«Οταν μπεις στο μυαλό ενός serial killer, υπάρχει η πιθανότητα να μην ξαναβγείς ποτέ». Κι αυτό το γνωρίζει πολύ καλά ο πρώην πράκτορας του FBI Γουίλ Γκρέιχαμ. Πριν χρόνια υπήρξε ο καταλύτης στη σύλληψη του ευφυή κανίβαλου Δρ. Χάνιμπαλ Λέκτερ, καταλαβαίνοντας κι αποκωδικοποιώντας με μαεστρία τις σκέψεις και τα κίνητρά του. Λίγο πριν του περάσει χειροπέδες, ο Λέκτερ κατάφερε να τον μαχαιρώσει, αλλά αυτή η ουλή που ακόμα φαίνεται στην κοιλιά του δεν συγκρίνεται με την ακόμα βαθύτερη που σημάδεψε ανεπίστρεπτα την ψυχική του υγεία. Για αυτό και παραιτήθηκε κι αποσύρθηκε με την όμορφη γυναίκα του και τον μικρό του γιο σε ένα ήσυχο, απομονωμένο σπίτι στις ακτές της Φλόριντα.

Εκεί θα τον επισκεφθεί o Τζακ Κρόφορντ, το πρώην αφεντικό του, ο οποίος θέλει να τον επιστρατεύσει ως σύμβουλο σε μία νέα υπόθεση που οι πράκτορες του δεν μπορούν να λύσουν. Ενας ακόμα παρανοϊκός δολοφόνος έχει σκορπίσει τον πανικό με μία ανατριχιαστική ιεροτελεστία: σε κάθε πανσέληνο σκοτώνει από μια οικογένεια. Ο Γκρέιχαμ ορκίζεται στη γυναίκα του ότι θα μελετήσει απλώς τα στοιχεία, δε θα εμπλακεί πιο βαθιά. Μία υπόσχεση όμως που όλοι ξέρουν ότι αδυνατεί να τηρήσει. Αν κοιτάξεις για πολύ μέσα στην άβυσσο, η άβυσσος θα κοιτάξει μέσα σου, κι ο Γκρέιχαμ οικειοθελώς επισκέπτεται το κελί του Δρ. Λέκτερ για να τον συμβουλευτεί, σκαλίζοντας επικίνδυνα τα προσωπικά του σκοτάδια.

Μπορεί σήμερα ο τρόμος των serial killer να αποτελεί ξεκάθαρο genre, αλλά 40 χρόνια πριν ο Μάικλ Μάν περνούσε το κατώφλι ως πρωτοπόρος. Οχι γιατί δεν υπήρχαν κι άλλα θρίλερ με αιμοσταγείς δολοφόνους-τέρατα. Αλλά γιατί μπροστά στην εύκολη απεικόνισή τους ως δισδιάστατες καρικατούρες, ο Μαν τόλμησε να πατήσει στο βιβλίο του Τόμας Χάρις «Κόκκινος Δράκος» και να ζουμάρει με το φακό του βαθιά μέσα στην άβυσσο. Για να μας αποκαλύψει ότι το σινεμά την κοιτά ηδονοβλεπτικά. Οπως κι εμείς.

Ο Τζόναθαν Ντέμι θα ακολουθούσε 4 χρόνια μετά με την οσκαρική και ακόμα πιο εγκεφαλική «Σιωπή των Αμνών», όμως ο Μάν, στην τρίτη ταινία της καριέρας του, έδειξε το δρόμο. Φώτισε την ψυχοπάθεια ως ένα βαθιά ριζωμένο ψυχικό τραύμα στο ασυνείδητο των δολοφόνων. Και, παράλληλα έπαιξε με τα σύμβολα και τους αντικατοπτρισμούς: πώς το καλό και το κακό αλληλοκαθρεφτίζονται, πώς υπάρχει σε όλους μας ένα εν δυνάμει τέρας, πώς η μεγάλη οθόνη απλώς αντανακλά την μεγάλη εικόνα της ζωής;

Ο «Tooth Fairy» είναι ένας εμμονικός ψυχοπαθής incel (πριν εφευρεθεί ο όρος), που η άχαρη μορφή του και η παρατεταμένη παιδική του κακοποίηση τον έχουν οδηγήσει στην ενήλική του ανέραστη, τοξική απομόνωση: να ποθεί διεστραμμένα το γυναικείο άγγιγμα που δεν μπορεί να έχει. Οπως κι ο αληθινός Τεντ Μπάντι υπήρξε εμμονικός με την ποίηση, έτσι κι αυτός βρίσκει ταυτότητα στη σουρεαλιστική ζωγραφική του Γουίλιαμ Μπλέικ (ειδικά στον πίνακα του επβλητικού «Κόκκινου Δράκου» που υποτάσσει τη γονατισμένη γυναίκα). Αλλά κι αποστολή: μέσα από τα στυγερά εγκλήματά του θα «ανοίξει τα μάτια» του κόσμου στο μεγαλείο του (για αυτό και τοποθετεί τα πτώματα των υπόλοιπων μελών της οικογένειας σαν «ακροατήριο» - να «κοιτούν» βασανιστήριά του), οπότε θα μεταλλαχθεί από ανασφαλές αρσενικό σε ισχυρή θεότητα. Εναν μεγαλοπρεπή κόκκινο δράκο που οι γυναίκες θα γονατίζουν μπροστά του. Κι αν μπερδεύει τον τρόμο με τον πόθο και τον Θεό με τον Διάβαλο, έρχεται ο Δρ. Λέκτερ να μας κλονίσει κάθε βεβαιότητα: «Κι ο Θεός ευχαριστιέται όταν δολοφονεί, αλλιώς γιατί έπεσε η σκεπή μίας εκκλησίας στο Τέξας σκοτώνοντας όλους τους εκκλησιαζόμενους;»

Κάπως έτσι, κι ο Γουίλ λειτουργεί ως το ψυχολογικό είδωλο του «Tooth Fairy», αλλά και του Χάνιμπαλ Λέκτερ - μια αντεστραμμένη εκδοχή του κυνηγημένου νου που επιχειρεί να κατανοήσει. Επισκέπτεται τους τόπους του εγκλήματος, φωτογραφίζει (οι κάμερες έχουν πολύ μεγάλη σημασία - κυριολεκτική κι αλληγορική), απλώνει τα στοιχεία σε τοίχους, πάτωμα, στρώματα, εξετάζει ενδελεχώς τις λεπτομέρειες, και ξεκινά να απευθύνεται στο ζοφερό alter ego του σε δεύτερο ενικό: «Ενιωσες ισχυρός, έβγαλες τα γάντια σου για λίγο, ήθελες να την αγγίξεις...» Αυτή η κατανόηση, δημιουργεί οικειότητα κι επικίνδυνη ενσυναίσθηση. Αυτό το ταλέντο, φλερτάρει με την ψύχωση. Αυτό το εμβριθές βλέμμα κοιτά κάτι πολύ σκοτεινό - κι ίσως όχι απέναντι. «Και τώρα οι δυο μας, φίλε» λέει περιμένοντας την πτήση που θα τον μεταφέρει στον βασικό ύποπτο. Μόνο που απευθύνεται στη τζαμαρία του αεροδρομίου - στην αντανάκλασή του.

Παράλληλα, σε επίπεδο εικόνας, ο Μαν ακονίζει τα εργαλεία που μέσα στα χρόνια θα συνθέσουν το προσωπικό σκηνοθετικό του στιλ. Εχοντας στο πλευρό του τον σπουδαίο DP Ντάντε Σπινότι, καδράρει γοητευτικούς, υγρούς ορίζοντες στο βάθος πεδίου, με τον άνθρωπο μικρό σε πρώτο πλάνο (σήμα κατατεθέν του ο στοχαστικός τρόπος που αντιπαραβάλει τους θνητούς ήρωές του με την απεραντοσύνη της φύσης, ή/και έναν άδικο συστημικό κόσμο), ενώ ταυτόχρονα κινηματογραφεί την απειλή με την χαρακτηριστική «neon angst» αισθητική του - μινιμαλιστικές χρωματικές παλέτες και παγερή αφαιρετική σκηνογραφία.

Και, ναι, εκεί ίσως ένα κοίταγμα από το μέλλον τον βρίσκει ξεπερασμένο - στα σημεία. Οπως στο ακατάπαυστο συνοδευτικό σάουντρακ, με μουσικές και τραγούδια να υπογραμμίζουν την ψυχιατρική ανάλυση των χαρακτήρων - κάτι που σήμερα ένας σκηνοθέτης δε θα χρειαζόταν. Ή την παλιομοδίτικη 80s επιμονή στην μοντερνιστική, αισθητικά άψογη, αρχιτεκτονική των χώρων (με τόσα όμορφα νεοκυριλέ σπίτια, αν ο Γουίλ Γκρέιχαμ φορούσε και παστέλ κοστούμια, το «Miami Vice» θα δήλωνε ακόμα πιο ηχηρό παρών).

Ομως, η πρωτοποριακή ματιά του Μαν στο νεονουάρ, σε συνδυασμό με τις εντυπωσιακά μελετημένες ερμηνείες (ιδίως του Μπράιαν Κοξ, που προσεγγίζει τον Δρ. Λέκτερ με μια διαφορετική απειλητική αλαζονεία και μια εξίσου ανατριχιαστική ευφυΐα, πιο «γήινη», πιο «οικεία» από εκείνη του Αντονι Χόπκινς) καθιστούν τον «Ανθρωποκυνηγό» μια αναμφίβολα κλασική στιγμή στην ιστορία του ψυχολογικού θρίλερ.

Και ταυτόχρονα ένα πρότυπο που αναπαράχθηκε, φετιχιστικά, από μια σειρά μετέπειτα «serial killers» της κινηματογραφικής εικόνας — δημιουργούς που, κοιτάζοντας την άβυσσο, δεν αρκέστηκαν να την παρατηρήσουν, αλλά άρχισαν να την σκηνοθετούν.