο. Eνας επαγγελματίας σκηνοθέτης του «κινηματογράφου των ειδών», ενταγμένος σε ένα καλά συγκροτημένο σύστημα παραγωγής και διανομής ταινιών (Φίνος Φιλμ), με έργο που γνωρίζει ανταπόκριση τόσο στο ευρύτερο όσο και στο queer κοινό. Οι ταινίες του Δαλιανίδη επιβεβαιώνουν την ανάγκη να εμβαθύνουμε σε ορισμένες πτυχές ταινιών του κινηματογραφικού παρελθόντος προκειμένου να μην διαβούμε ανυποψίαστοι αναφορικά με τα συγκείμενα της περιόδου παραγωγής τους. Προκρίνω ορισμένες ταινίες που άνετα εντάσσονται στο πλαίσιο αναφορών της συζήτησης: «Οταν η Πόλις Πεθαίνη», «Η Παριζιάνα», «Μια Κυρία στα Μπουζούκια», «Νόμος 4000», «Στεφανία», «Ιστορία μιας ζωής», «Δάκρυα για την Ηλέκτρα», «Ιλιγγος», «Αμαρτωλοί», «Επικίνδυνοι (Μια διαμαρτυρία)», «Ο Αστερισμός της Παρθένου».
Στη μελέτη μου για το queer ελληνικό σινεμά αναφέρομαι σε στοιχεία της φιλμογραφίας του Δαλιανίδη όπως η θέση της γυναίκας σε κλειστά και συντηρητικά περιβάλλοντα, οι σχέσεις συμμαχίας και σύγκρουσης μεταξύ γυναικών στο μελόδραμα, η υιοθέτηση μιας ενοχοποιημένης και ηττοπαθούς στάσης ζωής που σπάνια περιλαμβάνει την ατομική εξέγερση, οι αποτυπώσεις της ανδρικής ομορφιάς και η φετιχιστική ανάδειξη της θηλυκής γοητείας στο πλαίσιο των όρων που επιβάλλουν το camp, το σταρ σίστεμ και οι δημόσιες ταυτότητες των ηθοποιών. Αλλά και αναφορικά με τη χρήση του camp στοιχείου και του φαινομένου gay icon ως δραστικού μυστικού κώδικα μεταξύ των queers.
Ο Γιώργος Τσεμπερόπουλος στο «Opera» του Ανδρέα Βελισσαρόπουλου (1976)
Πότε ξεκινάει η «ενήλικη» φάση του queer σινεμά στην Ελλάδα;
Κατά την πρώτη μεταπολιτευτική πενταετία, όταν εντοπίζονται ορισμένες εναλλακτικές κινηματογραφικές απεικονίσεις της σεξουαλικότητας, στις οποίες η ομοσεξουαλικότητα συνδυάζεται με την μοντερνιστική κινηματογραφική έκφραση (Ανδρέας Βελισσαρόπουλος, Τάκης Σπετσιώτης, Αντουανέττα Αγγελίδη, Μαρία Γαβαλά, Φρίντα Λιάππα, Δημήτρης Μαυρίκιος, Νίκος Λυγγούρης) και, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, όταν αναγνωρίζουμε, σε Ευρώπη και Αμερική, τα «μαχητικά» χρόνια ενός «New Queer Cinema», και αναδύεται και στην ελληνική κινηματογραφία ένα αντίστοιχο ρεύμα με φιλμικές αφηγήσεις που εκφράζουν έναν εναλλακτικό, φορμαλιστικού και κοινωνικού ενδιαφέροντος, «ομοφυλόφιλο λόγο» (Αλέξης Μπίστικας, Κωνσταντίνος Γιάνναρης, Χρήστος Δήμας, Πάνος Χ. Κούτρας). Στην πρώτη φάση θα συνδράμουν σταδιακά οι αντηχήσεις του παρισινού Μάη, οι μετασχηματιζόμενες αντιλήψεις περί φύλων στη δημόσια σφαίρα και σε ιδιωτικούς χώρους, η σταδιακή άρση της λογοκρισίας, τα αιτήματα ερωτικής απελευθέρωσης (ΑΚΟΕ), τα καθοριστικής σημασίας περιοδικά Αμφί και Το Κράξιμο. Η αλλαγή οπτικής γωνίας κατά τη θέαση της ομοφυλόφιλης συνθήκης, από (και ηλικιακά) νέους σκηνοθέτες, γαλουχημένους με την κινηματογραφική παιδεία της Εσπερίας, δεν καθορίζεται από τον ερεθισμό της αποκρυπτόμενης/απαγορευμένης επιθυμίας ούτε υιοθετεί ένα απολογητικό πρίσμα.
Αγγελος του Γιώργου Κατακουζηνού (1982)
Μια ταινία με αρνητικό πρόσημο ως προς την απεικόνιση της queer κοινότητας, που ακριβώς τοποθετείται στην ιστορία του queer κινηματογράφου μιας χώρας;
Δύο ενδιαφέρουσες μελανόμορφες καταγραφές των ομοφυλόφιλων σχέσεων και συμπεριφορών σε μη κωμικά είδη θεωρώ ότι συναντώνται με αποτελεσματικό τρόπο στις ταινίες «Ο Πουλημένος» (1967) του Παναγιώτη Κωνσταντίνου και ο «Λεσβιακός Αύγουστος» (1975) του Ερρίκου Ανδρέου. Ας μην παραγνωρίσουμε ότι το θέμα της ομοφυλοφιλίας υπήρξε και εμπορεύσιμη συνταγή, μόδα και πρόκληση. Δεν έλειψαν οι σκανδαλοθηρικές διαθέσεις και σε μεταγενέστερες εποχές: «Αγόρια στην Πορνεία», «Το Σουτιέν του Μπαμπά μου», «Νειάτα στη Λάσπη», «Οι Ομοφυλόφιλοι». Η έννοια του αρνητικού προσήμου, βέβαια, είναι ευρύτερη: ορισμένοι θεατές ενοχλούνται από το πνεύμα της ενοχής και της νεύρωσης που χαρακτηρίζει και κορυφαίες ταινίες του queer ρεύματος. Στη μελέτη μου αναφέρομαι επί μακρόν στο φαινόμενο του «Αγγελου» του Γιώργου Κατακουζηνού, μιας καθοριστικής σημασίας ταινία, η οποία στη συνείδηση θεατών παλαιότερων εποχών υπήρξε (δυστυχώς) συνώνυμη της ομοφυλοφιλίας.
Σκηνή από τη «Στεφανία» του Γιάννη Δαλιανίδη (1966)
Γιατί απουσιάζουν σχεδόν ολοκληρωτικά από την ελληνική queer φιλμογραφία τόσο οι γυναίκες δημιουργοί όσο και οι ταινίες με λεσβιακή, λεσβιοφεμινιστική θεματική;
Η φιλήδονη και επιθετική τριβάδα είναι το δυσφημιστικό ανάλογο του στερεοτυπικού κίναιδου. Η εικονογραφία των λεσβιών υπάγεται, αρχικά, στην κυριαρχία του «ανδρικού βλέμματος». H ερωτική απελευθέρωση στην εικονογραφία των σοφτ πορνό στο πλαίσιο μιας exploitation λογικής (ταινίες των Ομηρου Ευστρατιάδη και Ηλία Μυλωνάκου) δεν έχει να κάνει με τις αναπαραστάσεις της γυναικείας ομοκοινωνικότητας και ομοσεξουαλικότητας, σύμφωνα με τις αρχές της φεμινιστικής και λεσβιακής θεωρίας Προηγήθηκαν, ωστόσο, ορισμένες μη αμελητέες περιγραφές ομοκοινωνικών και ομόφυλων «γυναικείων» τόπων σωματικής και ψυχολογικής βίας: «Αμόκ», «Τα Κόκκινα Φανάρια», «Στεφανία».
Η Ελεονόρα Σταθοπούλου και η Πέμη Ζούνη στο «Ενας Ησυχος Θάνατος» της Φρίντα Λιάππα (1986)
Ποιες ταινίες θα θεωρούσατε σημαντικές ωστόσο στην ιστορία του ελληνικού σινεμά για τη φεμινιστική queer ματιά τους;
Μια (ομοφυλόφιλη ή μη) θηλυκή ματιά που σχολιάζει το γυναικείο (και λεσβιακό) continuum συναντάμε στις ταινίες «Οι Δρόμοι της Αγάπης είναι Νυχτερινοί» (1981) και «Ενας Ησυχος Θάνατος» (1986) της Φρίντα Λιάππα, «Τόπος» (1985) και «Κλέφτης ή η Πραγματικότητα» (2001) της Αντουανέττας Αγγελίδη, «Κρυστάλλινες Νύχτες» (1992) της Τώνιας Μαρκετάκη, «Η Διαρκής Αναχώρηση της Πέτρα Γκόινγκ» (2000) και «Attenberg» (2010) της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη. Και βεβαίως, με διαφορετικό πρόσημο στο «Μπορντέλο» (1985) του Κούνδουρου και στο «Θα σε Δω στην Κόλαση, Αγάπη μου» (1999) του Νίκου Νικολαϊδη. Ωραίες είναι οι ερμηνείες της Βέρας Κρούσκα στο «Κατηγορώ το Κορμί μου» (1969, Ερρίκος Ανδρέου) και της Μαρίας Καβουκίδου στο «Ο 7ος ήλιος του Ερωτα» (2001, Βαγγέλης Σερντάρης).
Ο Τάκης Σπετσιώτης (τρίτος από αριστερά) στα γυρίσματα του «Μετέωρο και Σκιά» (1985)
Ποια πιστεύετε πως είναι η συνέχεια του ελληνικού queer σινεμά. Καθώς ο κόσμος αλλάζει και η ανοχή στο διαφορετικό μεγαλώνει, βλέπετε να εκλείπουν οι λόγοι για ένα μαχητικό πολιτικό queer σινεμά στο μέλλον; Ή θα υπάρχει πάντα λόγος για να υπάρχει;
Μπορεί τυπικά οι κατασταλτικοί κρατικοί μηχανισμοί που εδράζονται στα καταστατικά της προληπτικής λογοκρισίας να περιορίζονται αλλά η συστηματική παρουσία των γκέι/λεσβιακών χαρακτήρων δεν σημαίνει και την ουσιαστική μεταβολή στους ιδεολογικούς συσχετισμούς. Οι στερεοτυπικές απεικονίσεις της κυρίαρχης νόρμας παραμένουν ενεργές και υπονομευτικές. Ας μην μας διαφεύγει το γεγονός ότι, ακόμη και αν κάποιος αποτελεί μέλος μίας πραγματικής ή συμβολικής μειονότητας, όποια κι αν είναι η φύση της, αυτή η ιδιότητα δεν συνεπάγεται τη βούληση ή τη δέσμευσή του να προτείνει άλλες αναπαραστάσεις από εκείνες που επιβάλλει η κυρίαρχη ομάδα. Συχνά, βέβαια, επιχειρεί να ταυτοποιήσει μια ανάγνωση «από το αντίθετο ρεύμα» αλλά και να συντελέσει στην επανοικειοποίηση, ακόμη και αρνητικών, εικόνων, ιστοριών και χαρακτήρων από το (ομοφυλόφιλο) κοινό. Ο ποινικός κώδικας που θεσπίζεται λίγο μετά την Ανεξαρτησία της Ελλάδας ποινικοποιούσε κάθε ομοφυλόφιλη σχέση μεταξύ ανδρών, αλλά την ίδια περίπου εποχή ο Ιωάννης Τερτσέτης υπογράφει το ποίημα «Ανδρας τον άνδρα ν’ Αγαπά». Μπορεί ο Τάκης Σπετσιώτης στα 1985 να οργανώνει ένα υποδειγματικό queer heritage film, με το «Μετέωρο και Σκιά», αλλά δεν είναι τυχαίο, όμως, ότι στα 1964 ο Αρης Δικταίος διώκεται ποινικά για την έκδοση (με κριτική εισαγωγή και επίμετρο) των ποιημάτων του Λαπαθιώτη από τις εκδόσεις Φέξη.
Σκηνή από το μικρού μήκους «Το ΤΕΡΑΣ κοιμάται» του Κωστή Χαραμουντάνη (2017)
Υπάρχουν αρκετοί νέοι δημιουργοί, ακόμη στη φάση του μικρού μήκους, που μοιάζουν να φτιάχνουν το δικό τους queer σινεμά, παίρνοντας στοιχεία και από τους πρωτεργάτες του ελληνικού αλλά και του διεθνούς queer κινηματογράφου. Είναι κάτι που το έχετε παρατηρήσει και εσείς; Η έρευνά σας συνεχίζει όσο θα συνεχίζουν και αυτές οι ταινίες;
Παρακολουθώ με ενδιαφέρον κάθε νέο εγχείρημα ακόμη και στις παρυφές του κυκλώματος διανομής και εύχομαι να έχουν αμφότερες οι πλευρές, καλλιτέχνες και μελετητές, τα κατάλληλα δημιουργικά ερεθίσματα.
Οικειοποιούμενος την εκτίμηση του Ντέιβιντ Χάλπεριν θα έλεγα ότι εάν η queer θεωρία πρόκειται να έχει το μέλλον που αξίζει ν’ αγαπά κανείς, θα πρέπει να βρούμε τρόπους να ανανεώνουμε τη ριζοσπαστική της ικανότητα – και μ’ αυτό δεν εννοώ να επινοούμε νέες και πιο πρωτοποριακές θεωρητικές μορφές της αλλά, αντιθέτως, να ξαναβρίσκουμε την ικανότητά της να ξαφνιάζει, να αιφνιδιάζει, να μας βοηθά να σκεφτούμε αυτό που ακόμη δεν έχουμε σκεφτεί.
Σκηνή από το «...λιποτάκτης» του Γιώργου Κόρρα και Χρήστου Βούπουρα
Για το αφιέρωμα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ποιος ήταν ο κεντρικός άξονας της επιλογής των ταινιών που τελικά θα προβληθούν;
Θελήσαμε να οργανωθεί μια queer ιστορία των ομοφυλόφιλων καλλιτεχνικών δομών. Αν έπρεπε, αποκαλύπτοντας το σκεπτικό της επιλογής των ταινιών, να τις εντάξω σε ορισμένες θεματικές και αισθητικές κατηγορίες θα επισήμαινα τα εξής.
Από τις απαρχές επιλέγονται οι ανεπίδοτες («κρυφές») και avant garde ταινίες της δεκαετίας του ’60: «Vortex. To πρόσωπο της Μέδουσας» (1967/1971, Νίκος Κούνδουρος) και «Ορέστης» (1969, Βασίλης Φωτόπουλος).
Ακολουθούν οι avant garde αναπαραστάσεις της δεκαετίας του ’70: «Η Λίζα και η Αλλη» (1976) η «Καλλονή» (1977) και «Στην Αναπαυτική Μεριά» (1981) του Τάκη Σπετσιώτη, «Ομίχλη Κάτω από τον Ηλιο» (1980, Νίκος Λυγγούρης).
Περιλαμβάνονται «Heritage Film» όπως το «Μετέωρο και Σκιά» (1985, Τάκης Σπετσιώτης) και οι «Τρώες» (1990, Κωνσταντίνος Γιάνναρης).
Τη διακειμενικότητα στην gay κουλτούρα εκπροσωπούν ο «Λίβυος ή Η Αλματώδης Παρουσία του Περασμένου Επους» (1976, Γιώργος Καλογιάννης), η «Αφροδίτη στην Αυλή» (2011, Τηλέμαχος Αλεξίου), το «Δίπτυχο: Η Αγάπη που Δεν Λέει το Ονομά της» (2011, Παναγιώτης Ευαγγελίδης).
Το «σινεμά με θέση» (ταινίες τεκμηρίωσης) εκπροσωπούν η «Μπέττυ» (1979, Δημήτρης Σταύρακας), το «Poste Restante Ομόνοια» (1982, Χάρης Παπαδόπουλος), «Τα Καλιαρντά» (2014, Πάολα Ρεβενιώτη).
Ως queer επανεγγραφές του αρχαιοελληνικού μύθου αξιοποιούνται το «Vortex. To πρόσωπο της Μέδουσας» (1967/1971, Νίκος Κούνδουρος), η «Ομίχλη Κάτω από τον Ηλιο» (1980, Νίκος Λυγγούρης), η «Στρέλλα» (2009, Πάνος Χ. Κούτρας).
Τους κώδικες του μελοδράματος στο mainstream σινεμά εκπροσωπούν ο «Αγγελος» (1982, Γιώργος Κατακουζηνός) και το «Γαλάζιο Φόρεμα» (2006, Γιάννης Διαμαντόπουλος).
Το σχήμα «δύσκολοι έρωτες» και το ανδρικό ζευγάρι σε σχέση με την ελληνική κουλτούρα περιγράφεται στις ταινίες «Στην Αναπαυτική Μεριά» (1981, Τάκης Σπετσιώτης), «…λιποτάκτης» (1988, Γιώργος Κόρρας & Χρήστος Βούπουρας), «Fuck Freud» (2012, Αδάμ Καρυπίδης).
Η ομοφυλόφιλη εμπειρία ως βίωμα στο «4» *του Χρήστου Δήμα [«Ενας Ουρανός με Αστέρια» (1995), «Tender» (1997), «Ανάσα» (1998), «Amerikanos» (1999)].
Το θέμα του AIDS* στο «Οι Ανδρες δεν Κλαίνε» (2001, Κυριάκος Χατζημιχαηλίδης), «Ενας ουρανός με Αστέρια» (1995).
Συμπληρώνονται με τους πολύμορφους πόθους στο «North of Vortex» (1991, Κωνσταντίνος Γιάνναρης) και στο «Μέσα στο Δάσος» (2008, Άγγελος Φραντζής).
Η μεταναστευτική εμπειρία και οι queer (πολιτικές) εγγραφές της μέχρι και την εποχή της κρίσης περιγράφονται στις ταινίες «Μια Θέση στον Ηλιο» (1994, Κωνσταντίνος Γιάνναρης), «Η Ανταρσία της Κόκκινης Μαρίας» (2010, Κώστας Ζάππας) και «7 Θυμοί» (2014, Χρήστος Βούπουρας).
Την απόλαυση και τις δομές της camp ιδεολογίας συναντάμε στο «Η Επίθεση του Γιγαντιαίου Μουσακά» (1999, Π. Χ. Κούτρας).
Τις coming out θεματικές συναντάμε στις μικρού μήκους «Οταν έχει Πανσέληνο Κανείς δεν Κοιμάται» (1989, Παντελής Παγουλάτος) και «I Αm Gay» (2008, Νικόλας Κολοβός) αλλά και στον «Ξεναγό» (2010, Ζαχαρίας Μαυροειδής).
Ο γυναικείος λόγος εκπροσωπείται από τις ταινίες «Τόπος» (1985, Αντουανέττα Αγγελίδη), «Η Διαρκής Αναχώρηση της Πέτρα Γκόινγκ» (2000, Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη) και «To Γελεκάκι» (1976, Ιρις Ζαχμανίδου).
Ο κόσμος των trans εκπροσωπείται από την «Μπέττυ» (1979, Δημήτρης Σταύρακας), τη «Στρέλλα» (2009, Πάνος Χ. Κούτρας) και το «Obscuro Barroco» (2018, Ευαγγελία Κρανιώτη).
Ο Μιχάλης Οικονόμου στον «Ξεναγό» του Ζαχαρία Μαυροειδή (2011)
Τι ήταν το πιο δύσκολο στην τελική επιλογή;
Oπως καταλαβαίνετε, για έναν άνθρωπο όπως ο ομιλών που έχει δει το σύνολο των ελληνικών ταινιών και έχει συντάξει, μετά από υπερδεκαετή έρευνα, μια συναφή ογκώδη μονογραφία, το θέμα δεν ήταν να εντοπιστούν οι ταινίες όσο τα κριτήρια της πρόκρισης ορισμένων έναντι άλλων. Θελήσαμε να υπάρχει μια αξιολογική «δικαιοσύνη» στην αντιπροσώπευση αλλά δεν παραγνωρίστηκε και το προσωπικό γούστο.
Στρέλλα του Πάνου Χ. Κούτρα
Πόσο σημαντική είναι για τη διαδρομή και την εξέλιξη του ελληνικού queer σινεμά η παράλληλη διαδρομή των κοινωνικών αγώνων για τα ίσα δικαιώματα και τη νομική κατοχύρωση αυτών; Επαιξε ρόλο το queer ελληνικό σινεμά στους αγώνες αυτούς; Υπάρχουν κάποια συγκεκριμένα παραδείγματα ταινιών – ορόσημων για συγκεκριμένες μειονότητες, συγκεκριμένες διεκδικήσεις, ορατότητα ή απελευθέρωση από στερεότυπα του παρελθόντος;
Απέναντι σε καταστάσεις στη δημόσια σφαίρα που η διαχείρισή τους όζει κακοήθεια, εμπαιγμό και επιθετικότητα κάθε διεκδικητικό αντίβαρο, σε θεσμικό και καθημερινό πλαίσιο μοιάζει επιτακτικό. Η σχέση Τέχνης και Πολιτικής είναι μακρά και κανείς θα επιθυμούσε η ευαισθητοποίηση και η ενεργοποίηση αναφορικά με προφανή αλλά όχι αυτονόητα δικαιώματα να είχε ανταπόκριση στον μέσο πολίτη και την Πολιτεία. Οχι μόνο στον καλλιτεχνικό κόσμο και στην πρωτοπορία των διανοουμένων. Ταινίες όπως ο «Αγγελος» και η «Στρέλλα» με την ευρεία τους διάχυση φαίνεται, αλλά δεν ξέρω ουσιαστικά κατά πόσο, να επέδρασαν και σε κοινωνικό επίπεδο.
Σκηνή από τη «Μπέτυ» του Δημήτρη Σταύρακα (1979)
Τι πιστεύετε ότι θα αποκομίσει όποιος παρακολουθήσει το πλήρες αφιέρωμα έτσι όπως θα προβληθεί στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης;
Θα έρθει σε επαφή με έναν ικανό αριθμό ταινιών που εκφράζουν έναν εναλλακτικό πολιτικό και με φορμαλιστικό ενδιαφέρον queer λόγο. Ενα πανόραμα του queer ρεύματος της ελληνικής κινηματογραφίας, καταρτισμένο με κόπο και σκέψη, στο οποίο περιλαμβάνονται συναρπαστικές ταινίες με την υπογραφή σημαντικών σκηνοθετών, άγνωστες ή σπάνια προβαλλόμενες ταινίες, τολμηρά και «άβολα» φιλμ.
Ο Σταύρος Ζαλμάς στα «Μάρμαρα» του Αλέξη Μπίστικα (1989)
Υπάρχουν ταινίες και σκηνοθέτες (οι ταινίες του Αλέξη Μπίστικα, του Ανδρέα Βελισσαρόπουλου και άλλες) που απουσιάζουν, όχι λόγω επιλογής, αλλά λόγω δικαιωμάτων. Είναι κρίμα που δεν θα μπορέσουμε να τις δούμε και να αποκτήσουν και τη θέση τους μέσα στο queer σινεμά αυτής της χώρας. Να θεωρήσουμε ότι αυτές οι ταινίες δεν θα προβληθούν ποτέ ξανά; Υπάρχει κάποιος τρόπος να αναζητηθούν στο μέλλον;
Γιατί όχι; Ειδικά αν δεν είναι κατεστραμμένες αλλά κάπου «λανθάνουν» ορισμένες από αυτές τις ταινίες ή αν οι διαχειριστές των πνευματικών δικαιωμάτων τους δουν το θέμα υπό άλλη σκοπιά. Πάντως, ας προστεθούν και τα ονόματα του Γκρέγκορι Μαρκόπουλος και των Μαρίας Κλωνάρη και Κατερίνας Θωμαδάκη (αναζητήσαμε τις μη διαθέσιμες για δημόσια προβολή «Δούλες» του 1968).
Η Κατερίνα Χέλμη στο «Στο δρόμο του ΛΑΜΟΡΕ» του Δημήτρη Μαυρίκιου (1979)
Ποια είναι η προσωπική σας γνώμη, ως θεατής, για το ελληνικό queer σινεμά. Ποιες ταινίες, δημιουργούς ή ρεύματα θα ξεχωρίζατε και γιατί;
Πέρα από τα φιλμ του προγράμματος, θα ήθελα να προκρίνω ορισμένες queer ενδιαφέροντος όψεις άλλων ταινιών. Αφού επισημάνω ότι στο αφιέρωμα δεν βρήκαν θέση, για διαφορετικούς λόγους, οι ταινίες του Αλέξη Μπίστικα «Η Γραβάτα» (1990) και «Το Φιλί» (1990) αλλά και ταινίες με έντονο ομοερωτικό φορτίο όπως οι «Μέρες του '36» (1972, Θόδωρος Αγγελόπουλος) και το «Χάππυ Νταίη» (1976, Παντελής Βούλγαρης), το μεταμοντέρνο «Singapore Sling» (1990, Νίκος Νικολαϊδης) και η κλασική «Στέλλα» (1955, Μιχάλης Κακογιάννης).
Ας υπομνηματισθούν τα εξής:
Η σχέση σκηνικού διάκοσμου και ανδρικών σωμάτων στον «Απογευματινό Υπνο» (2013, Παναγιώτης Ευαγγελίδης) και στη «Γλυκιά Συμμορία» (1983, Νίκος Νικολαϊδης).
Τα κοστούμια στο «Ακροπόλ» (1995, Παντελής Βούλγαρης), στην «Αληθινή Ζωή» (2004, Πάνος Χ. Κούτρας), στο «Μπορντέλο» (1985, Νίκος Κούνδουρος), στην «Παριζιάνα» (1969, Γιάννης Δαλιανίδης) και στο «Οταν τα Ψάρια Βγήκαν στη Στεριά» (1967, Μιχάλης Κακογιάννης).
Η σεναριακή δομή και το φυσικό περιβάλλον στο «Μαύρο Λιβάδι» (2008, Βαρδής Μαρινάκης) και οι διαλογικές σκηνές στα «Παιδιά του Κρόνου» (1985, Γιώργος Κόρρας).
Οι queer περφόρμανς στα σκυλάδικα στο «Αυτή η Νύχτα Μένει» (Σταμάτης Κραουνάκης, 1999, Νίκος Παναγιωτόπουλος) και η Μαίρη Χρονοπούλου όταν απευθύνει περιπαθή και προσελκυστικά άσματα στον Φαίδωνα Γεωργίτση στα φίλμ του Δαλιανίδη «Μια κυρία στα Μπουζούκια» (1968) και «Οταν η Πόλις Πεθαίνη» (1969).
Ο τρόπος που κινηματογραφείται ο Λευτέρης Βουρνάς στον «Πουλημένο» (1967, Παναγιώτης Κωνσταντίνου), η Κατερίνα Χέλμη στο «Δρόμο του ΛΑΜΟΡΕ» (1979, Δημήτρης Μαυρίκιος) και τα πρόσωπα των δύο γυναικών (Ελεονώρα Σταθοπούλου και Πέμυ Ζούνη) στο «Ενας Ησυχος Θάνατος» (1986, Φρίντα Λιάππα).
Η απτική επαφή των ανδρών (Ερρίκος Λίτσης και Βαγγέλης Μουρίκης) στο «Η Ψυχή στο Στόμα» (2006, Γιάννης Οικονομίδης), όσα μένουν υπαινικτικά και μετέωρα ανάμεσα στις δυο γυναίκες (Κόρα Καρβούνη και Μαρία Σκουλά) στο «September» (2015, Πέννυ Παναγιωτοπούλου).
Το ζευγάρι των γερμανών αρχαιοκάπηλων (Τρύφων Καρατζάς και Γιάννης Τότσικας) στο «Σκιές στην Αμμο» (1970, Βασίλης Μαυρομμάτης).
Ο χορός της Βέρας Κρούσκα στο «Κατηγορώ το Κορμί μου» (1969, Ερρίκος Ανδρέου) και ο χορός των στρατιωτικών στο «Τανγκό των Χριστουγέννων» (2011, Νίκος Κουτελιδάκης).
Ο ερωτικός παροξυσμός των δύο ναυτικών στην «Εκρηξη» (2014, Σύλλας Τζουμέρκας) και, αντίθετα, ο απωθημένος πόθος στη «Φωτογραφία» (1986, Νίκος Παπατάκης).
Οι εύθριπτοι θερινοί έρωτες της Ελενας Ναθαναήλ στο «Επιχείρηση Απόλλων» (1968, Γιώργος Σκαλενάκης) και του Γιάννη Βόγλη στο «Κορίτσια στον Ηλιο» (1968, Βασίλης Γεωργιάδης).
Η κοινότητα των γυναικών στα «Κόκκινα Φανάρια» (1963, Βασίλης Γεωργιάδης).
Το σπαρταριστό ομοφοβικό υβρεολόγιο της Σαπφώς Νοταρά στο «Μίνι Φούστα και Καράτε», (1967, Βαγγέλης Σειληνός), η ντελιριακή ερμηνεία του Σταύρου Παράβα στο «Φίφης ο Αχτύπητος» (1966, Κώστας Λυχναράς) και η παραδόξως μετρημένη του Σωτήρη Μουστάκα στο «Καλώς Ηρθε το Δολάριο» (1967, Αλέκος Σακελλάριος).
Μια και αναφερόμαστε σε ηθοποιούς ας προσέξουμε με θετικό ή «αρνητικό» πρόσημο ορισμένες ερμηνείες από ταινίες εκτός του αφιερώματος: τον Κωνσταντίνο Τζούμα («Χάππυ Νταίη»), τον Λάζαρο Ανδρέου («Απ’ το Χιόνι», 1993, Σωτήρης Γκορίτσας), τον Βαγγέλη Καζάν («Κλειστό Παράθυρο», 1977, Ερμής Βελόπουλος), τον Κωνσταντίνο Αβαρικιώτη («Παράδεισος», 2010, Παναγιώτης Φαφούτης), τον Μάνο Βακούση («Μπάυρον. Μπαλάντα σ’ ένα Δαίμονα», 1992, Νίκος Κούνδουρος), τον Δημήτρη Πουλικάκο («Ρεβάνς», 1983, Νίκος Βεργίτσης), τον Κώστα Νικούλι («Xenia», 2014, Πάνος Χ. Κούτρας) και την Θέμιδα Μπαζάκα («Αληθινή Ζωή», 2004, Πάνος Χ. Κούτρας).
Η Πάολα και η Νανά στο ντοκιμαντέρ της πρώτης «Τα Καλιαρντά» (2015)
Πόσο διαφορετικά βλέπετε μια ταινία ως μελετητής και ως θεατής; Είναι αυτές οι δύο ιδιότητες σαν τα δυο σας μάτια;
Μάλλον είμαι προσηλωμένος ως θεατής που προσπαθεί να κατανοήσει τους μηχανισμούς του καλλιτεχνικού σχεδίου που υποκρύπτεται σε κάθε κινηματογραφικό εγχείρημα, να ανασύρει λεπτομέρειες, να φτιάξει ένα πλέγμα καλλιτεχνικής διακειμενικότητας, να εντάξει την ταινία στη διαχρονία. Ειδικά για το θέμα μας με ενδιαφέρει πώς κατασκευάζεται αυτή η ιδιαιτερότητα, τι επιφέρει στη μυθοπλασία (ρόλοι) και το (αφηγηματικό) είδος, για ποιές αναγνώσεις προσφέρεται. Παραμένουν θεμελιώδη τα ερωτήματα αναφορικά με τη φωνή/λόγο και το βλέμμα στο επίπεδο της αφήγησης. Αν θέλουμε να κατανοήσουμε τους χαρακτήρες, θα πρέπει να αναρωτηθούμε ποιός αφηγείται (άμεσος ή έμμεσος αφηγητής/-τρια) και σε ποιόν απευθύνεται, ποιός είναι αυτός ο οποίος στην πραγματικότητα κοιτάζει και ποιόν/ποιούς ρόλο/-ους προτείνουν οι μυθοπλασίες στους ομοφυλόφιλους ήρωες. Αν πρόκειται για ένα «υποκείμενο» που βλέπει ή για ένα «αντικείμενο» που το παρακολουθούν οι υπόλοιποι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες.
Σκηνή από το «Δίπτυχο: Η Αγάπη Που Δεν Λέει τ' Ονομά της» του Παναγιώτη Ευαγγελίδη (2011)
Πώς ψάχνει κανείς, αν δεν υπάρχουν βιβλιογραφίες, πηγές, αρχεία;
Εχουμε μια αποσπασματική εικόνα για το ομοερωτικό συνεχές στην Ελλάδα του εικοστού αιώνα. Η μελέτη της τεράστιας αγγλοσαξωνικής και γαλλικής gay/lesbian/queer κινηματογραφικής θεωρίας θα πρέπει να συνδυάζεται με την απαιτητική τεκμηριωτική έρευνα για την ελληνική περίπτωση (κριτικές, μαρτυρίες και συνεντεύξεις συντελεστών, ετήσιες επισκοπήσεις, ζητήματα διανομής και εισπρακτικότητας, φωτογραφίες αρχείων, διαφημιστικά στον ημερήσιο Τύπο) αλλά και γενικά για την ομοφυλόφιλη έκφραση στην Ελλάδα (θεσμοί, δικαιοσύνη, κοινωνία και καλές Τέχνες). Ετσι επιβάλλεται στον μελετητή μια απαιτητική αναδρομική αναδίφηση.
Obscuro Barroco της Ευαγγελίας Κρανιώτη (2018)
Η έρευνά σας μέχρι και σήμερα, αλλά όπως είναι σίγουρο και μελλοντικά, είναι ένας πολύτιμος τρόπος να διατηρηθεί τουλάχιστον η καταγραφή της φιλμογραφίας του ελληνικού queer σινεμά στην Ελλάδα και η εμπεριστατωμένη ανάλυσή του από έναν άνθρωπο που το έχει μελετήσει βαθιά και με ανοιχτό βλέμμα σε όλες του τις παραμέτρους. Πιστεύετε ότι θα άξιζε το ελληνικό queer σινεμά να αναδειχθεί περισσότερο και με ποιούς τρόπους;
Θα σας απαντήσω οικειοποιούμενος την εκτίμηση του Ντέιβιντ Χάλπεριν ότι εάν η queer θεωρία πρόκειται να έχει το μέλλον που αξίζει ν’ αγαπά κανείς, θα πρέπει να βρούμε τρόπους να ανανεώνουμε τη ριζοσπαστική της ικανότητα – και μ’ αυτό δεν εννοώ να επινοούμε νέες και πιο πρωτοποριακές θεωρητικές μορφές της αλλά, αντιθέτως, να ξαναβρίσκουμε την ικανότητά της να ξαφνιάζει, να αιφνιδιάζει, να μας βοηθά να σκεφτούμε αυτό που ακόμη δεν έχουμε σκεφτεί.
Η Επίθεση του Γιγαντιαίου Μουσακά του Πάνου Χ. Κούτρα (1999)
