Στο κλείσιμο της τριλογίας που ξεκίνησε με τις «Μέρες του 36’» και συνεχίστηκε με το «Θίασο», οι «Κυνηγοί» μοιάζουν να εξωθούν στα άκρα τόσο τις μινιμαλιστικές αφαιρετικές συντεταγμένες της πρώτης ταινίας όσο και το ποιητικό μαξιμαλισμό της δεύτερης. Στην ουσία, μοιάζει σαν οι «Κυνηγοί» να τελειοποιούν το στιλ που αργότερα ο Θόδωρος Αγγελόπουλος θα ακολουθούσε πιστά και ακόμη πιο εμμονικά σε όλο του το έργο, έχοντας ωστόσο, με αυτές τις τρεις ταινίες, πει όλα όσα θα χρειαζόταν να πει κανείς για την πιο καθοριστική περίοδο της ελληνικής ιστορίας, αυτής που ξεκινάει όταν τελειώνουν οι μέρες του 36’ και λες και τελειώνει με την αλλαγή του χρόνου, παραμονή πρωτοχρονιάς του 1977.
Ο τόπος του «εγκλήματος» θα είναι ένα ξενοδοχείο με το όνομα «Αίγλη» κοντά στη λίμνη Παμβώτιδα. Εκεί βρίσκονται για να γιορτάσουν την αλλαγή του χρόνου μια παρέα από ζευγάρια της καθεστηκύιας τάξης, δημοσιογράφοι, βιομήχανοι, δημοσιογράφοι, εργολάβοι πρώην κομμουνιστές που αναρωτιούνται ακόμη «πότε θα γίνει η επανάσταση;»… Σε μια από τις εξορμήσεις τους για κυνήγι, οι άντρες της παρέας θα βρουν μέσα στο χιόνι το νεκρό σώμα ενός αντάρτη. Θα το μεταφέρουν στο κέντρο της μεγάλης σάλας του ξενοδοχείου και - ερήμην τους; - θα ξεκινήσει μια άτυπη ανάκριση, αφού ο καθένας ξεχωριστά και όλοι μαζί θα επιστρέψουν πίσω στα χρόνια του εμφυλίου, αναζητώντας ή μάλλον τελικά απεκδυόμενοι τις ευθύνες τους.
Το «ιστορικό λάθος» που είναι ο νεκρός αντάρτης («Αυτή η ιστορία τελείωσε το ’49. Ανάθεμα. Δεν καταλαβαίνω. […] Το γεγονός είναι αυτός εδώ βρίσκεται μπροστά μας είναι ένα ιστορικό λάθος.») είναι στους «Κυνηγούς» ταυτόχρονα και το ιστορικό ζητούμενο, καθώς, στο ίδιο μοτίβο με το «Θίασο», ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ξαναγράφει με δικούς του όρους τις έννοιες του χρόνου, επιμηκύνοντας και ελαχιστοποιώντας ακόμη και μέσα στην ίδια σκηνή την Ιστορία, στις διαστάσεις μιας οργανωμένης μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια κι όμως αυτοσχέδιας θεατρικής παράστασης που συνεχίζεται στο διηνεκές.
Καθώς ένας ένας από τους θαμώνες αναγκάζεται να «απολογηθεί» μπροστά στην εικόνα του νεκρού αντάρτη (το αίμα στην πληγή του είναι πηχτό, ζεστό, σχεδόν απτό), ο Αγγελόπουλος αποπειράται την ακύρωση κάθε κινηματογραφικής σύμβασης: η κάμερα μένει ανοικτή και ακίνητη για ώρα παρακολουθώντας την απόλυτη ακινησία, πόρτες ανοίγουν στο παρελθόν, εποχές αλλάζουν μέσα στην ίδια στροφή της κάμερας, η πραγματικότητα και η αντανάκλαση της γίνονται ένα, ο χώρος διαστέλλεται για να χωρέσει περισσότερα από δύο «δρώμενα», ένα άτυπο jukebox που δεν σταματάει να παίζει σχολιάζει με ειρωνία τα ιστορικά γεγονότα, οι θεατές γίνονται την ίδια στιγμή θεατές των θεατών και πρωταγωνιστές του έργου που διαδραματίζεται μπροστά τους.
Το θέαμα όμως, εδώ, σε αντίθεση, με τον «Θίασο» δεν είναι ελαφρύ, απέχει πολύ από το βουκολικό ρομάντζο της Γκόλφως και η τραγικότητα του δεν ανατρέχει στον Σοφοκλή, αλλά σε μια οργή - σχεδόν διάθεση για εκδίκηση που, όσο η ευημερία της άρχουσα τάξης επιτάσσει τη λήθη για τα εγκλήματα του παρελθόντος, τόσο αυτή δυναμώνει έτοιμη να εκραγεί. Η επάνοδος στη Δημοκρατία, δεν ήταν ακριβώς η ουτοπία που ευαγγελιζόταν η πτώση της Χούντας και ο νεκρός αντάρτης μοιάζει να είναι μαζί με το «ιστορικό βάρος» που κουβαλάει και η ίδια η χαμένη ελπίδα. Ο Αγγελόπουλος είναι σκληρός, είναι κυνικός, είναι στρατευμένος. Το βλέμμα του παύει να κοιτάζει την Ιστορία σαν ένα όλο - όπως έκανε στο «Θίασο» - και εδώ διαλέγει πλευρά. Είναι ένας από αυτούς με τις κόκκινες σημαίες μέσα στις βάρκες που τραγουδούν το «Της Αγάπης Αίματα» και στις δύο σκηνές που θα εμφανιστούν θα ορίσουν εμβληματικά τον «έξω κόσμο» αυτής της «τραγωδίας» που παρακολουθούμε.
Τρομοκρατημένοι, σαφώς ένοχοι, θύτες ενός πολέμου που συνεχίζει - για τον Αγγελόπουλο - ως «ιστορικό σωστό», όλοι οι ήρωες των «Κυνηγών» είναι ανθρωπάκια που στο περιθώριο της Ιστορίας απέκτησαν εξουσία, την καταχράστηκαν και θα συνεχίσουν να το κάνουν ακόμη και μετά το θάνατο τους. Ο Αγγελόπουλος τους βάζει στο απόσπασμα γελοιοποιώντας τους, αφήνοντας μόνο ισχνά ψήγματα που ψηλαφούν τις αδυναμίες τους. Κόβει βίαια το δεσμό του ιστορικού με το προσωπικό που στο «Θίασο» υπήρξε το αριστουργηματικό κέντρο της θεώρησης του. Στους «Κυνηγούς» η σκηνή είναι πλέον μεγαλύτερη, ο «θίασος» παίζει θέατρο ακόμη και όταν ζει, είναι γοητευτική η ανεπαίσθητη και μόνο σαν αίσθηση δοσμένη διαρκής εναλλαγή ανάμεσα στην πρόβα και στην τελική σκηνή και οι κανόνες που ορίζουν το διάβασμα της Ιστορίας είναι πια επιβεβλημένοι από το θυμικό.
Οσο όμως, ο δογματισμός των «Κυνηγών» γίνεται άκαμπτος και μαζί για πρώτη φορά εδώ οι μηχανισμοί των μονοπλάνων και του υπέρμετρου συμβολισμού μοιάζουν να κυριαρχούν πάνω στην ουσία, ο Αγγελόπουλος εξωθεί τη φόρμα στα άκρα. Κινείται διαρκώς σε δύο πόλους: από τη μία πλευρά στην ίδια οργισμένη με την πολιτική του θέση εξώθηση της ακύρωσης του χώρου και του χρόνου αλλά και της ίδιας της ψευδούς αντίστιξης μεταξύ θεάτρου και σινεμά και από την άλλη πλευρά στην συμπαντική σημασία αυτού που δεν φαίνεται (έως και αυτού που δεν υπάρχει). Μπορεί στην εποχή μας (και εξαιτίας του Αγγελόπουλου - αλλά και πολλών μεγάλων δημιουργών που απλώνουν τα φτερά τους πάνω από τους Κυνηγούς, είτε αυτοί είναι ο Ζαν-Μαρί Στρομπ, είτε ο Μπουνιουέλ), κάποιες από τις φορμαλιστικές αναζητήσεις των «Κυνηγών» να μοιάζουν ξεπερασμένες (και επειδή η ταινία είναι στρατευμένη, πράγμα που δεν συμβαίνει στο «Θίασο»), ωστόσο δύο σκηνές παραμένουν εξαιρετικά συγκινητικές ακόμη και χωρίς τη θέληση του δημιουργού τους.
Η πρώτη είναι αυτή του εργολάβου κομμουνιστή με έναν παλιό συγκρατούμενό του που παίζει με μια μπάλα σε μια παραλία. Και η δ δεύτερη είναι η εικόνα μιας γυναίκας που σε μια κοσμική γιορτή εκστασιάζεται με τον ερχομό του βασιλιά, χορεύει μαζί του έναν παροξυσμικό χορό και στο τέλος βιώνει ένα πρωτόγνωρο οργασμό. Και στις δύο σκηνές, τα «αντικείμενα» λείπουν. Ούτε η μπάλα υπάρχει στις πάσες των δύο παλιών φίλων ούτε βλέπουμε ποτέ τον Βασιλιά να ερωτοτροπεί με την εκστασιασμένο αστή. Και είναι αυτό το αόρατο που μέσα στο φορμαλισμό του γίνεται τελικά και το κέντρο των «Κυνηγών». Αυτό που δεν βλέπουμε, αυτό που δεν θέλουμε να δούμε, αυτό που φοβόμαστε να εκφράσουμε, αυτό που ίσως δεν υπάρχει. Μια φαντασίωση που τη γεννά η ενοχή. Ή μια ενοχή που τη γεννά η φαντασίωση.
Τους «Κυνηγούς» θα διαδεχθεί ο «Μεγαλέξαντρος», ξεκινώντας την απομάκρυνση του Αγγελόπουλου από το κέντρο του ρηξικέλευθου (φορμαλιστικά και σαν περιεχόμενο) σινεμά του. Η τόλμη με την οποία κλείνει την τριλογία - από τις σημαντικότερες στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου και πολιτσιμού - μοιάζει ωστόσο αρκετή για να κλειδώσει το χώρο, το χρόνο και όλα όσα θα παραμένουν αιώνια να στροβιλίζονται γύρω τους στο (ξανά)διάβασμα της Ιστορίας.
