Αυτός είναι ο Ιοσελιάνι: ένας παραμυθάς πον αφηγείται με κινηματογραφικές εικόνες, γεμάτες ποίηση, γεμάτες όρεξη, πίστη κι ελευθερία.»
Ενας απαισιόδοξος γλεντζές από τη Γεωργία του Μιχάλη Δημόπουλου
Από πού έρχεται ο Οτάρ Ιοσελιάνι; Από πού κρατάνε οι απροσδόκητες ταινίες του; Από πού η μελαγχολία, η ενατένιση και το «τέλος εποχής» της «Φυλλορροής», οι παρείσακτοι μουσικοί και η αγιασμένη λάσπη στο «Παστοράλε», ο φευγάτος «Τραγουδιστής Κότσυφας», οι χαμένοι «Ευνοούμενοι του Φεγγαριού», οι εναλλασσόμενοι και αδεξοδοι ήρωες του «Εχε γεια, Γλυκιά Στεριά!» ή ο άμοιρος ταξιδιώτης του «Δευτέρα πρωί». Ο ψηλόλιγνος άνδρας, που και άλλοτε έχει βρεθεί στη Θεσσαλονίκη, ακριβός φίλος της πόλης και του Φεστιβάλ, κερδίζει πάντα πολύτιμη θέση στο στοχασμό και την καρδιά μας.
Δουλεύει σαράντα χρόνια στον κινηματογράφο, μαθήτευσε δίπλα στον Ντοβζένκο και διδάχθηκε από τον Μπρεσόν, ξεκίνησε από την σοβιετική Γεωργία, πήγε κι έλιωσε τους πάγους στη Μόσχα του Λεονίντ Μπρέζνιεφ, συναντήθηκε με τον Παρατζάνοφ και τον Ταρκόφσκι, έφερε στο κουρασμένο Παρίσι το κέφι και την ορμή του. Στις διαδρομές και τα ταξίδια του, κουβαλάει ορισμένα κρίσιμα εφόδια: την ειρωνεία που τον καθαγιάζει, την Ορθοδοξία που τον απελευθερώνει, την πίκρα που διαποτίζει τη δημιουργία του, και, πάνω απ όλα, την όρεξη για γλέντι. Ο Ιοσελιάνι είναι ένας γλεντζές της ζωής, των εικόνων και των αισθήσεων, διαρκώς έκπληκτος για το θαύμα της φύσης και την απροσδιοριστία των ανθρώπων.
Ο Σερζ Touμπιανά παρατηρεί εύστοχα ότι θα μπορούσε - σε άλλες εποχές και υπό διαφορετικές συνθήκες- να είναι κι ένας παραμυθάς που, με μουσικές, λόγια και ζωγραφιές, σαν τους σοφούς γέροντες των χωριών της πατρίδας του, της Γεωργίας, μεταφέρει τη Γνώση του Κόσμου, με την οικονομία και τη φροντίδα του μύστη, την «ελαφρότητα» που διαθέτουν οι πραγματικά απελπισμένοι, την κίνηση και τη διαρκή αναθεώρηση με τις οποίες είναι εφοδιασμένοι οι ανήσυχοι. Αυτός είναι ο Ιοσελιάνι: ένας παραμυθάς πον αφηγείται με κινηματογραφικές εικόνες, γεμάτες ποίηση, γεμάτες όρεξη, πίστη κι ελευθερία. Κάποιες ταινίες τον ξεκινάνε σαν ηθογραφίες, άλλες ακουμπούν τη σάτιρα, αλλά όλες αποκαλύπτουν μια ιδιαίτερη κλίση στην παρατηρητικότητα, μια ιδιοφυή σκιαγράφηση χαρακτήρων και μοναδικών τύπων. Αυτή η ξεχωριστή, αιρετική ματιά στους ανθρώπους και τα πάθη τους δεν ακολουθεί τους μηχανισμούς της τυπικής αφήγησης, διακρίνεται για τη φαντασία της και την ελευθεριότητά της στα ίχνη τον σουρεαλισμού, αλλά και διαθέτει μια πειθαρχημένη, εσωτερική δομή, που συγγενεύει με τους κώδικες της μουσικής. Αλλωστε, ο Ιοσελιάνι σπούδασε μουσική και μαθηματικά. Γνωρίζει δηλαδή την πειθαρχία και την οικονομία της έκφρασης, ταυτόχρονα με τους δρόμους της χειραφέτησής της κι έχει το πεφωτισμένο στίγμα που αφήνει το έργο των πραγματικών δημιουργών. Το δημιουργικό ίχνος του Ιοσελιάνι επαναπροσδιορίζει την κινηματογραφική ποίηση. Το βλέμμα του την αναζητάει και τη βρίσκει στο νερό που κυλάει, στους ανθρώπους που χορεύουν και τραγουδάνε, στα πουλιά που κρεμιούνται από τα δέντρα, στο πλήθος που περπατάει στους μεγάλους δρόμους, στους αγρότες και τις λάσπες, αλλά και στις κοινωνικές τάξεις που διαπλέκονται, ή στη laguna της Βενετίας.
Εχουμε πολλές φορές μιλήσει για το ανθρώπινο τοπίο, τον Τόπο που δικαιώνει όλη την αγωνία και τη μέθη της αληθινής Τέχνης. Στις ταινίες του Ιοσελιάνι, αυτή η δικαίωση δεν είναι μόνο πλήρης, αλλά και πάντα ανοιχτή. Στην εποχή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο Ιοσελιάνι βρέθηκε στην αντίπερα άχθη και δεν αποδέχθηκε την πλαστή αισιοδοξία του νέου, σοβιετικού ανθρώπου. Ολες τότε οι ταινίες του αντιμετώπισαν προβλήματα με τη λογοκρισία. Οταν βρέθηκε στη Δύση, αρνήθηκε την επίσης απατηλή προσέγγιση του Καλού και τον Κακού, τον εκβιασμό που αοκεί στους θεατές του ο χειραγωγός κινηματογράφος.
«Το κρασί, όπως κι ο άνθρωπος, γερνάει και πεθαίνει» λέει η κοπέλα στη «Φυλλορροή». Αυτή η πορεία - από το γλέντι και τη χαρά ως την αναπόφευκτη φθορά, από το φως που λούζει τους ανθρώπους ως το σκοτάδι που τους καταπίνει - είναι η διπλή όψη του κόσμου, ταυτόχρονα μελαγχολική και ειρωνική, καθώς τη διαπερνούν ο πόνος και η τρυφερότητα, ο σαρκασμός και η μεγαλοψυχία. Ο Ιοσελιάνι χλεύαζε τη σιγουριά της σοβιετικής χώρας του, αλλά έχει κι ένα δυνατό, ξεκαρδιστικό και καταλυτικό γέλιο όταν συναντάει στη Δύση τη μανία και τη ρηχότητα της κατανάλωσης.
Είναι μαθητής ενός μεγάλου σαρκαστή και σπουδαίου νεωτεριστή, του Τατί, κι είναι ταυτόχρονα ένας δημιουργός που βρίσκει τη σοφία και την ουσιαστική, αναδημιουργική απελπισία στην παράδοση του μακρινού, ανατολίτικου χωριού του. Αυτή η ταυτότητα δεν είναι διπλή, σχιζοφρενική στο έργο του Ιοσελιάνι, η Δύση και η Ανατολή έχουν συvέχεια. Οι αγρότες του «Παστοράλε» είναι και «Ευνοούμενοι του Φεγγαριού», τα δε μοναστήρια της Τοσκάνης έχουν σε κάποιο υπόγειο ένα ανομολόγητο και κρυμμένο φυλαχτό απ' την Ορθοδοξία της Γεωργίας. Στο έργο αυτού του κεφάτου Γεωργιανού, που περιπλανιέται στη Δύση και επιστρέφει πάντα στην Ανατολή, οργανώσαμε ένα πλήρες αφιέρωμα στο φετινό Φεστιβάλ. Θα παρακολουθήσουμε τα μεθυστικά ταξίδια του, που έχουν όλες τις εικόνες και τις γεύσεις της ζωής, τις ανοιχτές καρδιές και τα σκοτάδια των ανθρώπων.
Μισέλ Δημόπουλος
Με τον Αντρέι Ταρκόφσκι
Απρίλιιος, 1961
Φυλορροή, 1966
Ο Οταρ Ιοσελιάνι, Πρόεδρος της κριτικής επιτροπής του 44oυ Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2003
«Οι ταινίες μου δεν ήταν ενάντια στο σύστημα. Η πολιτική δεν με ενδιέφερε. Απλώς, ήταν ασοβιετικές και αδιαφορούσαν για το καθεστώς, σαν να μην υπήρχε. Κι αυτό ήταν κάτι ανεπίτρεπτο.»
Μαγεύοντας και ξεμαγεύοντας τον κόσμο (Εργοβιογραφία του Οτάρ Ιοσελιάνι) του Θωμά Λιναρά
Ο Οτάρ Ιοσελιάνι γεννιέται σε μια πολυμελή οικογένεια στην Τιφλίδα της Γεωργίας, το 1934. Σπουδάζει στο Ωδείο της γενέθλιας πόλης του πιάνο, σύνθεση, διεύθυνση ορχήστρας και παίρνει το δίπλωμά του το 1953. Αμέσως μετά, γράφεται στη Μαθηματική Σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας, αλλά, ύστερα από κάποια χρόνια σπουδών, την εγκαταλείπει, για να παρακολουθήσει μαθήματα σκηνοθεσίας στο Ινστιτούτο Κινηματογραφικών Σπουδών της Μόσχας, το περίφημο VGIK. Η μουσική και μαθηματική του παιδεία θα παίξουν σημαντικό ρόλο και Θα επηρεάσουν το κινηματογραφικό του έργο. Με δασκάλους τους Αλεξάντρ Ντοβζένκο και Μιχαήλ Τσιαουρέλι, θα αποφοιτήσει το 1961, σε μια εποχή όπου ο σοβιετικός κινηματογράφος, με ταινίες όπως το «Οταν Περνούν οι Γερανοί» του Καλατόζοφ, «0 41ος» και «Η Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι, έμοιαζε να σπάει δειλά δειλά τα ασφυκτικά δεσμά του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Οτάρ Ιοσελιάνι ανήκει σ' εκείνη τη σπουδαία γενιά των νέων σκηνοθετών που θα αλλάξουν τη μορφή και την πορεία τον σοβιετικού κινηματογράφου: οι συμπατριώτες του Αδελφοί Ελνταρ και Γκεόργκι Σενγκελάια, Τεγκίτζ Αμπουλάτζε, ο Αρμένιος Σεργκέι Παρατζάνοφ, οι Ρώσοι Αντρέι Ταρκόφσκι, Αντρέι Κοντσαλόφσκι, Γκλεμπ Παμφίλοφ, Αλεξέι Γκέρμαν κ.ά., για να αναφέρουμε μονάχα μερικά από τα πιο γνωστά ονόματα.
Το 1958 και το 1959, γυρίζει τις πρώτες του ταινίες μικρού μήκους, «Ακουαρέλα» και «Το Σπάνιο Λουλουδι», ενώ, παράλληλα, εργάζεται ως μοντέρ και γυρίζει πολλά κινηματογραφικά επίκαιρα της εποχής. Ο «Απρίλης», ταινία μεσαίου μήκους, ένα παραμύθι πάνω «στην αρχή της ηλιθιότητας που κυριαρχεί στη ζωή μας πάνω σ' αυτή τη Γη», όπως έχει πει ο ιδιος, μπλοκάρεται από τη λογοκρισία και απαγορεύεται, γιατί τα κομμένα δέντρα, κάποια λουκέτα και μερικές αλυσίδες ερμηνεύτηκαν από τους γραφειοκράτες ως κριτική στο καθεστώς. Ο Οτάρ, για δύο χρόνια εγκαταλείπει προσωρινά την κινηματογραφική δραστηριότητα, μπαρκάρει ναύτης σ' ένα ψαροκάικο και δουλεύει ως βιομηχανικός εργάτης σε μια μεταλλουργία, στην οποία και θα επιστρέψει για να γυρίσει το «Χυτήρια» (1964), μια καταγραφή της σκληρής εμπειρίας του ως μεταλλουργού. Το 1967, σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους, «Φυλλορροή», η οποία συμμετέχει στην Εβδομάδα της Κριτικής του Φεστιβάλ Καννών, κερδίζοντας το βραβείο της FIPRESCI και το Βραβείο Georges Sadoul για το 1968. Η ταινία εντυπωστάζει για την κινηματογραφική της διαύγεια, για την τολμηρή αφηγηματική της ελευθερία (ενάντια στα στερεότυπα - που ο Οτάρ θα τα πολεμήσει «μέχρι θανάτου» σ' όλο του το έργο - και τις συμβάσεις τhς επίσημης σοβιετικής κινηματογραφίας), για την εντιμότητα και την ηθική ακεραιότητα του κεντρικού της ήρωα. Ο νεαρός οινολόγος που αρνείται πεισματικά να υποταγεί στις επιταγές του σοσιαλιστικού πλάνου και στους χαρτογιακάδες της εξουσίας, και, θέτοντας ζήτημα αρχής, δε βάζει νερό στο κρασί του (κυριολεκτικά), σηματοδοτεί μια στάση ζωής που ο γεωργιανός δημιουργός θα την ακολουθήσει απαρέγκλιτα έως και σήμερα.
Το 1968, γυρίζει το ντοκιμαντέρ «Παλιά Γεωργιανά Τραγούδια», γύρω απ' την πανάρχαια μουσική κληρονομιά της πατρίδας του, και, το 1971, το «Ηταν Ενας Τραγουδιστής Κότσυφας». Αυτή η ανάλαφρη ταινία με το μεγάλο ηθικό βάρος και το τραγικό τέλος, που αφηγείται την ιστορία ενός «ανεύθυνου», «επιπόλαιου» και, γι' αυτό, αρνητικού ήρωα, ο οποίος δεν δέχεται να λειτουργήσει σαν γρανάζι του μηχανισμού και να γίνει παραγωγικός και χρήσιμος για την κοινωνία, καθιστά τον Ιοσελιάνι persona non grata για το καθεστώς Ο Ιοσελιάνι είναι με την πλευρά τού τζίτζικα που ζει στην κόψη του κύματος της χαράς της ζωής, και όχι με το μυρμήγκι που οικοδομεί το σοσιαλιστικό μέλλον. Η ταινία μπλοκάρεται από τη λογοκρισία όχι γιατί είναι πολιτικά αιχμηρή - καθόλου, μάλιστα-, αλλά γιατί (λέει ο ίδιος): «Οι ταινίες μου δεν ήταν ενάντια στο σύστημα. Η πολιτική δεν με ενδιέφερε. Απλώς, ήταν ασοβιετικές και αδιαφορούσαν για το καθεστώς, σαν να μην υπήρχε. Κι αυτό ήταν κάτι ανεπίτρεπτο». Ο «Κότσυφας» θα προβληθεί στις Κάννες τρία χρόνια αργότερα, το 1974, ως δείγμα ανοχής του σοβιετικού καθεστώτος απέναντι στους διαφωνούντες, κατακτώντας την ομόφωνη αποδοχή των κριτικών και κάνοντας διεθνώς γνωστά το όνομα του δημιουργού της. Τα επόμενα πέντε χρόνια, ο Οτάρ σιωπά. Εξάλλου, είναι ένας άνθρωπος που γυρίζει ταινίες μόνον όταν έχει κάτι να πει, να εκφράσει το προσωπικό του όραμα, όπως κάθε αυθεντικός δημιουργός ένας απόλυτος κινηματογραφιστής όταν δουλεύει, αλλά πάντα με καρδιά ερασιτέχνη και πάντα μακριά από τους εμπόρους και την αγορά της κινηματογραφικής βιομηχανίας ούτε και θα υιοθετήσει ποτέ για τον εαυτό τον (όπως πολλοί συνάδελφοί του εξ Ανατολών) το ρόλο τον αντικαθεστωτικού και κυνηγημένου δημιουργού. Η εξορία στις ταινίες του δεν είναι εξωτερικής, αλλά εσωτερικής, φύσεως
Το 1976, με το «Παστοράλε», μια ταινία μοναδική στο είδος της, όπου εξαφανίζονται τα σύνορα ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και τη μυθοπλασία (συνοριακή γραμμή πάνω στην οποία κινήθηκε εξαρχής το έργο τον), μας βυθίζει στην αγροτική ζωή ενός χωριού κάπου στη Γεωργία. Δεν υπάρχουν ήρωες, δεν υπάρχει ιστορία, δεν υπάρχει τίποτα, παρά μόνον το καθημερινό και αδιατάρακτο πέρασμα του χρόνου. Η κάμερα, αόρατη, συλλαμβάνει κι αποτυπώνει στο σελιλόιντ τους Θορύβους της αληθινής ζωής. Οι ήχοι (λόγια, τιτιβίσματα, γαβγίσματα, γρυλ-λίσματα, κακαρίσματα, μουκανίσματα, μαρσαρίσματα, ο ήχος της βροχής, του αέρα, της μουσικής... της σιωπής), αναδύονται με μιαν απίστευτη διαύγεια και εγκαθίστανται στο κέντρο της εικόνας, «διευρύνοντας το κάδρο». Θέμα της ταινίας, σύμφωνα με τον ίδιο, είναι «οι συναντήσεις και οι αποχαιρετισμοί που συνιστούν ένα πολύ σημαντικό κομμάτι της ζωής μας πάνω σ' αυτή τη Ι η». Το μαγεμένο βλέμμά της €φηβης χωριατοπούλας (την ερμηνεύει η κόρη τον σκηνοθέτη, Νανά), καθώς κοιτάζει έκθαμβη έναν άλλο κόσμο που μπορεί και να μη τον ξαναδεί ποτέ, είναι το βλέμμα της πραγματικότητας και όχι της αναπαράστασής της - μια μαγική κινηματογραφική στιγμή, που θάβεται για έξι χρόνια, για να κερδίσει, το 1982, το βραβείο της FIPRESCI και τον οικουμενικό θαυμασμό στο Φεστιβάλ Βερολίνου. Την ιδια χρονιά, ο Ιοσελιάνι φεύγει από τη Γεωργία για το Παρίσι.
Θα πρέπει να σημειώσουμε εδώ ότι όλες αυτές οι ταινίες (πλην της «Ακουαρέλας», που γυρίστηκε στα πλαίσια των σπουδών του στη Μόσχα), γυρίστηκαν στα στούντιο της Γρουτζίγια Φιλμ, στη Γεωργία, μια χώρα με μεγάλη κινηματογραφική παράδοση από την εποχή των Αδελφών Λιμιέρ. Κι ακόμα, ότι η Γεωργία και η Αρμενία ήταν οι μόνες χώρες της Σοβιετικής Ενωσης που κατάφεραν να διατηρήσουν τη δική τους γραφή και το δικό τους αλφάβητο (πολύ πιο παλιά από το κυριλλικό), δείγμα μιας ισχυρής πολιτιστικής αυτονομίας. Στη Γαλλία θα «γράψει» μια επιστολή γνωριμίας για το Παρίσι, «μια πόλη στην οποία πρέπει να ζει κανείς»: στην ταινία «Γράμμα ενός Σκηνοθέτη - Επτά κομμάτια για Ασπρόμαυρο Κινηματογράφο», χάρη στα πιο εξελιγμένα τεχνικά μέσα που έχει στη διάθεσή του, εμβαθύνει στην αντιστικτική σχέση εικόνας-ήχου και μας δίνει ένα εκπληκτικό αστικό πορτρέτο, «κινηματογραφώντας τη μεγαλούπολη όπως καταγράφει την εξοχή δηλαδή, σαν μια άλλη φύση» (Mισέλ Σιόν). Επίσης, την ίδια χρονιά, σκηνοθετεί το ντοκιμαντέρ «Καλοκαίρι στη χώρα των Βάσκων», 1982, γύρω από την πολιτιστική αυτονομία μιας περιοχής που δεν ανήκει ούτε στη Γαλλία ούτε στην Ισπανία, παρά μόνον στον εαυτό της.
Το 1984, με τη συνεργασία στο σενάριο τον Ζεράρ Μπραχ θαμπώνει τους πάντες: στους «Ευνοούμενους του Φεγγαριού» (Μέγα Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Βενετίας όπου δικαιούνταν, εν τιμή και δόξη, το Χρυσό Λιοντάρι, που πήγε στη μέτρια ταινία του Κριστόφ Ζανούσι «Η Χρονιά του Ησυχου Ηλιου»), κινηματογραφεί ένα Παρίσι όπως δεν το είχε δει ποτέ κανείς: μια ταινία-μαγικό χαλί που γλιστρά ένα βήμα πάνω απ' την πραγματικότητα, δομημένη σαν μουσική φούγκα όπου τα θέματα-ήρωες κυνηγούν το ένα το άλλο, διασταυρώνονται, απoμακρύνονται, ξανασυναντιούνται στον παρακάτω δρόμο, για να χαθούν και πάλι... και ξανά - ένα Παρίσι, που το μόνο του αντ(στοιχο (λογοτεχνικό) είναι αυτό που συναντάμε στις σελίδες τον αριστουργηματικού Κουτσού του Χούλιο Κορτασάρ. Η ταινία είναι ένα καλειδοσκόπιο μέσα απ το οποίο ο θεατής κοιτάζει το χάος και την πολυπλοκότητα της ζωής της ίδιας που πλέκεται και, την ίδια στιγμή, ξηλώνεται, σαν ένα παζλ όπου η τελική εικόνα δε φανερώνεται ποτέ μια ταινία χωρίς λόγια, που μοιάζει να έρχεται από την εποχή του βωβού, όπου ο ήχος των λέξεων χάνεται ανάμεσα σε άλλους ήχους και θορύβους, και τα αντικείμενα ζωντανεύουν, αποκτούν ψυχή, περνούν από τον έναν κόσμο στον άλλον, από τον έναν αιώνα στον επόμενο, τυλίγοντας με την αύρα τους τα πεπρωμένα των ανθρώπων μια ταινία-«τοπίο μυστικό», ένα αυθεντικό έργο τέχνης, όπως ο πίνακας και το σερβίτσιο Σεβρών που κοσμούν τον πυρήνα της.
Τέσσερα χρόνια σιωπή: ο «τραγουδιστής κότσυφας» δεν κάνει τίποτα, χάνει το χρόνο του, ξεκουράζεται, και σίγουρα πίνει εκλεκτό γαλλικό κρασί, όπως εξ άλλου και οι ήρωες των ταινιών τον (από την εποχή της «Φυλλορροής», όπου ρέει άφθονο το φημισμένο γεωργιανό κρασί). Και είναι ακριβώς η αγάπη του για το κρασί που θα τον οδηγήσει να καταγράψει τον πνευματικό βίο των νεαρών Γάλλων μοναχών στο Μονταλτσίνο, μιαν απ' τις καλύτερες οινοπαραγωγικές ζώνες της Ευρώπης. Στο Μικρό μοναστήρι στην Τοσκάνη, ένα ντοκιμαντέρ γυρισμένο στον αστερισμό της ρήσης «οίνος ευφραίνει καρδίαν ανθρώπου», το κρασί καταδεικνύεται ως μέσο επαφής και επικοινωνίας με το Θείο κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης. Ακολουθεί το «Και Εγένετο Φως», μια ταινία γυρισμένη στη Σενεγάλη, όπου οι κάτοικοι ενός χωριού (σήμερα, δυστυχώς δεν υπάρχει πια) «παίζουν» τους εαυτούς τους και «υποδύονται» τη ζωή τους. Εφαρμόζοντας κινηματογραφικά το αξίωμα ότι «κουλτούρα είναι €να σύνολο κανόνων που ρυθμίζουν τις σχέσεις ανάμεσα στις ανθρώπινες υπάρξεις», ο Ιοσελιάνι αναζήτησε, βρήκε και κινηματογράφησε στην καρδιά της Αφρικής μια κοινότητα ανθρώπων στην οποία αυτός ο ορισμός εξακολουθούσε να έχει νόημα ύπαρξης. Σ' αυτή την ταινία, ο Οτάρ, στον αντίποδα του δυτικού ορθολογισμού που, εκπολιτίζοντας τον «άγριο βάρβαρο», κατέστρεψε αρχέγονές μορφές ζωής, πρόλαβε -λίγο πριν τον Κατακλυσμό- να καταγράψει μια κοινωνία όπου τα παλιά μονοπάτια προς την αρχαϊκή γνώση και τη μαγεία ήταν ακόμα ανοιχτά. Διέσωσε, κιννηματογραφικά τουλάχιστον (σαν άλλος μάγος της φυλής), έναν διαφορετικό ρυθμό ζωής, μιαν άλλη σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του και τη φύση: και πάλι Μέγα Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Βε-νετίας, σε μια χρονιά όπου το Χρυσό Λιοντάρι πήγε, δίκαια, στο αριστούργημα τον Χου Χσιάο Χσιεν «Η Πόλη της Θλίψης». Το 1992, επιστρέφει κινηματογραφικά στη γαλλική επαρχία με το «Κτrvή1π της πεταλούδας: το ωραίο παλιό σπίτι, στο οποίο ζουν δύο γηραιές κυρίες, απομεινάρια μιας άλλης εποχής κι ενός άλλου ήθους, είναι πολιορκημένο από την απληστία, τη μεγαλομανία, τη ματαιοδοξία, τη μισαλλοδοξία και τη μοχθηρία ενός κόσμου που, «πλασάροντας» τη βαρβαρότητα για πολιτισμό, δε διστάζει, στο βωμό του κέρδους, να τινάξει τα πάντα στον αέρα. Το βλέμμα του αρχίζει να σκοτεινιάζει, αντανάκλαση ενός κόσμου που γίνεται όλο και πιο πολεμοχαρής και βάρβαρος. Ομως ο Οτάρ δε χάνει ποτέ το οξυδερκές χιούμορ, τη λεπτή - σαν ξυράφι - ειρωνεία και τον ανάλαφρο βηματισμό του «στην ερημιά με χάρη»• κάτι που είναι εμφανές στην επόμενη ταινία του, «Κλέφτες και Αμαρτωλοί» (1996), με την οποία επιστρέφει για γυρίσματα στη Γεωργία. Στο ενδιάμεσο, όμως, γυρίζει το «Γεωργία, Μόνη» (1994), ένα τετράωρο ντοκιμαντέρ-ποταμό για την ιστορική διαδρομή της πατρίδας τον: από την αρχαιότητα έως την κατάκτησή της από τη Ρωσία στις αρχ€ς του 19ον αιώνα και τη δοκιμασία της στη διάρκεια του κομμουνιστικού καθεστώτος, μέχρι τη δύσκολη επιβίωσή της μετά την κατάρρευση τον υπαρκτού σοσιαλισμού με το ξέσπασμα των διαφόρων εθνικιστικών κινημάτων. «Είναι μια ταινία για τη χώρα των ονείρων μου: την αγάπη μου, τον πόνο μου, τη χαρά μου, τη μόνη μου ελπίδα» λέει ο ίδιος σ' ένα λυρικό ξέσπασμα. Μια χώρα, που δοκιμάζεται σε μια πραγματικότητα όπου όλοι πολεμούν εναντίον όλων, χωρίς προφανείς λόγους όπως ακριβώς συμβαίνει στους «Κλέφτες και Αμαρτωλούς», Ενα κινηματογραφικό δοκίμιο για την εγγενή αγριότητα της ανθρώπινης φύσης, όπου, διαπλέκοντας και γεφυρώνοντας αριστοτεχνικά τρεις διαφορετικές εποχές, μιλά με καυστικότητα κι έναν απολύτως αιτιολογημένο κυνισμό για τον εξανδραποδισμό του ανθρώπου από τους ίδιους (παντού και πάντοτε) μηχανισμούς της εξουσίας: για το πώς οι ιστορικές συνθήκες δημιουργούν τους θύτες και τα θύματα: για το πώς αυτοί οι ρόλοι εναλλάσσονται στο πέρασμα του χρόνου, για το πώς µπορεί τα χθεσινοβραδινά θύματα να γίνουν οι ανελέητοι δήµιοι της επόµενης µέρας: και, κυρίως, για την οικουµενικότητα, την αποτελεσµατικότητα και την (αντα)ποδοτικότητα της Ιδιότητας του χαφιέ, ως κινητήριου μοχλού του ιστορικού γίγνεσθαι. Και πάλι, για τρίτη φορά, το ίδιο (βαρετό πια) Μέγα Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής του Φεστιβάλ Βενετίας και όχι το Χρυσό Λιοντάρι, που πήγε στην «αγιογραφία» του Νιλ Τζόρνταν «Μάικλ Κόλινς».
Οι δυο τελευταίες του ταινίες («Εχε Γεια, Γλυκιά Στεριά!» (1999) και «Δευτέρα πρωί» (2002) είναι δύο πικρόγλυκες κωμωδίες, ποτισµένες μ᾿ ένα απόσταγμα σοφίας που πηγάζει από µία βαθιά γνώση της ανθρώπινης μοίρας: έργο ενός στωικού φιλόσοφου που «έπιασε το νόημα» από παλιά: όλα επαναλαμβάνονται, οι άνθρωποι δεν αλλάζουν, ούτε καλυτερεύουν, ο δε κόσμος μάλλον πάειπρος το χειρότερο. Εδώ, ο Οτάρ μιλά για την υπαρξιακή εξορία και τη φυγή απ’ τον ίδιο µας το εαυτό ως τη μόνη δυνατή ταυτότητα σ’ έναν σύγχρονο κόσµο κατακερματισµένο και χωρίς έρμα. Στην πρώτη ταινία, η επιθυμία της φυγής συγκρούεται µε την επιθυμία της επιστροφής, σύμφωνα µε τη γεωργιανή παροιμία «Είμαστε καλύτερα όταν είµαστε αλλού». Ο νεαρός Νικολά (εγγονός του Ιοσελιάνι, ο οποίος παίζει το ρόλο του πατέρα που ζει εξόριστος µέσα στο ίδιο του το σπίτι θέλει ν᾿ αλλάξει ζωή, και κάθε πρωί μεταμορφώνεται από πριγκιπόπουλο σε λαντζέρη.Ο σκηνοθέτης-παππούς του, όμως, στροβιλίζοντας την ταινία σε µια χρονική δίνη, τον επαναφέρει στην πραγματική του θέση: εκείνην που αφήνει άδεια ο ἴδιος, όταν φεύγει παρέα µε τον κολλητό του για άλλες θάλασσες και χώρες μακρινές. Στη θάλασσα θ᾽ ανοιχτεί κι ο ταλαίπωρος Βενσάν της δεύτερης ταινίας, όταν, κάποια στιγµή, θα νιώσει τη ζωή του «σαν µια ξένη, φορτική», σ᾿ ένα ταξίδι «μύησης», για ν᾿ ανακαλύψει στο τέλος ότι το όνειρο µιας άλλης ζωής δεν είναι παρά ο εφιάλτης της προηγούμενης, κι ότι «όλα τριγύρω αλλάζουνε κι όλα τα ἴδια μένουν». Τα θέλει να πει ο ποιητής; Ότι η συμφιλίωση µε την ιδέα της υπαρξιακής ήττας, µε την αίσθηση της εσωτερικής εξορίας, είναι ο μόνος τρόπος να κατοικήσουµε ξανά στον εαυτό µας.
Εξ άλλου (το ξέρουμε καλά), ο ψηλόλιγνος κύριος από τη Γεωργία είναι απρόβλεπτος. Μπορεί, όταν ο Βενσάν ξανασαλπάρει, εγκαταλείποντας τη φυλακή της οικογενειακής του θαλπωρής, να συναντήσει σε κάποιο άγνωστο λιμάνι του Νότου τον νεαρό Νικολά που θα την έχει κοπανήσει κι αυτός όπως ο (μυθοπλαστικός) πατέρας του και (πραγματικός) παππούς Θκοσα]ονίκη,του. Ισως η συνάντηση αυτή να είναι η επόμενη ταινία του Οτάρ Ιοσελιάνι.
Θωμάς Λιναράς
Θεσσαλονίκη, Οκτώβριος, 2003
Παλιά Γεωργιανά Τραγούδια, 1969
Οι Ευνοούμενοι του Φεγγαριού, 1984
Το Κυνήγι της Πεταλούδας, 1991
Τραγούδι του Χειμώνα, 2015
Για τον Ιοσελιάνι, η πολιτική είναι ασύµβατη µε την τέχνη ολόκληρη, όχι µόνο µε τον κινηματογράφο ως τέχνη. Η συνύπαρξη αποκλείεται. Η εμπλοκή µε την πολιτική εξοβελίζει την ελευθερία της δημιουργίας. Η συλλογική ή μαζική καλλιτεχνική δράση έρχεται σε ηχηρή και γκροτέσκα αντίθεση µε την έννοια του καλλιτέχνη. Αλλοιώνει τη συνείδηση και το έργο του.»
Βγαίνοντας από µιαν άνοιξη του Νίκου Κολοβού
Οι δεκαετίες του ᾿60 και του ᾿70 συμπίπτουν µε τη µετασταλινική περίοδο - «εποχή της τήξης των πάγων», όπως αποκλήθηκε. Στη Γεωργία και στις πέντε δημοκρατίες της κεντρικής Ασίας έρχονται πολλοί νέοι κινηµατογραφιστές που σπούδασαν κινηματογράφο στη Μόσχα. Οχι µόνο σκηνοθέτες, αλλά και φωτογράφοι, ηθοποιοί, σεναριογράφοι. Παράλληλα, παρατηρείται µια ανανέωση των όρων της παραγωγής ταινιών. Χρόνια επενδύσεων στον κινηµατόγραφο, καινούργια στούντιο εμφανίζονται, εξοπλισμένα µε τα πιο σύγχρονα μηχανήματα. Η κάθοδος των νέων κινηµατογραφιστών έφερε µαζί της µια στιλιστική ρήξη µε την ατονία, την ακαμψία, την άπνοια και τη στατικότητα του παρελθόντος. Ο «σταλινικός ακαδημαϊσµός» περιθωριοποιήθηκε. Η φιλµική γλώσσα άλλαξε. Τα θέµατα και οι προβληματισμοί διευρύνθηκαν. ΟΙ ήρωες ήταν «καθημερινοί άνθρωποι σε συγκεκριµένα περιβάλλοντα, περιγραφόµενα μ᾿ έναν οιονεί κοινωνιολογικό ή εθνικό τρόπο» (Radvanyi 1977: 652).
Η στάση και η πολιτική της Μόσχας στην εικοσαετία που αναφερθήκαµε και στα χρόνια που ακολούθησαν, διαφοροποιήθηκαν. Οι υπεύθυνες για τον κινηματογράφο Αρχές διαμόρφωσαν ευνοϊκές συνθήκες για την άνθιση του εθνικού κινηματογράφου των μικρών και οικονομικά αδύνατων δηµοκρατιών, όπως ήταν και η Γεωργία.
Αυτές οι ευνοϊκές µεταβολές, παρά τις δυσχέρειες που έµπαιναν στην πορεία των σκηνοθετών, οδήγησαν στην ανάδυση «ανθεκτικών εργασιών προσδεδεµένων στις εθνικές πραγµατικότητες, κρατηµένων µακριά απ’ τα στάνταρντ που αντιπροσώπευε ο σοσιαλιστικός ρεαλισµός» (ο.π., σελ. 662). Ο ιταλικός νεορεαλισµός και η γαλλική νουβέλ βαγκ άφησαν στο έργο της νέας γενιάς κινηµατογραφιστών ευδιάκριτα τα ίχνη τους, κυρίως στο στιλιστικό επίπεδο. Απηχήσεις απ’ τον νέο ρωσικό κινηματογράφο, επηρεασµένον κι αυτόν απ᾿ τη γαλλική νουβέλ βαγκ, έφτασαν ώς τη γεωργιανή Αναγέννηση. Το έργο και το ήθος π.χ. του Ταρκόφσκι, η ποιητική ευφορία του Μιχάλκοφ Κοντσαλόφσκι, η πικρή γλώσσα του Γκλεμπ Παμφίλοφ κα ο τολμηρός λόγος της Λαρίσα Τσεπίτκο δεν πέρασαν αδιάφορα στη λήθη.
Σ’ αυτό το κινηματογραφικό περιβάλλον έκανε την εμφάνισή του ο Οτάρ Ιοσελιάνι, κυρίως µε τη «Φυλλορροή», το «Παστοράλε» και το «Ηταν Ενας Τραγουδιστής Κότσυφας».
Κινηματογράφος και πολιτική
Ερώτημα από φανταστικό κοινό: «Ολες οι ταινίες μπορούν να είναι πολιτικές, ένα συγκεκριμένο είδος τους ή µόνο µερικές απ’ αυτές; Και πώς κρίνεις τις δικές σου ταινίες απ’ αυτήν την άποψη»
Ερώτημα προκλητικό, ερεθιστικό, άδειο και αμήχανο. Για τον Ιοσελιάνι, η πολιτική είναι ασύµβατη µε την τέχνη ολόκληρη, όχι µόνο µε τον κινηματογράφο ως τέχνη. Η συνύπαρξη αποκλείεται. Ἡ εμπλοκή µε την πολιτική εξοβελίζει την ελευθερία της δημιουργίας. Η συλλογική ή μαζική καλλιτεχνική δράση έρχεται σε ηχηρή και γκροτέσκα αντίθεση µε την έννοια του καλλιτέχνη. Αλλοιώνει τη συνείδηση και το έργο του.
Στο βαρύ και σκοτεινό ακόµα περιβάλλον των µετασταλινικών χρόνων, το έργο του Ιοσελιάνι ήταν αδύνατον να αθωωθεί απ᾿ την κατηγορία του «αντισοβιετισμού». «Θα μπορούσε να είναι αληθινός αυτός ο αιχµηρός χαρακτηρισμός µε µια επιφύλαξη» λέει. «“Αντισοβιετικό” θέλει να πει ότι επέλεξα να δείξω εκείνο το σύστηµα που ήταν σαν να µην υπήρχε. Γι αυτό για τη λογοκρισία ήταν πολύ πιο αλγεινό από έναν ανοιχτό αγώνα εναντίον των δογμάτων του» (Barcaroli 1999:166).
Οι δικτάτορες κι ο ολοκληρωτισμός τους αντέχουν στη σοβαρή πολεµική εναντίον τους. Δεν υποφέρουν, όµως, τη γελοιοποίησή τους. Το µεγαλύτερο πλήγμα για τον Χίτλερ προήλθε απ’ τον «Μεγάλο Δικτάτορα» του Τσάρλι Τσάπλιν. «Η πολιτική είναι προπαντός ένα επάγγελµα και δε δέχεται τη συνύπαρξη µε τους ερασιτέχνες. Εξ ορισμού οι καλλιτέχνες είναι όλοι ερασιτέχνες στην πολιτική» (ο.π., σελ. 166).
Ο Ιοσελιάνι, συμπληρώνοντας την απάντησή του στο ερώτημα «Τέχνη ή πολιτική», λέει: «Από την ώρα που θεωρώ όλεσ τις ταινίες µου κωμωδίες, σας δηλώνω ότι δεν μπερδεύοµαι µε την πολιτική... Είναι καλύτερο να θέλεις να διατηρήσεις στο µάξιμουμµ την ελευθερία σου ως διανοούμενος» (ό.π., σελ. 166).
Οι ταινίες του δεν είναι εμφανώς θεμελιωμένες στο πεδίο του κωμικού µε όλες τις παραλλαγές του. Διαποτίζονται, όµως, από µια γελαστή, αθώα και μύχια ευθυµία, ανάµικτη μ᾿ ένα άρωμα μελαγχολίας. Δείχνουν καθαρά µια διάθεση ειρωνείας και σάτιρας - όχι τόσο έναντι των θὲσµών, της εξουσίας, των συλλογικών ιδεών ή ιδεοληψιών, αλλά των ανθρώπων ως κοινώνικών όντων - όχι εκδικητικά ή οργισµένα, µοχθηρά ή επιθετικά, αλλά πονετικά, συµπαθητικά.
Η διαμόρφωση µιας μεθόδου
Ο Ιοσελιάνι δεν απέφυγε µόνο τους υψηλούς και δυσπρόσιτους στόχους του «μεγάλου» κινηµατογράφου, αλλά ούτε έκανε και «κατάχρηση της δραµατουργίας», όπως χαρακτήριζε συλλήβδην τις θεαματικές πράξεις, τις βίαιες δράσεις, τα ερωτόπληκτα παιχνίδια που συνηθίζονται υπό την επήρεια της εμπορικής φρενίτιδας, εύκολες φιλμικές λύσεις και συνήθεις διεξόδους, βασισμένες πάνω σε µια ευπρόσληπτη ιστορία, η οποία, σύµφωνα µε τους δραματουργικούς κανόνες, καταλήγει σε µια κορυφαία δραματική στιγµή. Ο Ιοσελιάνι δε θέλει να ψάχνει, ούτε να επιδιώκει κορυφώσεις των αφηγήσεών του. Προτιμά να μένει µέσα στο οπτικό του πεδίο. Ενδιαφέρον πρωταρχικό έχουν γι’ αυτόν οι κρυφές επιθυμίες των χαρακτήρων του: που τους φαντάζεται γεµάτους από κρυφά πάθη, και υποχρεώνεται ν᾿ ακολουθήσει τις συγκινήσεις τους και τις πράξεις τους. Οἱ μουσικοί της ταινίας Παστοράλε μένουν στην εξοχή. Δεν μετακινούνται πολύ. Πάνε απ’ το ένα σπίτι σε κάποιο άλλο, σε αναζήτηση της γαλήνης. Το ίδιο συμβαίνει µε τους κατοίκους του αφρικανικού χωριού στην ταινία «Και Εγένετο Φως». Κάτω από το φόβο και την απειλή µιας επικείμενης καταστροφής, μετακινούνται, αναζητώντας την ευτυχία και την ειρήνη. Ο νοµαδισµός αποτελεί τυπικό φαινόμενο του καιρού µας, όπου ο κόσµος έχει κυριευτεί απ’ τις ιδεολογίες, ιδεολογίες διαφόρων απορρεύσεων, που διασπείρονται όταν δεν υπάρχουν πια αρχαίοι κανόνες ζωής πάνω στη Γη (ό.π., σελ. 168).
Ο Ιοσελιάνι δε θεμελίωσε τη βιοσοφία του ως κοινωνικού ανθρώπου, ούτε και στις ζωτικές αρχές του ὡς καλλιτέχνη και διανοουµένου πάνω σε ογκόλιθους θεωρητικών συστηµάτων, ιδεολογιών και γνώσεων. Η πρώτη -«σχολική»- ταινία του, «Απρίλης», είναι ένας µοντέρνος μύθος ή παραβολή. Δίνει το στίγμα των ταπεινών σκέψεών του και των απλών κατευθύνσεών του. Η φθαρτή καθημερινότητα φτωχαίνει τα συναισθήματα και μετατρέπει τους ανθρώπους σε σκλάβους των πραγμάτων. Το ζητούμενο, όµως, είναι η ποιότητα της ζωής και οἱ υγιείς σχέσεις των ανθρώπων. την αλλοτρίώση αυτή ο Ιοσελιάνι αντιτείνει µε καθαρή σκέψη: «Το να κάθεσαι γύρω από ένα τραπέζι, το να λες στους ανθρώπους ευχάριστα πράγµατα, το να τραγουδάς και να πίνεις µαζί τους, αυτό είναι η κουλτούρα» εξοµολογείται. «Αυτή η θέληση να κρατήσεις και να εφαρµόσεις µια κάποια τέχνη της ζωής, είναι χαρακτηριστικό του δικού του ανθρωπιστικού “πιστεύω”» γράφει ο γάλλος θεωρητικός του κινηµατογράφου Μαρσέλ Μαρτάν (1986:339).
Ο Ζορζ Σαντούλ, µαχητικός ιστορικός του κινηµατογράφον, συγκλονίστηκε, την εποχή των πρώτων ταινιών του Ιοσελιάνι, απ’ τον «προσωπικό και νέο τόνο που αναγνωρίζει πάνω στους ανθρώπους τους παγιδευµένους από µια κάµερα-μάτι, προσεκτική και γεμάτη αληθινό έρωτα» (ο.π., σελ. 339).
Με τον ίδιο τρόπο μπορεί να χαρακτηρίσει κανείς τις τρεις ταινίες μεγάλου μήκους του. Την «Φυλλορροή», όπου ο Ιοσελιάνι αρνείται να διοχετεύσει μηνύματα κατά παραγγελία, και µέσα απ᾿ τα άσχηµα επεισόδια της ζωής ενός άσηµου εργάτη οινοποιείου, βγάζει µια δηκτική σάτιρα της γραφειοκρατίας και του καριερισμού, ενώ, ταυτόχρονα, προβάλλει τις καλές πλευρές της αληθινής ζωής µε τρυφερότητα και χιούμορ. Την ταινία «Ηταν ένας Τραγουδιστής Κότσυφας», που παρουσιάζει έναν «αρνητικό ήρωα», παραβάτη των κοινωνικών κανόνων ζωής, ο οποίος διαβιώνει σαν πουλί, ασεβώντας σε βάρος των άλλων. Και το «Παστοράλε», µε ήρωες κάποιους μουσικούς που πάνε να κάνουν πρόβα σ’ ένα χωριό, σ’ ένα περιβάλλον περισσότερο «θετικό». Οι ταινίες αυτές αντλούν απ’ την ίδια ρεαλιστική και οικεία φλέβα, και ωθούν ακόµα µακρύτερα την αποδραµατοποίηση, δείχνοντας τις απόψεις της καθηµερινής ζωής.
Πρέπει να εκτιμούµε αυτόν τον διακριτικό τρόπο προσέγγισης των υπάρξεων («Αν αγαπάµε τους ανθρώπους, τους πλουτίζουμε»), αυτή τη φυσικότητα στην περιγραφή του καθηµερινού («Η τέχνη µου πρέπει να είναι ίδια µε τη ζωή»), αυτή την ξανανιωµένη απλότητα στις µαυρόασπρες εικόνες, σαν µια αρμονική του γκρίζου. Στις ταινίες του Ιοσελιάνι υπάρχει µια «μικρή μουσική», πολύ σαγηνευτική, µια ευγένεια ειλικρινής και µια διακριτική τρέλα, αλλά και βαθιά βαρύτητα, κάτι σωστό και αληθινό... (ό.π., σελ. 969)
Η δόµηση του φιλμικού προσώπου
Ο Ιοσελιάνι στέκεται στο θεατρικό πρόσωπο, τη θεατρική «περσόνα», Και όχι τόσο στον θεατρικό ρόλο, ο οποίος περιλαμβάνει Κι άλλα σηµαντικά στοιχεία, όπως η χειρονομία, η ένδυση, η γυμνή ομιλία κ.ά, Στο θέατρο, διακρίνει δύο μεθόδους δόµησης: αυτήν της παράστασης κι εκείνην της μεταμόρφωσης. Στην πρώτη προέχουν οι στίχοι και Οἱ λέξεις του κειµένου --«η ποίησή τους», όπως λέει. Αυτή η μέθοδος, που συναντάται στο θέατρο του Μολιέρου, του Σαίξπηρ, του Γκολντόνι, στην Commedia de l' Arte, δε χρησιµοποιείται στον κινηματογράφο. Η δεύτερη μέθοδος είναι αυτή του Στανισλάφσκι: της μεταμόρφωσης ή της επανενσάρκωσης. Στηρίζεται σε µια απλή βάση: την ενοποίηση καὶ τη συνεκτικότητα των φυσικών πράξεων. Ο ηθοποιός λέει αρχικά: «Τι πρέπει να κάνω;», Κι ύστερα αναρωτιέται: «Πώς θα το κάνω;» Αυτή τη μέθοδο χρησιμοποιούν οι σκηνοθέτες του κινηματογράφου. «Η δουλειά του ηθοποιού στον κινηματογράφο συνίσταται περισσότερο στο να είναι ίδιος στη διάρκεια της ενότητας. Αν θέλουμε να δημιουργήσουμε ένα φιλμικό πρόσωπο, πρέπει να έχουµε συνειδητοποιήσει ότι όσο περισσότερο ένα πρόσωπο μένει μυστικό και απόκρυφο, τόσο περισσότερο απομακρύνεται απ’ το κοινό, Μόνο χάρη στη μέθοδο της σκηνοθεσίας, διαμέσου του παιγνίου των δυνάµεων που εκδηλώνονται στην οθόνη, μπορείς να φέρεις το θεατή κοντά στην ίδέα ενός δεδομένου φαινομένου. Η τέχνη µας θεμελιώνεται στην ολίσθηση κάτω απ’ την επιφάνεια των εικόνων, χωρίς ποτέ να περνάει στο πίσω µέρος τους. Προτιμώ να δημιουργήσω ένα κείµενο µε όλα τα µέσα έκφρασης που διαθέτει ένας ηθοποιός, αλλά χωρίς να τον ξεγυµνώσω: γιατί η μέθοδος της αφήγησης είναι ίδια αυτή δε που απευθύνεται σε κοινό χωρίς ντροπή, δεν είναι ολότελα νατουραλιστική, ΚΙ έτσι δεν απομακρύνεται από το φαινόµενοτης τέχνης (Barcaroli 1999:181).
Το μοντάζ
Σε αντίθεση µε όσα διδασκόταν στις σχολές της Μόσχας γύρω από τη θεωρία του μοντάζ και τις μοναδικές στιλιστικές και γλωσσικές δυνατότητες που προσέφερε αυτός ο κινηµατογραφικός κώδικας, ο Ιοσελιάνι, απροσχηµάτιστα και άµεσα, µας προκαταλαμβάνει, λέγοντας: «Πρώτα απ’ όλα, σε ό,τι µε αφορά, στην πρακτική του μοντάζ δεν υπάρχει καθόλου η σκιά της θεωρίας, ΄Έχω µπροστά στα µάτια µου κάθε δυνατότητα του μοντάζ, αλλά η ποικιλία των μεθόδων είναι τέτοια, ώστε µου είναι κάθε φορά πολύ δύσκολο να εφαρµόσώ αυτό το σώμα των Κανόνων. Το πρώτο στοιχείο που θα εκτιμήσουμε στο μοντάζ, είναι το μήκος κάθε µεμονωμένου κομματιού. Καθένας µας έχει έναν εσωτερικό ρυθµό µέσω του οποίου βλέπει και αντιλαμβάνεται το περιβάλλον. Είναι πολύ σπάνιο µια δεκάδα προσώπων να διαθέτουν τον ίδιο ρυθµό. Ο ρυθµός είναι µια καθορισμένη ψυχική ικανότητα για αντίδραση. Κατά πρώτον, ο σκηνοθέτης επιβάλλει στο θεατή το ρυθµό της διαδοχής των εικόνων. Προφανώς,ένα απ’ τα στοιχεία που καθορίζουν αυτή τη διαδοχή, είναι το µήκος κάθε µεμονωμένης εἰκόνας απ᾿ αυτές που τη συνθέτουν. Ο σκηνοθέτης εκτελεί µια πρώτη πράξη βίας πάνω στους θεατές͵ Το κατόρθωμα που επιτελεί η σκηνοθεσία, είναι να συνδυάσει και να οργανώσει τους ρυθμούς των θεατών, µε βασικό άξονα τον δικό του ρυθµό. Στο επάγγελµά µας, είναι πολύ σηµαντικό να εξετάζεις το ρυθµό στον οποίο ζει τούτο ή το άλλο πρόσωπο, τούτος ή ο άλλος ηθοποιός. Για μένα, αυτό είναι ουσιώδες (ο.π., σσ. 185-184).
Οσα καταθέτει για το μοντάζ ο Ιοσελιάνι, δε συμποσούνται σε µια θεωρία απλώς, είναι τα αποκτήµατα µιας εντατικής εμπειρίας και µιας επιστημονικής γνώσης που αρχίζουν απ’ τα μαθηματικά και φτάνουν στις θεωρητικές απόψεις του Αἴζενστάιν, του Πουντόβκιν και του δασκάλου του, Ντοβζένκο.
Η ηχοποιία
Σε όλες τις ταινίες του, εκτός από αυτές που γύρισε στη Γαλλία, ο Ιοσελιάνι προσθέτει ήχους: ντουµπλαρισµένους, ετεροχρονισµένους. Γραμμµένοι σε διαφορετικό απ’ τα γυρίσματα χρόνο, συνδυάζονται και συγχρονίζονται µε τις εικόνες εκ των υστέρων. «Η πείρα που είχαμε απ’ αυτή την τεχνική στη Γεωργία» λέει ο ]οσελιάνι, «μας βοήθησε όλους πολύ στο να την εφαρμόσουµε. Το μοντάζ των ήχων είναι απλό, αλλά και περίπλοκο µαζί» (ό.π., σελ. 189). Ο Ιοσελιάνι, μάλιστα, συγκέντρωνε τα πάντα από διάφορες πηγές: απ’ το πρωινό ξύπνηµα της αυγής ή το ζωντάνεμα µιας κοιµισµένης ὡς τις διάφορες τρέλες και τις µεγάλες διαδηλώσεις. Το γοητευτικό και πλούσιο αυτό ψάρεμα έγινε µε τον καιρό η καθημερινή διασκέδασή του. Του αρέσει, το εικονικό υλικό να πλέει πάνω στα αβαθή κύματα μουσικής, συνήθως χαμηλών 3 τόνων, Κι ο ήχος να φτάνει πάντα στην ταινία από πηγές αντιληπτές στους θεατές. Αποκλείει τη σύγχρονη μουσική και περιόρισε στο μηδέν σχεδόν τις μουσικές που γράφτηκαν αποκλειστικά και εἰδικά για κάποια ταινία του. Το φόντο της μουσικής επένδυσης των ταινιών του έχει πάντα ενδιαφέρον, γιατί συνοδεύει σκόπιµα ή άσκοπα τις σειρές των αφηγήσεών του.
Δύο περιπτώσεις για ατίθαση σπουδή του ρεαλιστικού-φανταστικού στον Ιοσελιάνι | Οι Ευνοούµενοι του Φεγγαριού, Το Κυνήγι της Πεταλούδας)
Ο Ιοσελιάνι είναι ένας διαλεκτικός αιρετικός. Ανήκει στις σπάνιες περιπτώσεις των κινηµατογραφιστών οι οποίοι εκπατρίστηκαν και ολοκλήρωσαν στους τόπους της αυτοεξορίας τουςτο έργο που είχαν αρχίσει ή σχεδίαζαν στην πατρίδα τους.
Οι «Ευνοούµενοι του Φεγγαριού» (1984) και Το Κυνήγι της Πεταλούδας» (1992) είνα! οἱ σηµαντικότερες ταινίες του. Γυρίστηκαν στη Γαλλία μ’ έναν αέρα ελευθερίας κι έναν νεανικό ενθουσιασµό που απογειώνουν την αφηγηματική έμπνευσή του, χωρίς κάποια ιστορία και, βέβαια, χωρίς κεντηµένη δραματουργία µε κάποιο κεντρικό σηµείο κορύφωσης.
Τα δύο φιλµικά κείµενα (κυρίως οι «Ευνοούμενοι») πλέκονται µε την «έννοια του χαλιού», ενός εργόχειρου, που οι χρωματιστές κλωστές του εναρµονίζονται στο πλαίσιο ενός φαντασµαγορικού κατασκευάσµατος. Ένα νεκρό υλικό ζωντανεύει µε λουλούδια, αντικείµενα έτοιµα ν᾿ αποδράσουν στους δρόμους, φιγούρες και δράσεις ανθρώπων που εκούσια προτιμούν να ενταχθούν στο στερέωµα µιας δημιουργικής διαδικασίας εξελισσόµενης µέσα στο χρόνο - έτσι, για να µη χαθούν, κυνηγώντας τον εφήµερο πλουτισµό τους, τις πρόσκαιρες χαρές της λείας τους, το ζωηρό τίποτα της κάθε µέρας: τόσα πορτοφόλια στο τρένο, τόσα ρολόγια στην αίθουσα του θεάτρου. Ποιοι ονομάζουν κλέφτες τα παιδιά της Αρτέμιδας, τους «ευνοουµένους του φεγγαριού», µε τη βελόνα του ρυθμού και τα εθισµένα, αεικίνητα δάκτυλα, µε την αποκτηµένη πείρα των «κόλπων» και τους ποικίλους θριάµβους διαφυγής απ’ τα χέρια των αστυνοµκών; Ενας κόσμος κλεφτών και αστυνόµων, που διασκεδάζουν µε το παιχνίδι τους «κλέφτες» και «κυνηγοί» που χαίρονται το τρεχαλητό και το φόβο τους αστυνόµοι που φεύγουν τραγουδώντας σαν µαθητές του σχολείου που κίνησαν για εκδρομή στην οµιχλώδη εξοχή, εικόνες μεμονωμένες και ενότητες εικόνων που παρακολουθούν οἱ μεν τις δε, διαπλεκόµενες: στο «χαλί», σε παρατάξεις, έξω από δοκιµές και αναζητήσεις µέσω του μοντάζ: ένα άλµπουµ ξέχειλο από χαριτωµένη ανηθικότητα, πληρωμένο σεξ µε το ερεθιστικό πρόγευµα και την κούφια εισαγωγική φλυαρία σε κάποια γωνιά του ηµίφωτος, μυστικότητα που διακοσµεί αγέραστες συναντήσεις και απολαύσεις, µια γελαστή μελαγχολία για την πατρίδα που βρίσκεται κάπου µακριά, στον λευκό βορρά, αλλά και για τη νιότη που είναι αδύνατον να επανακάµψει, µε την περιστασιακή παρεκυροπή απ’ τον στεγνό κώδικα της συζυγικής ζωής: το Παρίσι στις γειτονιές των λογής φυγάδων, των «παρανόμων», των επιπόλαιων τυχοδιωκτών, πτηνών του ουρανού που αναζητούν µε ανάλαφρη αγωνία την καθημερινή τροφή τους, τη γεύση της ερωτικής ζωής που θεραπεύει την αθυµία και ξυπνά την ονειροπόληση και την επιθυμία. Μακρά πλάνα-σεκάνς, η γοητεία του τεχνικού μοντάζ µέσα σ’ αυτά τα πλάνα που αποκαθιστούν την ενότητα των χρόνων και των ρυθμών! το πανοραμικό, περιστροφικό τράβελινγκ που ενοποιεί το χώρο: η μουσική: ένα άλλο ηχητικό χαλά, αποσπασµατικό και πολυφωνικό, µια στρώση κάτω από τις τρέχουσες, ακατάπαυστες εικόνες, µε ποικιλία μουσικών κομματιών, οργάνων και φωνητικών λαϊκής και έντεχνης προέλευσης: από το ταγκό µε τις φυσαρμόνικες και τα ακορντεόν µέχρι τα τρυφερά κουαρτέτα από μουσική δωματίου, ένας άλλος ιστός που συνδέει ή διαπλέκει τη γλώσσα και το έργο του σκηνοθέτη (μια σειρά από fondus en noir ή en blanc),), αλλά κυρίως χρωματίζει τη φθινοπωρινή ατμόσφαιρα του Παρισιού και των προαστίων του.
Χρώματα από το πορτοκαλένιο ή το καφέ των ενδυμάτων ή µιας φέτας από πεπόνι, ως το γαλάζιο των εξωτερικών επιφανειών των παλιών κτισμάτων ή του µπερέ µιας αρικίνητης ξανθιάς που δοκιμάζει κάθε µέρα όλα όσα προσφέρει αυτή η μυθική πόλη, η παντοτινή πόλη του Παρισιού.
Τα μικρά αντικείµενα κυριαρχούν στο περιβάλλον, αμέσως µετά τις ανθρώπινες φιγούρες: πιάτα ζωγραφισμένα, απομιμήσεις άλλων εποχών, έπιπλα και πίνακες, όπλα και ρούχα, άνθρωποι, άµαξες και ράθυµοι συζητητές, κλεπταποδόχοι και δύσθυμοι «κύριο» που ανασταίνονται σε σαλόνια και κήπους αρχοντικών, κατάλοιπα άλλων εποχών, ξοχασµένοι στο σήµερα. Τα ονόµατα και οι αναγνωρίσεις των προσώπων δεν έχουν καμία σηµασία. Προέχει αυτή η τρέχουσα κατάσταση µιας αέναης κίνησης. Μια πόλη που σαπίζᾳι αόρατα, αλλά φαίνεται ναδιαιωνίζεται εντατικά,
Το «Κυνήγι της Πεταλούδας» έχει έναν υποτυπώδη μύθο ή ιστορία: Δύο ηλικιωµένες γυναίκες μένουν σ’ ένα αρχοντικό πολύ παλιό, πολύ µεγάλο, γεμάτο από έπιπλα και ακριβά αντικείµενα. Οι κυράδες είναι ζωηρές, διασκεδαστικές, ευκίνητες, ενεργητικές. Η µία είναι η ιδιοκτήτρια του αρχοντικού. Παρακολουθούν κι ακούνε όλη τη µέρα τα γεγονότα στο ραδιόφωνο: καταστροφές, διαδηλώσεις, πολέμους, ιδεολογικούς αγώνες, τρομοκρατία, φανατισµούς, βία. Και οι δύο είναι σεβάσµιες στο χώρο. Η µία κατεβαίνει για ψώνια και φροντίζει τις εργασίες του αρχοντικού. ΟΙ κλέφτες τούς αφαιρούν χρήματα, Οἱ αντικέρ έχουν βάλει στο µάτι τα έπιπλα και τα αντικείµενά τους, γιαπωνέζοι επενδυτές παζαρεύουν το αρχοντικό. Συγγενείς και φίλοι αγωνιούν για την κληρονομιά. Αφού ανοιχθεί η διαθήκη µιας απ’ τις κυράδεσ που πεθαίνει, όλοι και όλες περιμένουν να μάθουν τι θα πάρει ο καθένας τους. Αμέσως µετά, σκορπίζουν πικραµένοι και αδιάφοροι. «Αυτή, σίγουρα είναι µια κωμώδία» µας πληροφο-ρούν οἱ διανομείς της ταινίας. Κωμωδία, όµως, ήταν και «Οι Ευνοούµενοι του Φεγγαριού», όπου ορισμένοι από τους τύπους της δολοφονούνται, όπως, π.χ., ο επιθεωρητής της αστυνομίας Ντιφούρ-Πακέ και η φίλη του επαγγελματία κλέφτη - για να µη λείψει ϱ θάνατος.
Αλλωστε, το υπόγειο και ραφιναρισµένο χιούμορ διαχέεται σε όλη την ατμόσφαιρα - την παλαϊκή και τη σύγχρονη: απ’ τον μικρό γιο της κυρίας επιθεωρητού που δίνει φωτιά για το αποτσίγαρο στη μητέρα του, ως τον δάσκαλο-κλέφτη που κρύβεται στον πάτο ενός µπαούλου, συλλαμβάνεται και αρχίζει το κλαψούρισµα μπροστά στους αστυνομικούς («Οι Ευνοούµενοι του Φεγγαριού»), ο «Τραγουδιστής Κότσυφας» δεν προλαβαίνει καμία από τις γκάφες και τα λάθη του; οι µουσικοί του «Παστοράλε» είναι γραφικοί και τροφοδοτούν την εύθυµη διάθεση των θεατών. Όλοι είναι έτοιμοι να διασπείρουν το γέλιο, απωθώντας στη σκιά τις δυσκολίες και τη στενή παρακολούθηση της λογοκρισίας της πατρίδας Γεωργίας,
Ο Ιοσελιάνι, παρά ταύτα, κατορθώνει να διασώσει αρκετές δηκτικές σκηνές ή λόγια ενοχλητικά στη «Φυλλορροή, αλλά και το Κυνήγι της πεταλούδας µε τις επικοινωνιακές αταξίες. Ευτυχώς για το σκηνοθέτη, του οποίου η επικινδυνότητα είναι κατεβασμένη στο μηδέν.
Στους «Ευνοούμενους του Φεγγαριού» και στο «Κυνήγι της Πεταλούδας», όλα είναι παλιά και βεβαρηµένα µε φορτία κόπωσης και απογοητεύσεων’ µυρίζουν ναφθαλίνη και παρακμή. Δείχνουν κατευθείαν προς μιαν άλλη, αθέατη εποχή που είναι ανάγκη να μεσολαβήσει. Το αρχοντικό πρέπει να πωληθεί στους Γιαπωνέζους για να περισωθεί. Το Παρίσι πρέπει να ξαναβρεί τη φρεσκάδα του, σαν εκδίκηση για τα παθήµατα των «ευνοουµένων του φεγγαριού» του: για να ξαναζήσει ο μυθικός κινηματογράφος του, ξεπροβάλλοντας από μαυρόασπρες φιγούρες του βουβού κινηματογράφου, όπως έγινε αρκετές φορές αιφνίδια στο «Κυνήγι της Πεταλούδας»: «...για να ανασταλεί η πτώση του κινηματογράφου και να αναπτερωθεί το ρεαλιστικό-φανταστικό του κινηματογράφου που λίγο λίγο έχασε τη δυνατότητα να φτιάξει µαζί ρεαλιστικά και θαυμαστά τα φιλμαρισµένα φαινόμενα, που εν ονόματι του λεγόμενου «απτού και νατουραλιστικού» ρεαλισμού, έχασε τα αποθέματα των ποιητικών, των µεταφορών, των υπερβολών -- κι είναι κρίµα» (Strauss 1990:32).
Η ρευστή ταυτότητα ενός σκηνοθέτη
Ενας κινηματογράφος τοπικότητας και οικειότητας. Η γεωργιανή γη ήταν για τον Οτάρ Ιοσελιάνι, που γεννήθηκε το 1994, στην Τιφλίδα, ένας κόσμος απλωµένος, σχεδόν απέραντος: γη των τεσσάρων οριζόντων, µια άλλη υδρόγειος. Νόμιζε ότι ήταν µια ολόκληρη (ειδικότερα: ανθρώπινη) Ἱστορία, που θα μπορούσε να χωρέσει σ’ ένα εξάωρο ντοκιμαντέρ. Αυτό ήθελε να δείξει µε το «Γεωργία, Mόνη», ένα κινηματογραφικό εθνικό Ευαγγέλιο: φύση, φως και χρώματα που κατέβηκαν απ’ τα ορεινά τοπία, νερά και αρρενωποί αέρηδες µε απρόβλεπτες ταχύτητες: άνθρωποι γεννηµένοι από δυνατά χώματα καὶ ανήµερες ψυχές άνθρωποι που ήξεραν να τραγουδούν µοιρολόγ]α πολυφωνικής μουσικής, την ώρα του φαγητού που το χόρταιναν επί ώρες αμέτρητες στις στιγµές του πένθους για τους σκοτωµένούυς που όλοι ήταν νέοι, ανεξάρτητα από ηλικία" στους γάμους που άναβαν και βροντούσαν σαν ηφαίστεια’ πολέμαρχοικαι άγνωστοι αγωνιστές που έβαζαν στην ἴδια μοίρα προσωπική τιµή και ελεύθερη πατρίδα µε χέρια βαφτισµένα στο αίμα και πόδια αγριεµένων αλόγων.
Ενας κινηματογράφος τοπικότητας (régionaliste) ως πρώτο γνώρισμα, αλλά ανοιχτής σαν ένα µεγάλο ορεινό πέλαγος, σαν µια αήττητη πατρίδα. Ενας κινηματογράφος της οΙκειότητας(intimiste), ως δεύτερο γνώρισμα, όπως το βρήκε ο Ζαν Τιλάρ, Με επίκεντρο τώρα τους ανθρώπους όλων των ηλικιών, όλων των στρωμάτων, όλων των θυµών, από εκείνους που ὅαµάζουν τα άλογα παίζοντας µε τη µυώδη αγριάδα τους, ώς εκείνους που μαθαίνουν να ιππεύουν σαν οργανοπαίκτες των καλπασµών, ανάµεσα σε διαφανείς οµίχλες και γοητευτικούς φωτισμούς στην αυγή ή το σούρουπο, από θερµόαιµους εραστές και ακαταπόνητους συµµετόχους των ασκεπών εορτών πάνω στη χλόη ή τα πλουμισμµένα δώµατα µετη σκιά του Νίκο Πιροσμάνι να διαφεντεύει τις συντροφιές, από παιδιά αιώνια που φωνάζουν τους αγγέλους της θαυµάσιας φύσης για συμπλήρωμα στις συντροφιές τους.
Τα διαστήματα σε όλα τα φιλµικά κείµενα του Ιοσελιάνι γεμίζουν από μουσική έντεχνη, λαῖκή ή «κλασική». Το ποτό πάντα, σχεδόν κάθε ώρα της ημέρας, για να µη λείπει η αναµενόµενη ευθυµία και να μένει λυτή η γλώσσα, το πείραγµα της γλώσσας και οι λέξεις µε τα υπονοούμενα, το πλησίασμα των ανθρώπων της παρέας -- µία σχέση που αναπτυσσόταν µέσα στη διήγηση της ταινίας, αλλά και μεταξύ ηθοποιών και θεατών, μεταξύ ανθρώπων του έσω χώρου και εκείνων που καταλάμβαναν τον έξω χώρο διασκεδάζοντας, ακούγοντας τους ήχους και βλέποντας τις εικόνες. Θα έλεγε κανείς: κινηματογράφος που απλοποιεί την επαφή των δύο χώρων στους οποίους αναφερθήκαµε, κινηματογράφος που έρχεται προς προὔπάντηση του κοινού, χωρίς να βάζει όρους στην άµεση επικοινωνία, αλλά, αντίθετα, δυσχεραίνοντάς την µε απλοχεριά και γευστικό χιούμορ.
Ενας κινηµατογράφος τοπικότητας και οικειότητας, όπως το πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα στη «Φυλλορροή» ή εκείνο ενός τομπέλη βυθοκοριστή στο «Ηταν ένας Τραγουδιστής Κότσυφας»: ταινίες νωθρές, κατ’ εικόνα του δημιουργού τους αυτού που έρχεται στη Δύση και την κατακτά µε τους «Ευνοουµένους του Φεγγαριού» και, µετά µε το «Κυνήγι της Πεταλούδας». Ταινίες γυρισµένες στη Γαλλία και, παρά ταύτα, τοπικές και πάντοτε εκτεθειµένες στο κλίμα της τοπικότητας και τη θέρµη της αθώας οικειότητας,
Ο Ιοσελιάνι δε διακινδυνεύει να αποκοπεί από τον γνωστό χώρο της δηµιουργικής του εργασίας. Δε γίνεται ένας Γεωργιανός Γάλλος ή µιµητής των φιλόξενων Παρισινών. Χαίρεται τη δυσκολία της προσαρμογής του και τηρεί τα έθιμα της πατρίδας σαν φρουρός των συνόρων της. Ο Ιοσελιάνι έζησε και δημιούργησε το σημαντικότερο µέρος του έργου του στη διάρκεια της μεταπολεμικής άνθισης του γεωργιανού κινηματογράφου. Φίλους και συνομιλητές είχε κινηµατογραφιστές του μεγέθους του Αντρέι Ταρκόφσκι και του Αντρέι Μιχάλκοφ Κοντσαλόφοκι. Και οἱ δύο επέκριναν, όπως ο ίδιος ο Ιοσελιάνι επισήμανε, τη δειλία και την αναποφασιστικότητά του, το «λάθος» του να αποστρέψει τα σχέδιά του απ’ τον «μεγάλο κινηµατογράφο», έναν κινηματογράφο δυνατό και υψηλό, κατά την άποψή του απολύτως ακατόρθωτο και, επιπλέον, αποκρουστικό, αηδιαστικό. «Αυτά είναι τα κριτήριά µου» έλεγε ο Οοσελιάνι, πως «δεν μπορώ να κάνω τίποτα. Γι’ αυτό και οι ταινίες που αγάπησα πιο πολύ, είναι εκείνες του σοβιετικού κινηµατογραφιστή Μπορίς Μπαρνέτ, του Ιταλού Βιτόριο Ντε Σίκα, του Γάλλου Ζαν Βιγκό. Δε νομίζω ότι θα γύριζα µια ταινία σαν το "Δρόμο µε τον Ανεµο", δεν ξέρω άλλη ταινία σαν το "Σατυρικόν" του Φεντερίκο Φελίνι, αλλά, αντίθετα θᾳ σκεφτόμουν να κάνω ένα έργο σαν το "Και το Πλοίο Φεύγει" του Φελίνι. (Barcaroli 1999:31).
Η γνώµη του Ιοσελιάνι για τους φιλόδοξους και οραµατιστές φίλους του κινηµατογραφιστές ήταν αρνητική όταν αυτοί, µέσα στο σταλινικό περιβάλλον, κατόρθωναν να παράγουν έργο και να πηγαινοέρχονται στο εξωτερικό, χωρίς να είναι αμετάκλητα καταδικαστικός. Ο Ταρκόφσκι περιέπεσε στην αλαζονεία, πράγµα που έπαθε ο Μαγιακόφσκι, αλλά κι ο μεγάλος δάσκαλός του, Ντοβζένκο. «Παρά ταύτα» λέει, «δεν είµαι βέβαιος ότι διαπράχθηκαν λάθη. Καθένας µας ακολούθησε τη γραµµή της µόρφωσής του. Επειτα ζήσαμε µαζί τόσο πολύ, µιλήσαμε τόσο πολύ, που γνωριζόµασταν τέλεια» (ό.π., σελ. 91).
Οχι ρωµαλέα έργα από µέρους του Iοσελιάνι, αλλά ούτε και έργα φτωχά και ασθενικά, απλώς, ένας µέσος όρος, όχι µια ήσσονος σηµασίας κινηματογραφική παραγωγή. Το «Ηταν ένας Τραγουδιστής Κότσυφας», το «Παστοράλε», η «Φυλλορροή» και προπάντων ο λυρικός ρεαλισμός των «Ευνοοούμενων του Φεγγαριού» και του «Κυνηγιού της Πεταλούδας» δίνουν το μέτρο αυτού του κινηµατογράφου: αυτού ο οποίος έχει αφετηρία και τελικό προορισμό τη χειροπιαστή γη που σε εξωθεί προς την πλευρά του ονείρου, αλλά και σε συμπαρασύρει στην περιπέτεια της απατηλής δράσης; ακόµα και στο θάνατο. Ο Ιοσελιάνι δεν απέβλεπε στις κορυφές, αλλά ένιωθε ασφαλής ανάμεσα στους τύπους και τους χαρακτήρες των ταινιών του. Στα φευγαλέα πλάσµατά του χαιρόταν την αφέλεια, την αποκοτιά και τη ραθυµία τους, την αφόρητη ερωτική επιθυµία και τη φθηνή κοστολόγηση της ζωής τους. Τους έβλεπε όλους να ὅρουν απροετοίµαστα, οική και ως έτυχε.
Είναι σαφές ότι οι ρόλοι πού έπαιζαν όλοι αυτοί, εν ουδεµιά περιπτώσει κατόρθωσαν να διαπλασθούν σε µεγάλες και αλησµόνητες προσωπικότητες, σε ήρωες, σε γιγαντιαία κοινωνικά όντα, σε προφήτες ή υποδείγματα µιας µυθοπλαστικής ζωής. Ο Ιοσελιάνι δεν πρόδωσε τα «κριτήριά του», ούτε τους χαμηλούς, βραχείς στόχους του, ούτε έπαιξε σοβαρά παιχνίδια µε τη σοβιετική εξουσία. Μάλλον της υπέκλεψε µια ανοχή σκοτεινή και µια προστασία παράξενη µε άκρα επιείκεια - κι αὐτό, γιατί την έπεισε ότι ήταν ένα άτακτο παιδί και όχι ένας ανατρεπτικός εχθρός του σοσιαλιστικού κατεστημένου.
Νίκος Κολοβός
Βόλος, Οκτώβριος 2003
[Ολα τα παραπάνω κείμενα είναι αναπαραγωγή από την έκδοση «Οτάρ Ιοσελιάνι» του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, 2003]
Με τον Μισέλ Δημόπουλο, 2003 στη Θεσσαλονίκη
