Ο «Μεγαλέξαντρος» είναι ένας μοναχικός καβαλάρης στη φιλμογραφία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Βρίσκεται χρονολογικά ανάμεσα στην «Τριλογία της Ιστορίας» και την «Τριλογία της Σιωπής» και στην πραγματικότητα κουβαλά πάνω του όλα όσα ήταν, είναι και θα είναι το αγγελοπουλικό έργο, εδώ σε πραγματικά επικές διαστάσεις που αγγίζουν τη διάρκεια των 3,5 ωρών και με φόρμα που προκαλεί επιπρόσθετα τις αντοχές του θεατή σε μια αποθέωση του συμβολικού, ποιητικού κινηματογράφου που σημάδεψε (και τον σημάδεψε) ο Αγγελόπουλος.

Αν στην «Τριλογία της Ιστορίας» («Μέρες του ’36», «Θίασος», «Οι Κυνηγοί»), εν αρχή ήταν η Ιστορία, στον «Μεγαλέξαντρο» τα ηνία παίρνει ο μύθος με την έννοια της ιστορικής συνέχειας που διατρέχει ένα έθνος, αλλά και της ίδιας της ακύρωσής του σε μια παράδοξη μείξη με θρησκευτικές παραδόσεις, προφορικές αφηγήσεις, δοξασίες και πανταχού παρόντος λαϊκού αισθήματος που παραποιεί τα γεγονότα, δημιουργώντας αναπόφευκτα έναν νέο μύθο από την αρχή.

Εμπνευσμένος από το λαϊκό αφήγημα «Η Φυλλάδα του Μεγαλέξαντρου», μια συρραφή διηγήσεων που γέννησε η λαϊκή φαντασία μετά το θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ο Αγγελόπουλος (στο σενάριο εδώ μαζί με τον Πέτρο Μάρκαρη), συνθέτει με τη σειρά του ένα μωσαϊκό από αφηγήσεις που μυθοποιούν επιπρόσθετα τον «μυθικό» ήρωά του. Οπως και με τον Μακεδόνα βασιλιά, έτσι και ο Μεγαλέξαντρος αυτής της ιστορίας είναι μια φιγούρα - αν όχι βιβλική - τουλάχιστον μυθιστορηματική: ένας χαρισματικός (και) θρησκευτικός ηγέτης, «αμαρτωλός και κλέφτης», ένα ληστής που θα δραπετεύσει από τη φυλακή, θα πάρει ομήρους τους Αγγλους ευγενείς από το παλάτι και θα ζητήσει ως αντάλλαγμα να επιστραφεί η γη στους αγρότες και να δοθεί αμνηστία σε αυτόν και τους έμπιστους ακολούθους του.

Βρισκόμαστε στην αυγή του 20ού αιώνα, η εν λόγω απαγωγή θα γίνει στο πρώτο ξημέρωμα του 1900 στο Σούνιο και στη συνέχεια η δράση θα μεταφερθεί σε μια «φανταστική» κοινωνία (το χωριό του χειμώνα - με γυρίσματα στα Γρεβενά), η οποία διέπεται από δικούς της «ουτοπικούς» νόμους: την κοινοκτημοσύνη, την ισότητα, τη δικαιοσύνη. Εκεί θα συναντηθούν τρεις αμφίρροπες δυνάμεις, οι άνθρωποι της κοινότητας, μια ομάδα Ιταλών αναρχικών και οι ληστές του Μεγαλέξαντρου. Ολοι επιθυμούν την ίδια ουτοπία, αλλά αναπόφευκτα θα συγκρουστούν, καθώς ο άσπιλος ηγέτης θα αρχίσει να μετατρέπεται σε έναν δυνάστη και η επιβολή του θα διασχίσει όλη την τεθλασμένη γραμμή από την ευεργεσία στη τυραννία, από το θείο φως σε ένα σκοτάδι που απειλεί να σκεπάσει τα πάντα.

Το όνειρο δεν θα γίνει ποτέ πραγματικότητα σε αυτόν τον μύθο…

Και κάπως έτσι ο Αγγελόπουλος θα επιμηκύνει το χώρο, το χρόνο και κυρίως τα όρια του συμβολισμού - στην πιο απλή, γραμμική, μη στιλιστική ταινία του όπως είχε δηλώσει -, διακινδυνεύοντας να χάσει ακόμη και ο ίδιος το ρόλο του αφηγητή. Ο μύθος ξετυλίγεται αργά, σχεδόν βωβά (ο Μεγαλέξαντρος δεν μιλάει παρά μόνο ελάχιστα σε όλη την ταινία) και οι σκηνές που διαδέχονται η μία την άλλη γίνονται σελίδες ενός λαϊκού παραμυθιού που μοιάζει να συνεχίζεται στους αιώνες (ακόμη και σήμερα;), μια ουτοπία και ένα όραμα που, καταδικασμένο να μετατραπεί σε εφιάλτη, αξίζει να μείνει στην (με μικρό ή μεγάλο γιώτα - δεν έχει σημασία) ιστορία προκειμένου να θυμίζει στους ανθρώπους τα λάθη που επαναλαμβάνουν και θα επαναλαμβάνουν.

Οσο ποιητικά συγκλονιστική και μαζί τολμηρή κι αν μοιάζει η θεώρηση του Θόδωρου Αγγελόπουλου πάνω στον όγκο των λαϊκών μύθων και της αναγωγής τους στη χαμένη ουτοπία του 20ού αιώνα (την ίδια στιγμή και στον τρόπο με τον οποίο οικοδομήθηκε η «Ιστορία» επί ελληνικού εδάφους), όσο εμπνευσμένα αναθεωρητικά κι αν μοιάζουν τα σύμβολα του Καραγκιόζη (περισσότερες σκηνές γυρισμένες σαν να μπαινοβγαίνουν μπρος και πίσω από το πανί οι ήρωες ενός θιάσου θεάτρου σκιών), αυτά της (έστω και αντεστραμμένης) βουκολικής ελληνικής παράδοσης και μια βυζαντινή εικονογραφία που υποβάλλει, όσο κι αν σε επί μέρους σκηνές νιώθεις το μεγαλείο μιας ποιητικής εποποιίας, συν ένα από τα πιο (και εκτός εισαγωγικών) «δυνατά» φινάλε στην ιστορία του (ελληνικού) σινεμά, ο «Μεγαλέξαντρος» είναι από την κατασκευή του τραυματισμένος από την ίδια τη μονοδιάστατα συμβολική του υπόσταση.

Ολα στον «Μεγαλέξαντρο» είναι σύμβολα, ιδέες που γίνονται σκηνές, συνθηματικές αναγωγές που πασχίζουν να αναπνεύσουν στην απειροελάχιστη δραματουργία, ποιητική καταχρηστική που επαναλαμβάνεται, αυτοακυρώνεται, οδηγείται σε αδιέξοδο χάνοντας ακόμη κι αυτήν την πρωτογενή της δύναμη. Το ρολόι που ο Μεγαλέξαντρος θα φτιάξει για να αρχίσει να λειτουργεί σε μια κοινωνία που δεν χρειάζεται το χρόνο (την Ιστορία;), τα νεκρά πρόβατα στο μέσο της πλατείας, η εικόνα του Μεγαλέξαντρου που, ως άλλος Ιωάννης ο Βαπτιστής ή Άι Γιώργης, νικάει το δράκο, το ματωμένο νυφικό της μάνας/συζύγου/κόρης - είναι τόσα πολλά τα σύμβολα, τόσες πολλές οι ερμηνείες, τόσες ακυρώσεις της σύμβασης που λέγεται «αφηγηματικό σινεμά» όπως το ξέραμε, που ο Αγγελόπουλος νιώθεις ότι φτάνει στα άκρα το ίδιο του το στιλ, μακριά από τον υπαινικτικό ρεαλισμό της «Αναπαράστασης», την συγκινητική τροχιά μέσα στο χρόνο του «Θιάσου», στα ψήγματα της συμβολικής εμμονής που είδαμε πρώτη φορά στους «Κυνηγούς»

Τα κυκλικά πλάνα των (σχεδόν μέχρι και ολότελα) 360 μοιρών δημιουργούν την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα μιας ιστορικής πλάνης και το χειμωνιάτικο σκηνικό έρχεται να ακυρώσει σχεδόν με βαθιά επαναστατικότητα την ηλιόλουστη ελληνική ουτοπία, φέρνοντας στο νου (και σπάνια στο θυμικό) τα απομεινάρια μιας ιστορικής ήττας που πολλοί εξέλαβαν ως νίκη - το κάνουν ακόμη και σήμερα. Είναι τα ίδια όμως αυτά πλάνα που τελικά απομακρύνουν το βλέμμα από το ουσιαστικό. Το φιλμ κερδίζει - η τουλάχιστον στην εποχή του - το πολιτικό πρόσημο (για την ουτοπία μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας) και περιγράφει γλαφυρά την ελληνική ιστορία που επαναλαμβάνεται ακόμη και σήμερα ως ένα «παραμύθι» χωρίς (καλό) τέλος, αλλά χάνει στα σημεία, με μια εμμονή στη χρονική αμετροέπεια και την ίδια στιγμή στον συμβολισμό που αφαιρεί σκηνή με τη σκηνή, λεπτό με το λεπτό, επιτήδευση με την επιτήδευση, από τη γοητεία του «μύθου» και τη δύναμη της πολιτικής θέσης.

Ο,τι ξεκίνησε στον «Θίασο» ως ρηξικέλευθη - αλλά ταυτόχρονα και με τον τρόπο της σπαραξικάρδια - αναίρεση της γνώριμης αφηγηματικής κινηματογραφικής γραφής, βρίσκει στον «Μεγαλέξαντρο» (μόλις δύο ταινίες μετά) την περαίωσή του, βάζοντας το έργο του Αγγελόπουλου σε μια τροχιά που θα συνεχίσει να παραδίδει μεγάλες στιγμές αλλά όχι απαραίτητα και μεγάλες ταινίες που - παρά την κυνικότητα του «Μεγαλέξαντρου» - θα προτιμήσουν να αιωρούνται στο σύμπαν του μυθικού παρά του αμιγώς, απείρως πιο πολιτικού, Ιστορικού.