O Aσγκερ ξεκινά τη βάρδιά του στα επείγοντα τηλεφωνήματα της αστυνομίας. Δεν είναι αυτή η δουλειά του. Κανονικά, θα έπρεπε να είναι έξω, στη δράση. Αύριο είναι η δίκη του. Οι δημοσιογράφοι έχουν βρει το κινητό του, τον παρενοχλούν για μια δήλωση. Ο Ασγκερ δουλεύει στα τηλέφωνα γιατί είναι τιμωρημένος και υπό περιορισμό. Τι έχει κάνει; Είναι ένοχος; Θα τον υπερασπιστεί ο συνεργάτης του; Θυμάται τι πρέπει να πει; Τα τηλέφωνα χτυπούν. Αυτή είναι η μεγαλύτερη τιμωρία – να χάνει το χρόνο του πίσω από ένα γραφείο απαντώντας σε μεθυσμένους κι ανόητους. Μέχρι που στην άλλη άκρη της γραμμής ακούει την πνιγμένη, τρομοκρατημένη φωνή της Ιμπεν. Του μιλάει με κώδικα, σαν να έχει καλέσει τη μικρή της κόρη, ενώ στην πραγματικότητα εκπέμπει SOS. Ο πρώην άντρας της βγήκε από τη φυλακή, κι μετά από ένα βίαιο επεισόδιο με τα παιδιά, την απήγαγε. Ο Ασγκερ βρίσκεται στο ακουστικό κι η Ιμπεν σ' ένα λευκό βαν που τρέχει προς άγνωστη κατεύθυνση και προς το θάνατό της.
O Γκούσταβ Μέλερ, στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, καταθέτει ένα μικρό αριστούργημα. Ενα masterclass στο χτίσιμο του κινηματογραφικού σασπένς με ένα εύρημα κι απλά, γερά δομικά υλικά. Η ιδέα θέλει την κάμερα να μη βγαίνει ποτέ από τα γραφεία της Αμεσου Δράσης. Ενας άντρας, ένα τηλέφωνο, μία «ταινία δωματίου». Αν αυτό όμως συνήθως επιφυλλάσει παγίδα, θεατρικότητα, εγκλωβισμό, η σκηνοθεσία του Μέλερ εγγυάται να μην νιώσεις ποτέ τίποτα από αυτά. Αντιθέτως, επί 90 λεπτά βρίσκεσαι στην άκρη της καρέκλας σου με κομμένη την ανάσα.
Το καλοδουλεμένο σενάριο (του ίδιου, με συνσεναριογράφο τον Εμίλ Νίγκαρντ Αλμπερτσον) αποκαλύπτει σταδιακά το πλαίσιο στο οποίο συναντάμε τον ήρωα και χτίζει αριστοτεχνικά την ψυχοσύνθεσή του – ανήσυχος, νευρικός, η καριέρα του είναι σε κίνδυνο, οι συνάδελφοί του τον υποτιμούν ή δεν τον εμπιστεύονται. Ταυτόχρονα έμπειρος, διορατικός – ξέρει να διαβάζει φωνές, καταστάσεις, να ξεδιαλύνει τα πραγματικά επείγοντα τηλεφωνήματα, ενεργεί γρήγορα. Πάνω από όλα, αφοσιωμένος. Δηλώνει «προστάτης», έτσι νιώθει τη δουλειά του, αυτή είναι η ευθύνη του. Να προστατεύει τον πολίτη. Οπότε εκνευρίζεται κι ασφυκτιά με τη γραφειοκρατία και τους κανόνες της αστυνομίας. Παίρνει τα πράγματα στα χέρια του, κόβει δρόμο, παρανομεί. Μια γυναίκα κινδυνεύει, ποιοι κανόνες, γιατί όλοι κωλυσιεργούν;
Η κάμερα του Μέλερ δεν καταφεύγει σε άχρηστα κόλπα. Η σκηνοθεσία του είναι δυναμική, αλλά απλή - γεμάτη αυτοπεποίθηση. Ξέρει πολύ καλά τι παιχνίδι κατασκευάζει. Παίζονται δύο ταινίες – αυτή που βλέπεις στην οθονη κι αυτή που δεν βλέπεις, αλλά αισθάνεσαι στο μυαλό και στο στομάχι σου.
Ο Μέλερ σιγοβράζει την ατμόσφαιρα στο χαμηλό, επιτυγχάνοντας την τέλεια θερμοκρασία δωματίου – στην οθόνη και στην κινηματογραφική αίθουσα. Με τη βοήθεια του διευθυντή φωτογραφίας, Τζάσπερ Σπάνινγκ, ο οποίος κλείνει τους φακούς ασφυκτικά πάνω στον ήρωα (φωτοσκιάζοντας το γραφείο και το πρόσωπό του με μία κυνική, ψυχρή μπλε παλέτα που σταδιακά παραδίδεται σε κόκκινο ινφέρνο τύψεων), ο πρωταγωνιστής Γιάκομπ Σέντεργκρεν δίνει μία αριστοτεχνική ερμηνεία. Και την κάνει να φαίνεται αβίαστη κι απλή. Κι όμως, δεν είναι καθόλου. Οι μικρές αλλαγές στην έκφραση, τα βλέμματα, οι παύσεις, οι κόμποι του ιδρώτα, μία φλέβα που πετά στο μέτωπο – αδιόρατες, εξαιρετικά μελετημένες, λεπτομέρειες μάς κάνουν να τον νιώσουμε. Να καθόμαστε στο γραφείο δίπλα του.
Και στην πραγματικότητα αυτό κάνουμε. Καθόμαστε δίπλα του. Κρατάμε το ακουστικό. Θα είχε ενδιαφέρον η ταινία να μεταφραστεί στον πληθυντικό (όπως είχαν κάνει οι αμερικανοί διανομείς με τον «Κλέφτη Ποδηλάτων» - το μετέφεραν ως «Κλέφτες Ποδηλάτων»). Ποιος είναι ο ένοχος του τίτλου; Θα υπάρξουν αρκετές ανατροπές, αλλά δεν αναφερόμαστε σε αυτές. Οπως και στην ταινία του Ντε Σίκα παρακινούσαμε τον ήρωα να κλέψει ένα άλλο ποδήλατο και να σωθεί, κι εδώ η συλλογική επιθυμία επικροτεί μία καταδίωξη προς άγνωστη (κυριολεκτική και ηθική) κατεύθυνση. Ολοι είμαστε (συν)ένοχοι. Οπως κι Ασγκερ θα ανοίξουμε την πόρτα να βγούμε από αυτό που ζήσαμε, κουβαλώντας το μέσα μας, πολύ μετά κι από τους τίτλους τέλους. Πόσα κινηματογραφικά ντεμπούτα το έχουν καταφέρει αυτό;
.
