O Toμ Γκρούνμαν, ένας 40χρονος επιχειρηματίας από μία μικρή κωμόπολη της Πενσυλβάνια εξαφανίζεται σ' ένα από τα επαγγελματικά του ταξίδια στην Νέα Υόρκη. Το FBI παραδίδει στη σύζυγό του μία σειρά από γράμματα που βρέθηκαν σε συρτάρι του γραφείου του, όπου απευθύνει τις βρώμικες φαντασιώσεις του σ' ένα call girl που φαινομενικά επισκεπτόταν συχνά στο Μανχάταν. Εξι μήνες περνούν και η μητροπολιτική αστυνομία δεν έχει προχωρήσει στην έρευνά της. Για αυτό και ο προϊστάμενός του αναθέτει την υπόθεση σ' έναν ντόπιο ντετέκτιβ. Ο εσωστρεφής, χαμηλών τόνων Τζον Κλουτ ταξιδεύει στην Νέα Υόρκη και χτυπά την πόρτα της Μπρι Ντάνιελ, της πόρνης που έχει καταθέσει ότι συνεχίζει να λαμβάνει βρώμικα μηνύματα, απειλητικά τηλεφωνήματα μέσα στη νύχτα, κι έχει την αίσθηση ότι κάποιος την παρακολουθεί. Θα είναι το επόμενο θύμα; Γιατί δεν έχει εξαφανιστεί μόνο ο επιφανής επιχειρηματίας. Εξαφανίζονται συνεχώς σεξεργάτριες και μετά από καιρό ανακαλύπτονται τα στραγγαλισμένα πτώματά τους - μόνο που οι δικές τους ζωές δεν έχουν τόση σημασία ώστε να πρωταγωνιστήσουν μίας αστυνομικής έρευνας. Οπως και η Μπρι, παρόλο που το πορτρέτο της είναι ο κεντρικός άξονας της ιστορίας μας, «εξαφανίζεται»: ο πρωτότυπος τίτλος της ταινίας είναι «Κλουτ», το όνομα του ντετέκτιβ-σωτήρα της. Οχι το δικό της.

Καθόλου τυχαία φυσικά. Μπορεί ο Αλαν Πάκουλα το 1971 να μην είχε ακόμα αποδείξει το σκηνοθετικό του ταλέντο (το «Klute» ήταν μόλις η δεύτερη ταινία του), αλλά μελετώντας επί χρόνια το κοινωνικό σινεμά του Ρόμπερτ Μάλιγκαν («To Kill a Mockingbird») ως παραγωγός του, είχε πάρει ιδέες. Διασκευάζοντας το σενάριο των τηλεοπτικών Αντι και Ντέιβ Λιούις (οι οποίοι είχαν γράψει ένα νεογουέστερν με «τον σερίφη της μικρής κοινότητας να βάζει τα γυαλιά στους μπάτσους της μεγαλούπολης») μετακίνησε όλο το βάρος της ιστορίας από τον άντρα ήρωα στην γυναίκα αντι-ηρωίδα, αλλά στοχευμένα άφησε το male gaze να την κρατά -κυριολεκτικά και συμβολικά- στη σκιά. Γιατί αυτή είναι η πραγματική «Εξαφάνιση», του εύστοχου ελληνικού τίτλου.

Μια εξαφάνιση που σχολιάζεται, τόσο διακριτικά, τόσο καυστικά, τόσο εύστοχα σε όλη την ταινία. Από την πρώτη σεκάνς της οντισιόν, όπου γυναίκες (ανάμεσά τους και η Μπρι) ηθοποιοί σχηματίζουν μία σειρά και στέκονται αμίλητες όσο άντρες casting directors περνούν, τις εξετάζουν, τις σχολιάζουν προσβλητικά σαν να μην βρίσκονται καν εκεί. Και όταν ολοκληρώνουν, έρχονται οι επόμενες, παίρνουν τη θέση τους στη σειρά και η ίδια διαδικασία ξεκινά ξανά - απρόσωπα, αδιάκοπα.

Ενδυναμώνοντας την ηρωίδα του - κάτι ανήκουστο για το πώς μία πόρνη αποτυπωνόταν μέχρι τότε στο σινεμά, αλλά και στη ζωή- ο Πάκουλα δίνει στην Μπρι διέξοδο για να πρωταγωνιστήσει αλλού. Στα δωμάτια ξενοδοχείων, όπου κουρασμένα αρσενικά κλέβουν στιγμές ηδονής κι εκτονώνουν τις φαντασιώσεις τους. Performance είναι κι αυτό για την Μπρι, όπως εξηγεί η ίδια στην ψυχαναλύτριά της. Κι εκεί κανείς δεν την απορρίπτει, μαγεύει τους πάντες, φεύγει από αυτά τα δωμάτια χειροκροτούμενη, ενδυναμωμένη, με αυτοπεποίθηση και ταυτότητα.

Δεν μπορεί όμως να ξεφύγει από τις σκιές - ούτε του κυνισμού της, ούτε της επικινδυνότητας των ανδρικών ορέξεων. Αντρες καραδοκούν απειλητικά από παντού: δολοφόνοι, πελάτες, νταβατζήδες, σωτήρες. Κι ο DP Γκόρντον Γουίλις (πιστός φωτογράφος του Πάκουλα και στις μετέπειτα ταινίες του, όπως και οσκαρικός φωτογράφος του «Νονού») κερδίζει το ψευδώνυμό του ως «Πρίγκιπας του Σκότους» με τον τρόπο που τη φωτοσκιάζει. Την εξαφανίζει ακόμα και μέσα στο διαμέρισμά της, την πνίγει στο μαύρο, αγωνιούμε για να ξεχωρίσουμε τη φιγούρα της, να δούμε το πρόσωπό της. Ακόμα κι όταν αφηγείται την ιστορία της στον Κλουτ, σε πρώτο πλάνο έχουμε την πλάτη του, έναν μαύρο όγκο που την κρύβει. Εκεί ο Γουίλις όμως της ρίχνει το πιο ζεστό μικρό του φωτάκι - σαν μόνη αχτίδα, σαν το μόνο που αξίζει να κοιτάς μέσα στο ζόφο.

Γιατί ούτε ο Πάκουλα, ούτε ο Γουίλις, ούτε φυσικά η Τζέιν Φόντα (που κέρδισε Οσκαρ Α Γυναικείου ρόλου) δεν πατρονάρουν την Μπρι. Στην αυτοβιογραφία της η Φόντα ομολογεί ότι ήταν ένας ρόλος που αρχικά απέρριψε (και πρότεινε την Φέι Ντάναγουεϊ να την αντικαταστήσει). Ερευνώντας και μελετώντας τη ζωή των call girls της Νέας Υόρκης, περπατώντας την 42η Οδό τα βράδια, μιλώντας με προστάτες και πελάτες, μένοντας στο διαμέρισμα της ηρωίδας της (ο Πάκουλα της εγκατέστησε τουαλέτα στο στούντιο) κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, η ηθοποιός πίστεψε ότι δε θα τα βγάλει πέρα. Κι ίσως αυτή η αμφιβολία της για το αν μπορεί να αποτυπώσει με αληθοφάνεια και πέρα από τα κλισέ τι πραγματικά σημαίνει να είσαι σεξεργάτρια, την ώθησε σε μία τόσο μελετημένη, φρέσκια, δυνατή και πέρα από κάθε συγκατάβαση ερμηνεία. Σκηνή ανθολογίας η σεκάνς στην ψυχαναλύτρια της (στο σενάριο ήταν άντρας, η Φόντα απαίτησε να αλλάξει ο ρόλος σε γυναίκα), όπου η ηθοποιός αυτοσχεδίαζε για 90 λεπτά κι ο Πάκουλα κράτησε έξι. Μελετημένη στις λεπτομέρειες η φαινομενικά άσχετη με την πλοκή βόλτα στην λαϊκή όπου ο Κλουτ αγοράζει φρούτα κι εκείνη τον χαζεύει ερωτευμένη, ακουμπά το πρόσωπό της με ανακούφιση στην πλάτη του, αλλά (πεισματικά κρατώντας την παραβατική της ταυτότητα) κλέβει ένα ροδάκινο και το βάζει στην τσάντα της.

Κι αυτή η σκηνή, όπως και δεκάδες άλλες, αποτελεί εμβληματικό παράδειγμα του σπουδαίου ηθοποιού και του γενναιόδωρου συμπρωταγωνιστή που υπήρξε πάντα ο Ντόναλντ Σάδερλαντ - μια γενναιοδωρία που επέδειξε ξανά δίπλα στην Τζούλι Κρίστι («Μετά τα Μεσάνυχτα») και στη Μέρι Τάιλερ Μουρ («Συνηθισμένοι Ανθρώποι»), Με αξιοσημείωτη αυτοσυγκράτηση, διακριτικότητα, αλλά και ακρίβεια στέκεται απέναντι στη Φόντα τόσο μαγεμένος, όσο κι ο ήρωάς του, όσο κι εμείς. Κανένα κόλπο, καμία κόντρα, καμία διάθεση να διεκδικήσει το χώρο, τον όγκο, την προσοχή που θα τον καθιστούσε τον αδιαμφισβήτητο πρωταγωνιστή - στο κάτω κάτω, η ταινία φέρει το όνομα του χαρακτήρα του. Αντιθέτως, ο Σάδερλαντ φορά μια μελαγχολική απόσυρση, στο σώμα, στο βλέμμα. Μάς κάνει να αναρωτιόμαστε την ταινία που θα εξηγούσε τη δική του «εξαφάνιση», τη δική του τραυματική ιστορία.

Ο Πάκουλα συνέχισε την καριέρα του με τα εμβληματικά πολιτικά του θρίλερ («Η Υπόθεση Πάραλαξ», «Ολοι οι Ανθρωποι του Προέδρου»), όμως «Η Εξαφάνιση» ήταν η πρώτη της «Τριλογίας της Παράνοιας», όπου ο άνθρωπος παρουσιάζεται μικρός και πνιγμένος στη συστημική διαφθορά και τις συνωμοσίες. Εκείνος σκέφτηκε το μαγνητόφωνο ως σύμβολο παρακολούθησης, εκβιασμών, εκφοβισμού - παίζοντας με τον ήχο, αντιπαραθέτοντάς τον με την εικόνα. Σπουδαίο και το μουσικό σκορ του Μάικλ Σμολ, με τα πλήκτρα του πιάνου να αγγίζουν μαεστρικά τις χορδές του τρόμου.

Ο Πάκουλα είχε μελετήσει 3 ταινίες του Χίτσκοκ στην προετοιμασία της «Εξαφάνισης» (τα «Notorious», «Ο Αγνωστος του Εξπρές» και «Ψυχώ»). Ομως, όπως κι ο Χίτσκοκ, δεν κατέληξε με ένα απλό θρίλερ. Το «whodunit» μάς αποκαλύπτεται στα πρώτα 40 λεπτά. Το πραγματικό σασπένς είναι βαθύτερο, διαπερνά την μεγάλη οθόνη, εισχωρεί στον κοινωνικό ιστό, στη μελέτη των χαρακτήρων. Οι τίτλοι τέλους απελευθερώνουν λυτρωτικά την Μπρι από το πλάνο, από το διαμέρισμα, από την ανελέητη να επιβιώσεις Νέα Υόρκη. Αλλά και με μία ειρωνία στην τελευταία της ατάκα: φεύγει, αλλά μπορεί και να επιστρέψει σε μία εβδομάδα. Δεν την έσωσε κανείς, πραγματικά. Ούτε κατάφερε να την εξαφανίσει.