Το 1956, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ ήταν ήδη διάσημος φωτογράφος, είχε σκηνοθετήσει μικρού μήκους ταινίες και δύο μεγάλου («Fear and Desire» το 1953 και «Killer’s Kiss» το 1955) και η συνάντησή του με τον παραγωγό Τζέιμς Μπ. Χάρις θα ήταν καθοριστική. Μαζί θα έφτιαχναν την Harris-Kubrick Pictures Corporation, θα αγόραζαν τα δικαιώματα του «Clean Break» του Λάιονελ Γουάιτ για την ιστορία μιας κλοπής που θα πάει στραβά, θα ζητούσαν από τον συγγραφέα και συνεργάτη του Κιούμπρικ και στο «Paths of Glory» - μεγάλο σε διαχρονικό εκτόπισμα - Τζιμ Τόμσον να γράψει το σενάριο και θα τολμούσαν να ζητήσουν για πρωταγωνιστή τον Στέρλινγκ Χέιντεν και τη βαριά του φωνή, ερχόμενου από τη φήμη του «The Asphalt Jungle» στις αρχές της δεκαετίας.
Το αποτέλεσμα θα ήταν το «The Killing», η πρώτη «κανονική» - σύμφωνα και με τον ίδιο - ταινία του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, ένα νουάρ που υπηρετεί και ταυτόχρονα παίζει διακριτικά με τους άγραφους κανόνες του είδους, μια άσκηση ύφους αλλά τελικά και περιεχομένου που εκ των υστέρων διαβάζεται με πολλούς τρόπους ως οργανικό κομμάτι μιας φιλμογραφίας που τόσο τεχνικά όσο και θεματικά υπήρξε διαρκώς «διαφορετική», ακριβώς γιατί αυτό ήταν η ύστατη πράξη επανάστασης κατά το δημιουργό της.
Το λέει άλλωστε και στην πιο κλασική σκηνή του «The Killing», ειρωνικά μέσα σε μια σκακιστική λέσχη (ο Κιούμπρικ υπήρξε δεινός παίχτης και το σκάκι επανέρχεται ως μοτίβο στις ταινίες του), ο Γεωργιανός σκακιστής αλλά και παλαιστής Κόλα Κβαριάνι: «Δεν έμαθες ακόμη ότι πρέπει να είσαι σαν όλους τους άλλους. Η τέλεια μετριότητα. Ούτε καλύτερος, ούτε χειρότερος. Η ατομικότητα είναι ένα τέρας που πρέπει να πνίγεται στην κούνια του για να νιώθουν άνετα οι φίλοι μας. Ξέρεις, σκέφτηκα πολλές φορές πως ο γκάνγκστερ και ο καλλιτέχνης είναι ίδιοι στα μάτια της μάζας. Και τους δύο τους θαυμάζουν και τους θεωρούν ήρωες, όμως, πάντα υποβόσκει η επιθυμία να τους δουν να καταστρέφονται στην κορυφή της δόξας τους».
Ο Τζόνι θέλει στην πραγματικότητα να γίνει «κανονικός». Να σταματήσει τις απάτες και τα εγκλήματα και να ζήσει μαζί με την γυναίκα που αγαπάει μια συνηθισμένη ζωή. Το ίδιο επιθυμούν και όλοι όσοι θα εμπλακούν σε αυτό το κόλπο που έχει για τελικό στόχο το ταμείο των ιπποδρομιών. Ενας αστυνομικός θέλει να ξεχρεώσει σε έναν μαφιόζο, ένας μπάρμαν προσπαθεί να βρει θεραπεία για την άρρωστη γυναίκα του, ένας ταμίας θέλει να προσφέρει στην όμορφη σύζυγό του μια πιο πλούσια ζωή… Ο Κιούμπρικ κοιτάζει την μεταπολεμική Αμερική μέσα από το φίλτρο του νουάρ, αποκαλύπτοντας τις ατομικές ιστορίες πίσω από μια συμμορία που στα μάτια των πολλών αποτελείται μόνο από ανθρώπους γεννημένους για το έγκλημα. Και αφηγείται την ιστορία τους σαν να επρόκειτο για τα επίκαιρα σε ένα σινεμά που σε πληροφορούν για ό,τι έχει συμβεί, όταν αυτό έχει ήδη συμβεί.
Με ραδιοφωνικό voice over που επιμένει στις λεπτομέρειες του πού και του πότε, σαν να επρόκειτο για γραμμένες οδηγίες πάνω στο σενάριο, το «The Killing» εξιστορεί σε ένα διαρκές μπρος πίσω τον τρόπο με τον οποίο έγινε η κλοπή στον ιππόδρομο. Παίζοντας με τους όρους του νουάρ, δεν αποκαλύπτει πλήρως το σχέδιο (όπως συνέβαινε συχνά στα heist movies) αλλά αφήνει τον θεατή να το ανακαλύπτει πράξη με την πράξη, ανατροπή με την ανατροπή, σε μια φρενήρη, χορογραφημένη διαδρομή που διασχίζει πραγματικά locations και γύρισμα σε στούντιο, δίνοντας την ευκαιρία στον πρώιμο Κιούμπρικ να δοκιμάσει για πρώτη φορά περίτεχνες γωνίες λήψης, κοντράστα στους φωτισμούς και μια αυστηρότητα στη δομή που κάνει κάθε - ακόμη και την πιο ασήμαντη - σκηνή απαραίτητη.
Περισσότερο όμως από το στιλ, που ξεκάθαρα ο Κιούμπρικ αφιερώνει στον Φριτς Λανγκ, τον Ρόμπερτ Σιόντμακ, τον Ζαν-Πιερ Μελβίλ, το «The Killing» κλείνει μέσα του τα πρώτα ψήγματα ενός σύμπαντος που υπήρξε διαχρονικά τραυματισμένο από την ανθρώπινη αποτυχία. Κυνικός, αποστασιοποιημένος, σχεδόν θεατής και ο ίδιος ο Κιούμπρικ, τέμνει τις ιστορίες της συμμορίας του εδώ για να φτιάξει το μελαγχολικό, πικρό, νιχιλιστικό πορτρέτο μιας ολόκληρης χώρας που μοιάζει - σαν τον ήρωα της - φυλακισμένη μέσα σε έναν διαρκή εγκλεισμό φτιαγμένο από ξεφτισμένα όνειρα, εφηβικές φιλοδοξίες που πέσαν στο κενό και άντρες που φορούν τη μάσκα ενός κλόουν τη στιγμή που πρέπει να μεταμορφωθούν, αντιλαμβανόμενοι πριν από όλους το τραγελαφικό μιας προσπάθειας που σε αυτό το τόσο σκοτεινό φινάλε βρίσκει ίσως για πρώτη φορά και το νόημα της.
Και μεταξύ μας, δεν χρειαζόταν καν ο Κουέντιν Ταραντίνο για να το θυμίσει, ως βασική (και δομιική) επιρροή του «Reservoir Dogs».
