Η Μάριον Κρέιν, γραμματέας σε μεσιτικό γραφείο, υπεξαιρεί 40.000 δολάρια για να το σκάσει και να χτίσει μία νέα ζωή με τον Σαμ, τον εραστή της. Στο δρόμο για το σπίτι του, οδηγώντας εξαντλημένη μέσα στη νύχτα, εγκλωβίζεται σε καταρρακτώδη βροχή κι αναγκάζεται να βρει καταφύγιο στο παρακμιακό, απομονωμένο Bates Motel. Εκεί θα γνωρίσει τον ιδιοκτήτη, Νόρμαν Μπέιτς, έναν συνεσταλμένο, αινιγματικό, μοναχικό άντρα που ζει στη σκιά της δεσποτικής άρρωστης μητέρας του. Εκείνος μοιάζει να λαχταρά την παρέα της. Η Μάριον όμως κουρασμένη τον καληνυχτίζει. Θέλει να κάνει ένα ντους και να κοιμηθεί…
66 χρόνια μετά, κανείς δεν μπορεί να κάνει ντους, χωρίς να σκεφτεί τον slasher τρόμο που κατασκεύασε μαεστρικά ο Αλφρεντ Χίτσκοκ στην πιο επιδραστική, καινοτόμο ταινία του.
Ο Χίτσκοκ ήθελε συνειδητά το «Ψυχώ» να μοιάζει με μια φτηνή exploitation ταινία. Ενας σκηνοθέτης με ήδη 4 οσκαρικές υποψηφιότητες και μία σειρά από γυαλιστερές Technicolor χολιγουντιανές παραγωγές («O Δεσμώτης του Ιλίγγου», «Σιωπηλός Μάρτυρας», «Το Κυνήγι του Κλέφτη») στο πρόσφατο βιογραφικό του, αποφασίζει να μεταφέρει το pulp fiction μυθιστόρημα του Ρόμπερτ Μπλοκ μόνο με 800.000 δολάρια προϋπολογισμό (εξαιρετικά χαμηλό - ακόμα και για το 1960) γυρίζοντας σε ασπρόμαυρο φιλμ και χρησιμοποιώντας, όχι το κινηματογραφικό, αλλά το συνεργείο της τηλεοπτικής του σειράς «Alfred Hitchcock Presents» (και τον DP Τζον Λ. Ράσελ). Μέχρι και τα σκηνικά - το επιβλητικό, απόκοσμο σπίτι και η γκοθ σκιά του πάνω στο ερημικό μοτέλ, ήταν πρόχειρες προσόψεις χτισμένες στην πίσω αυλή της Universal.
Κι όμως, αυτές οι φαινομενικά τεχνικές επιλογές δεν είναι τυχαίες: έδωσαν τον σωστό τόνο «φτήνιας» για να συνδεθεί ο θεατής με ένα συναίσθημα βαθιάς ντροπής, ενοχής και τύψεων - αυτό που σε κάνει να θέλεις να ξεπλυθείς από τις αμαρτίες σου κάτω από το καυτό νερό που τρέχει.
Αλίμονο. Πολύ μπροστά από την εποχή του, ο μάστερ του σασπένς ετοίμαζε στο κοινό του μία ανατριχιαστική έκπληξη. Η σκηνή του ντους ήταν πρωτοποριακή από όλες τις απόψεις. Κανείς δεν είχε τολμήσει να σκοτώσει την ηρωίδα του στα πρώτα 45 λεπτά μιας ταινίας. Κανείς δεν είχε πάρει 7 μέρες, στήνοντας 70 ξεχωριστά setups της κάμερας. Κανείς δεν είχε μοντάρει επηρεασμένος από τη σχολή του Αϊζενστάιν - τόσο σφιχτά, υποκειμενικά κι υπαινικτικά (το μυαλό νομίζει ότι βλέπει το μακελειό, ενώ το μαχαίρι ποτέ δεν ακουμπάει τη σάρκα). Κανείς δεν είχε χρησιμοποιήσει τη μουσική (το πλέον κλασικό, ευφυές έγχορδο στρίγγλισμα του Μπέρναρντ Χέρμαν) ως έναν επιπλέον χαρακτήρα. Κι ακόμα περισσότερο: κανείς δεν ήξερε πώς να διεισδύσει πέρα από τη γυμνή επιδερμίδα της σκηνής, βαθιά μέσα στο σιφόνι του υποσυνείδητου, στην μαύρη κόρη του ματιού που καθρεφτίζεται η ηδονοβλεπτική ματιά του θεατή. Μόνο ο Χίτσκοκ.
Από την πρώτη σκηνή της ταινίας είχε αποφασίσει να σπάσει κάθε κινηματογραφική νόρμα, κάθε κοινωνική κι ηθική σύμβαση: όταν έδειχνε την Μάριον, μετά την μεσημεριανή συνεύρεση με τον εραστή της, ημίγυμνη με τα λευκά της εσώρουχα. Οταν, για πρώτη φορά σε αμερικανική ταινία, ζούμαρε σε λεκάνη τουαλέτας, τη στιγμή που κάποιος τραβάει το καζανάκι. Τίποτα δεν ήταν τυχαίο. Ο Χίτσκοκ μάς είχε ήδη παρασύρει - μάς είχε τραβήξει στην αποχέτευση της σκοτεινής επιθυμίας, της σεξουαλικής καταπίεσης, της εσωτερικευμένης βίας, της ενοχής και της τιμωρίας.
Και είναι θαυμαστό με πόση οικονομία στα κινηματογραφικά μέσα το κατάφερε. Ενα σενάριο (τη διασκευή υπογράφει ο Τζόζεφ Στέφανο) όπου κάθε έκφραση, κάθε λέξη, κάθε παύση έχουν σημασία - και, όταν το παρατηρήσεις, διπλές αναγνώσεις. Η επιλογή του επίθετου της Μάριον («Κρέιν» / crane = πελαργός) ώστε να κλείνει το μάτι ως το επόμενο θύμα προς ταρίχευση στον τοίχο του incel αρσενικού. Και η φαινομενικά αθώα του παρατήρηση «τρως σαν πουλάκι». Οι καθρέφτες, οι αντανακλάσεις, η δυαδικότητα των στοιχείων. Η μητέρα ως υπέρτατο φροϋδικό σύμβολο του υπερεγώ, της τιμωρητικής συνείδησης. Η κατακερματισμένη περσόνα του Νόρμαν - εγκλωβισμένου στο τραυματισμένο παιδί και τη βίαιη ψύχωση. «Υπάρχουν φορές που όλοι μας μπορεί να τρελαθούμε». Μειδίαμα. Ανατριχίλα.
Παράλληλα όμως με τα γεωμετρικής ακρίβειας κάδρα, την υγρή κίνηση της κάμερας, την υποβλητική φωτοσκίαση, υπήρχε το ειδικό βάρος των ηθοποιών. Η -ήδη σταρ τότε- Τζάνετ Λι παραδίδει μία μελετημένη, πειθαρχημένη ερμηνεία στο ρόλο της δυναμικής, ανεξάρτητης γυναίκας που «πρέπει να τιμωρηθεί». Η αυτοκυριαρχία της μάς δημιουργεί ασφάλεια, οπότε η πτώση της στο λευκό πλακάκι μάς αφήνει σοκαρισμένους στο κενό.
Ο Αντονι Πέρκινς όμως δίνει ένα masterclass αμφισημίας. Κάθε μικροκίνηση, κάθε κλεφτό βλέμμα, κάθε ταραγμένο φωνήεν στην εκφορά του λόγου, η παραμικρή μεταβολή στη συμπεριφορά του - όλα συνθέτουν αριστουργηματικά την συμπλεγματική νοσηρότητα του ήρωα.
Είναι άξιο φιλμικής διατριβής γιατί το «Ψυχώ» συνεχίζει να μας παγώνει το αίμα, επτά δεκαετίες μετά την πρεμιέρα του - ακόμα κι αν ξέρουμε όλα τα spoilers της πλοκής, μετά από αμέτρητες θεάσεις. Ισως γιατί ο Χίτσκοκ (το είχε αποδείξει και με από το «Spellbound») ήξερε να αγγίζει με ακρίβεια τις ψυχαναλυτικές χορδές μας και τις πιο μύχιες φοβίες μας. Τον φόβο να πέσουμε θύματα ενός βίαιου εγκλήματος. Αλλά και τον τρόμο μήπως -κάπου, κάποτε- το διαπράξουμε εμείς. Τον φόβο να απογοητεύσουμε τις μητέρες μας. Ή, και να γίνουμε σαν αυτές.