Οι «Μνήμες Φόνων», η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Μπονγκ Τζουν-χο είναι, όπως η εισαγωγή σπεύδει να ενημερώσει τον θεατή, βασισμένη στην αληθινή ιστορία μιας άκαρπης αστυνομικής έρευνας κάτω από ένα καθεστώς στρατιωτικής δικτατορίας. Αν και εμπνέεται, όμως, από πραγματικά περιστατικά και συγκεκριμένα από την ιστορία του πρώτου serial killer της Νότιας Κορέας, ο οποίος έδρασε από το 1986 έως το 1991, σκοτώνοντας δέκα γυναίκες και δεν εντοπίστηκε ποτέ από τις Αρχές, παρά την τιτάνια, όσο και αναποτελεσματική έρευνα που οδήγησε στη σύλληψη χιλιάδων υπόπτων, ο Μπονγκ Τζουν-χο δεν ενδιαφέρεται να αποτυπώσει τα γεγονότα με ιστορική ακρίβεια, όπως έκανε λίγα χρόνια αργότερα ο Ντέιβιντ Φίντσερ με το «Zodiac», αλλά αντίθετα χρησιμοποιεί την ακόμα και σήμερα διαβόητη στη χώρα του υπόθεση ως αφορμή για μια επανάγνωση της ιστορίας ως τραγωδίας και φάρσας ταυτόχρονα.
Η κατ’ επίφαση ειδυλλιακή ηρεμία της μικρής αγροτικής επαρχίας του Βορρά, όπως αποτυπώνεται στο πανέμορφο πρώτο πλάνο, διασαλεύεται αμετάκλητα από την ανακάλυψη του πρώτου πτώματος μιας γυναίκας σε ένα παρακείμενο χαντάκι από τον Παρκ, έναν τοπικό αστυνομικό παλαιάς κοπής, ο οποίος ισχυρίζεται με έπαρση ότι μπορεί να ανακαλύπτει τους ενόχους κοιτάζοντάς τους στα μάτια. Μαζί με τον νταή συνάδελφό του, Τσο, δεν αργούν να εντοπίσουν βολικά τον πρώτο ύποπτο στο πρόσωπο ενός διανοητικά καθυστερημένου συγχωριανού τους και να προσπαθήσουν ανεπιτυχώς να αποσπάσουν την ομολογία του με τις παραδοσιακές μεθόδους που γνωρίζουν. Η άφιξη του Σέο, ενός ντετέκτιβ από την πρωτεύουσα, ο οποίος βασίζεται στη μεθοδική έρευνα και στην ανακάλυψη των αποδεικτικών στοιχείων, θα προκαλέσει τη ζήλεια και τον ανταγωνισμό του Παρκ, όσο όμως τα πτώματα των γυναικών αρχίζουν να πληθαίνουν και η σύλληψη κι η ανάκριση των υπόπτων με επιλήψιμες μεθόδους πέφτει στο κενό, θα αναδειχθούν η ανικανότητα του κρατικού μηχανισμού να επιλύσει την υπόθεση και η περιρρέουσα ατμόσφαιρα της αδιαφορίας και του τρόμου ενός στρατιωτικού καθεστώτος, που θα οδηγήσουν όλους τους εμπλεκόμενους στην υπόθεση στην απελπισία.
Ο Μπουνγκ Τζουν-χο χρησιμοποιεί αρχικά τους αισθητικούς και σημειολογικούς κώδικες του αστυνομικού θρίλερ και της buddy comedy, όπως αυτοί έχουν διαμορφωθεί επί δεκαετίες από το Χόλιγουντ, για να τους αποδομήσει εκ των έσω. Οι δύο κεντρικοί πρωταγωνιστές είναι δύο ντετέκτιβ με διαμετρικά αντίθετες μεθόδους και προσωπικότητες και η αταίριαστη χημεία τους οδηγεί την ταινία σε τραγελαφικές καταστάσεις, στις οποίες απεικονίζεται πλήρως η ανεπάρκεια της αστυνομικής έρευνας, όχι μόνο λόγω των πρωτόγονων μεθόδων (η ταυτοποίηση του DNA είχε μόλις ανακαλυφθεί, αλλά τα δείγματα έπρεπε να σταλούν στην Αμερική με καθυστέρηση εβδομάδων), αλλά και της ανεξέλεγκτης δράσης των αστυνομικών αρχών που καταπατούσαν αδιακρίτως τα ανθρώπινα δικαιώματα και μπορούσαν να στοχοποιήσουν οποιονδήποτε πολίτη ως ύποπτο παρά τη γενική (αλλά και μετρημένη λόγω του καθεστώτος) κατακραυγή από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης.
Οι σκηνές των ερευνών και των ανακρίσεων, κατά τη διάρκεια των οποίων αποδεικτικά στοιχεία καταστρέφονται και αθώοι πολίτες βασανίζονται και ξυλοκοπούνται, έχουν μια αντιστικτικά ειρωνική slapstick σωματικότητα και ένα κωμικό timing, που προκαλούν αρχικά το γέλιο μέσα στην εξωφρενικότητά τους, το χαμόγελο όμως αυτό σταδιακά παγώνει, όσο ο Μπονγκ Τζουν-χο με μια μαεστρική πλανοθεσία που εκμεταλλεύεται στο έπακρο τις σκιές, το βάθος πεδίου και τους ήχους του φυσικού τοπίου χτίζει το σασπένς, για να οδηγήσει με τρόπο φυσικό την ταινία στο δεύτερο, πιο σκοτεινό και ατμοσφαιρικό, μέρος στο οποίο οι αλλεπάλληλες αποτυχίες και τα αδιέξοδα στην έρευνα οδηγούν τους δύο αστυνομικούς στην ηθική και υπαρξιακή κατάπτωση.
Κι ενώ η ταινία θα λειτουργούσε άνετα κι απολύτως επιτυχημένα ακόμα και σ’ αυτό το πρώτο επίπεδο μιας mainstream αστυνομικής περιπέτειας, ο Kορεάτης σκηνοθέτης, σε άμεσο διάλογο με την Ιστορία και το συλλογικό τραύμα της χώρας του, προσθέτει στην ταινία ένα ακόμα επίπεδο, εκείνο της πολιτικής αλληγορίας, συνδέοντας άμεσα την υπόθεση με την πολιτική κατάσταση στη χώρα το 1986 και την αιματηρή καταστολή των διαμαρτυριών των φοιτητών και των δημοκρατικών παρατάξεων, με κορυφαία τη «σφαγή» στο Γκουάντζου στις αρχές της δεκαετίας, στην οποία σκοτώθηκαν από το στρατό πάνω από 600 διαδηλωτές. Και δεν είναι μόνο το γεγονός ότι ο βασικός ύποπτος στο τελευταίο μέρος της ταινίας κατάγεται από εκείνη ακριβώς την περιοχή, ούτε ότι ο ασύλληπτος δολοφόνος αρέσκεται στο να σκοτώνει θύματα που φορούν κόκκινα ρούχα, όπως οι διαδηλωτές τότε, (αυτά άλλωστε είναι λεπτομέρειες που εμπλουτίζουν ένα ούτως ή άλλως πολυεπίπεδο έργο), αλλά η κατάδειξη της αδιαφορίας των κατοίκων της περιοχής στον τρόμο που επικρατεί (σπεύδουν κάθε βράδυ να σβήσουν τα φώτα και να κλειστούν στα σπίτια τους πριν την απαγόρευση της κυκλοφορίας), και της πολιτικής επιλογής της αστυνομίας να χρησιμοποιεί το ανθρώπινο δυναμικό της στην καταστολή των εξεγέρσεων και όχι στην επίλυση της υπόθεσης, στο ιστορικό συγκείμενο μέσα στο οποίο οι φόνοι είναι απλώς, κυνικά, άλλη μια εκδήλωση της κοινωνικής παθογένειας.
Μπροστά στον τελευταίο βασικό ύποπτο με το αγγελικό και αδιαπέραστο πρόσωπο, οι δύο αστυνομικοί θα δουν τις μεθόδους τους να καταρρέουν σε μια συγκλονιστική κορύφωση που θα τους στερήσει για πάντα την αποκάλυψη της αλήθειας, ο επίλογος όμως θα γραφτεί στη σύγχρονη εποχή, το 2003, με τον Παρκ να έχει αλλάξει καριέρα και, ως πωλητής πλέον, να επισκέπτεται το σημείο όπου ανακάλυψε το πρώτο πτώμα. Η ειδυλλιακή ηρεμία μοιάζει να έχει αποκατασταθεί, όταν όμως ένα κοριτσάκι τον ενημερώσει ότι άλλος ένας άντρας επισκέφτηκε πρόσφατα το ίδιο σημείο και της είπε ότι κάτι είχε κάνει εκεί, ο Παρκ θα σπάσει τον τέταρτο τοίχο, θα κοιτάξει έντρομος την κάμερα και ο (κινηματογραφικός κι όχι μόνο) χρόνος θα παγώσει εκεί. Γιατί οι «Μνήμες του Φόνου», όχι μόνο των αθώων γυναικών, αλλά και μιας ολόκληρης γενιάς, παραμένουν άβολα ζωντανές.
Η ταινία είναι μέρος του αφιερωμάτος του Cinobo στον Μπονγκ Τζουν-χο με τρεις από τις ταινίες του σε πρώτη πανελλαδική προβολή. Οι άλλες δύο ταινίες είναι το «Μητέρα» του 2009 και το «Σκύλος που Γαβγίζει» του 2000.
