Οι φαρσοκωμωδίες του Ζορζ Φεϊντό, γραμμένες στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα, αν και αρχικά παρεξηγημένες ως υπερβολικά ελαφρές στην εποχή τους, δικαίωθηκαν σχεδόν αμέσως και παραμένουν σήμερα εκτός από εξαίρετα δείγματα ενός πρώιμου σουρεαλισμού, που φλερτάρει άλλοτε ελαφρά και άλλοτε στα βαθιά με το θέατρο του παραλόγου, και μια διαχρονική ματιά πάνω στο μάταιο των ανθρωπίνων σχέσεων με ήρωες που προδίδουν συχνά ο ένας τον άλλον στο όνομα του έρωτα, του πάθους, ακόμη και σε αυτό το πιο πολύτιμο της αγάπης.
Αρκεί να κοιτάξει κανείς γύρω του για να αντιληφθεί πόσο οι ξεκαρδιστικές παρεξηγήσεις μέσα στις οποίες γεννιούνται και πεθαίνουν τα ερωτικά «σχήματα» που δημιουργεί ο Φεϊντό σε κάθε του έργο, μοιάζουν με τη σχεδόν ατταβιστική προσπάθεια των ανθρώπων να ενδώσουν στην επιθυμία, να γευτούν το απαγορευμένο, να προδώσουν χωρίς να χάσουν την εμπιστοσύνη των άλλων και να προδοθούν προκειμένου από τη θέση του θύματος να πάρουν το παιχνίδι στα χέρια τους - σε μια διαρκή ανταλλαγή εξουσίας που κανείς δεν είναι τόσο αφελής για να πιστέψει ότι αφορά μόνο την ερωτική ζωή ή μόνο την αστική τάξη, αλλά ίσως και περισσότερο όλη την πυραμίδα της κοινωνικής δομής και σίγουρα τη διαχρονικά «ύποπτη» άσκηση της πολιτικής.
«Σκηνοθετημένες» ήδη από τον ίδιο πάνω σε ένα ιλιγγιώδες νευρικό παράλληλο μοντάζ όπου η σκηνή του θεάτρου αποκαλύπτει κρυμμένες εισόδους, εξόδους και αδιέξοδα για να φιλοξενήσει δράσεις που διαδέχονται η μία την άλλη, που προκύπτουν η μία μέσα από την άλλη, που συμβαίνουν ταυτόχρονα η μία με μια άλλη, οι φαρσοκωμωδίες του Ζορζ Φεϊντό είναι πολύ «θεατρικές» ή τελικά ήδη πολύ «κινηματογραφικές» για να γίνουν κινηματογράφος. Συν το γεγονός πως ό,τι στο θέατρο μοιάζει με «ιστορικός» αναχρονισμός, στο σινεμά μοιάζει απλώς με κάτι παλιό. Εξ ου και ενώ έργα του έχουν μεταφερθεί κατά κόρον στο σινεμά, είναι ελάχιστες οι ταινίες που θυμάται κανείς να δικαιώνουν την πρώτη τους ύλη,, ακόμη κι αν αυτές υπογράφουν ο Ζαν Ρενουάρ («Το Καθάρσιο του Μπέμπη» το 1931 με την Μαργκερίτ Πιερί, Ζακ Λουβινί, Μισέλ Σιμόν) ή πρωταγωνιστούν μεγάλοι σταρ του σινεμά («Ψύλλοι στ’ Αυτιά» του 1968 του Ζακ Σαρόν με τους Εντουαρντ Χάρντγουικ, Ρεξ Χάρισον, Λουί Ζουρντάν ή «Hotel Paradiso» του Πίτερ Γκλένβιλ από το 1966 με Τζίνα Λολομπρίτζιτα και Αλεκ Γκίνες).
Το «Πουλιά στον Αέρα» του Ζαλίλ Λεσπέρ (στη δεύτερη κινηματογραφική μεταφορά του αυθεντικά τιτλοφορύμενου «Le Dindon», η πρώτη ήταν το 1951 από τον Κλοντ Μπαρμά, ενώ ακολούθησαν και αρκετές διασκευές για την τηλεόραση) δεν έρχεται για να αλλάξει αυτήν την παράδοση, αφού παρά τους συντελεστές και την όρεξή του, χάνει από νωρίς όλη την ουσία της ειρωνίας και της τρέλας που διακρίνεις μέσα στις παρεξηγήσεις στις οποίες μπλέκονται οι ήρωές του.
Γραμμένο το 1896, το «Le Dindon» (που μεταφράζεται κυριολεκτικά σε «Η Γαλοπούλα» και δανείζεται την ελληνική μετάφραση του τίτλου, «Πουλιά στον Αέρα», από το ανέβασμα του Νίκου Μαστοράκη τη θεατρική σεζόν 2019) αφηγείται την ιστορία δύο γυναικών που για να εκδικηθούν τους άπιστους συζύγους τους θα τους ανταποδώσουν με το ίδιο νόμισμα, στο γνωστό (και αναχρονιστικό) μοτίβο που ορίζει τις σχέσεις ανδρών γυναικών στα περισσότερα έργα του Φεϊντό. Η δράση ξεκινάει από το σπίτι των Βατλέν, όπου ο καρδιοκατακτητής Ποντινιάκ προσπαθεί να κατακτήσει την κυρία Βατλέν, την ίδια στιγμή που ο δικηγόρος-συλλέκτης άνδρας της θα δεχτεί την επίσκεψη μιας Αμερικανίδας πρώην ερωμένης του και η σύζυγος του Ποντινιάκ θα ανακαλύψει τις απιστίες του άντρα της. Και στη συνέχεια μεταφέρεται όλη σε ένα «πονηρό» ξενοδοχείο και μάλιστα στο ένα και αυτό δωμάτιο όπου θα συγκεντρωθούν όλοι οι μικροί και μεγάλοι κατεργάρηδες της ιστορίας.
Ο Ζαλίλ Λεσπέρ (της φήμης του «Yves Saint Laurent») εμπιστεύεται στο σενάριο και στο ρόλο του Ποντινιάκ τον κατά τα άλλα ταλαντούχο Γκιγιόμ Γκαλιέν (της Comédie-Française), ο οποίος όμως πείθει ως οτιδήποτε άλλο εκτός από καρδιοκατακτητής, παραμένοντας ο πιο αδύναμος μιας τετράδας που βρίσκει σε κέφι, αν και καθώς περνάει η ώρα σε γνωστά μπουφόνικα μονοπάτια, τον Ντάνι Μπουν και τις δύο πιο μέσα στο πνεύμα του έργου πρωταγωνίστριες, Αλίς Πολ και Λορ Καλαμί. Και η μεταφορά της δράσης τη δεκαετία του '60 λειτουργεί αντίθετα από την πρόθεση του να «εκσυγχρονιστεί» το έργο, αφού οι αναχρονισμοί του γίνονται απλά πιο έντονοι (και ενοχλητικοί) από το να διαδραματιζόταν στην εποχή του - ειδικά όσο στο δεύτερο μέρος δεν συμβαίνει παρά μια επανάληψη παρεξηγήσεων και γκαγκς που σβήνουν από κέφι και ενδιαφέρον.
Το σημαντικότερο είναι ότι ο Λεσπέρ νιώθει σίγουρος πως το κείμενο του έργου, η ιδέα της μεταφοράς της εποχής και η επιλογή μεγάλων Γάλλων σταρ που διακρίνονται ίσως περισσότερο και από το ταλέντο τους από την εμπορικότητά τους, αρκούν για να κάνουν τον Φεϊντό διασκεδαστικό και καίριο και στο σινεμά. Και έτσι αντι να πιάσει... πουλιά στον αέρα, πιάνεται σαν πουλί από τη μύτη, ξεχνώντας πως ειδικά για έργα που η μεγάλη παγίδα τους είναι να απεκδυθούν οποιοδήποτε άλλο χαρακτηριστικό τους (κομψότητα, ειρωνία, σουρεαλισμό...) και να καταλήξουν σκέτες φάρσες, πίσω από τη κάμερα χρειάζεται κάποιος (σαν τον Μπλέικ Εντουαρντς, για παράδειγμα) που να πάρει το πράγμα στα σοβαρά και να ενορχηστρώσει το χάος, τις απανωτές ατάκες και την απόσταση από τα τεκταινόμενα σε μια ξέφρενη, ανάλαφρη, διαχρονική κωμωδία.
Ο Ζαλίλ Λεσπέρ δεν είναι ένας τέτοιος σκηνοθέτης. Το «Πουλιά στον Αέρα» δεν είναι μια τέτοια ταινία.
