Είναι ευρέως διαδεδομένη η πεποίθηση πως η «Φθινοπωρινή Σονάτα» είναι η πιο εύκολη και βατή ταινία του Ινγκμαρ Μπέργκμαν, εκείνη στην οποία όλα εκείνα τα θέματα και οι προβληματικές που διατρέχουν το σύνολο της φιλμογραφίας του, όπως το ψυχικό τραύμα, η ενοχή και η μεταβίβασή της, η συγχώρεση και/ή η απουσία της και η βαριά σκιά του θανάτου, βρίσκουν σ’ αυτό το έργο της ύστερης ωριμότητάς του την πιο καθαρή και διαυγή (κι ως εκ τούτου πιο λιτή και προσπελάσιμη) μορφή τους. Όσο, όμως, κι αν ισχύει η πιο πάνω παγιωμένη πλέον αντίληψη, αυτή η ασφυκτική σπουδή δωματίου πάνω στην οδύνη δεν παύει να είναι μια βαθύτατα σκοτεινή μπεργκμανική δημιουργία, στην οποία η αποκρυστάλλωση του οράματος του Σουδού σκηνοθέτη διατηρεί ακόμη ακέραιη την αιχμή της.
Και πώς να μη συνέβαινε αυτό, όταν το 1978 ο Μπέργκμαν διένυε μια από τις πιο βασανισμένες περιόδους της ζωής του, καθώς από το 1976 βρισκόταν ήδη αυτοεξόριστος στο Μόναχο λόγω των κατηγορίων από τις Αρχές της χώρας του για φοροδιαφυγή (οι οποίες τελικά απόδείχθηκαν αβάσιμες), ενώ η αμέσως προηγούμενη ταινία του (το αγγλόφωνο και υποτιμημένο «Αυγό του Φιδιού») γνώρισε καλλιτεχνική κι εμπορική αποτυχία. Γυρισμένη μόλις σε δεκαπέντε μέρες στη Νορβηγία με αμερικανικά και αγγλικά κεφάλαια, η «Φθινοπωρινή Σονάτα» ήταν η αγωνιώδης έξοδος του σκηνοθέτη στο φως, που στη δική του περίπτωση σήμαινε φυσικά την επιστροφή στο σκοτάδι.
Η Σάρλοτ, άλλωστε, η μια εκ των δύο πρωταγωνιστριών της ταινίας, παγκοσμίου φήμης πιανίστρια και με ακατάπαυστη ενεργητικότητα παρά την ηλικία της, επιστρέφει κι εκείνη μετά από επτά χρόνια απουσίας κι αποξένωσης στην κόρη της, Εύα, κατόπιν πρόσκλησης της τελευταίας στο απομονωμένο σπίτι όπου ζει μαζί με τον εφημέριο σύζυγό της. Η αδημονία και η αρχικά εγκάρδια υποδοχή θα δώσουν γρήγορα τη θέση τους στην αμηχανία και τη νευρικότητα, καθώς οι σκελετοί και οι σωρευμένες ενοχές και κατηγορίες χρόνων θα αρχίσουν να βγαίνουν σιγά σιγά στην επιφάνεια μέχρι τη νομοτελειακή σύγκρουση.
Γιατί η Εύα, προς δυσάρεστη έκπληξη της Σάρλοτ, φιλοξενεί στο σπίτι της την αδερφή της Ελένα, η οποία πάσχει από μια πολυετή εκφυλιστική ασθένεια και την οποία η μητέρα τους είχε παρατήσει σε ένα ίδρυμα γιατί ήταν εμπόδιο στην καριέρα της. Γιατί η Σάρλοτ πενθεί το πρόσφατο θάνατο του τελευταίου της συντρόφου, ενώ η Εύα δεν μπορεί να ξεπεράσει το χαμό του τετράχρονου γιου της, στην κηδεία του οποίου η μητέρα της δεν πήγε. Γιατί οι δύο γυναίκες συνδέονται με έναν ιστό ενοχών, συμπλεγμάτων και αλληλοσυγκρουόμενων συναισθημάτων και χωρίζονται από μια αβυσσαλέα απόσταση, το βάθος και η έκταση της οποίας θα αποκαλυφθούν μέσα μια βραδιά που θα πέσουν οι μάσκες και θα εκτοξευθούν από την Εύα τα κατηγορώ μιας ολόκληρης ζωής. Γιατί σ’ αυτή τη μονομαχία δεν μπορούν να υπάρξουν νικητές, παρά μόνο μια λαβωμένη εκεχειρία. Μέχρι την επόμενη φορά που ίσως δεν έρθει ποτέ.
Σ’ αυτό το (αρχε)τυπικά μπεργμανικό σύμπαν και δικαιώνοντας πλήρως τον τίτλο της ταινίας και ως προς τα δύο συνθετικά του μέρη, ο Σουηδός σκηνοθέτης, με τη βοήθεια του τεράστιου διευθυντή φωτογραφίας και συνεργάτη του, Σβεν Νίκβιστ, πλημμυρίζει την οθόνη με χρώματα μουντά και καταθλιπτικά, με τις αποχρώσεις του καφέ, του κίτρινου και του μπεζ, να αντικατοπτρίζουν τη διάθεση των ηρώων του και το χλωμό και θαμπό σκανδιναβικό φως να είναι a priori ανίκανο να φωτίσει και να ζεστάνει τις ψυχές τους, ενώ δίνει στη δραματουργία μια πένθιμη μουσικότητα, που τιθασεύει και ξεδιπλώνει (με έναν επίσης αμιγώς και τυπικά σκανδιναβικό τρόπο) όλον αυτό το για χρόνια κρυμμένο συναισθηματικό κυκεώνα μέσα από τη δομική φόρμα μιας σονάτας, που «εκθέτει» στην αρχή τα εκατέρωθεν μέτωπα, κορυφώνει την αντιπαράθεση με μια καταιγιστική «ανάπτυξη» και καταλήγει σε μια «επανέκθεση» υπό το πρίσμα των αποκαλύψεων του προηγούμενου μέρους, η οποία χωρίς κανένα χολιγουντιανό closure αφήνει και πάλι όλα τα μέτωπα ανοιχτά.
Κι όλα αυτά με μια πλανοθεσία που παρακάμπτει την ενδογενή θεατρικότητα (είναι γνωστή, άλλωστε, η αγάπη του σκηνοθέτη για το θέατρο και η εξίσου λαμπρή πορεία του σε αυτό) ή μάλλον τη μετατρέπει από μειονέκτημα σε προτέρημα, αφού ο Μπέργκμαν στήνει μέσα στους τέσσερις τοίχους του ήδη απομονωμένου σπιτιού της Εύα ένα κλειστοφοβικό και βραδυφλεγές πλαίσιο, με τα ασφυκτικά κοντινά στα πρόσωπα των ηρωίδων του (σε συνθέσεις που παραπέμπουν στο «Περσόνα») και με τα σώματα που διστάζουν να έρθουν σε επαφή (για τις ψυχές ούτε λόγος) να μετατρέπουν το κινηματογραφικό κάδρο σε άλλη μια φυλακή για τα αδιέξοδα συναισθήματά τους.
Η πλέον εμβληματική σκηνή της ταινίας, εξάλλου, η μουσική «μονομαχία» μάνας και κόρης με αφορμή ένα Πρελούδιο του Σοπέν, είναι ενδεικτική του τρόπου με τον οποίο ο Μπέργκμαν εκμεταλλεύεται στο έπακρο τόσο τη στατικότητα, όσο και τη μουσική για να καταστήσει ρητά τα άρρητα με έναν τρόπο πολύ πιο άμεσο και επώδυνο από τις λέξεις. Το πιάνο, το όργανο εκείνο που καθόρισε με τόσο διαφορετικό τρόπο τις ζωές των δύο γυναικών, θα γίνει το πεδίο της μάχης, όπου η Εύα, κατόπιν παρότρυνσης της μητέρας της, θα παίξει το πρελούδιο νευρικά και άτσαλα, με τονικά και εκφραστικά λάθη, αντιληπτά ακόμα και στον πλέον άμουσο ακροατή. Η κάμερα θα εστιάσει στο πρόσωπο της Σάρλοτ, εκεί όπου παλεύουν στο βλέμμα της η μητρική αγάπη, η αμηχανία απέναντι στη μετριότητα, η αυστηρότητα του ολοκληρωμένου καλλιτέχνη απέναντι στον ερασιτεχνικό συναισθηματισμό. Κι όταν οι ρόλοι αντιστραφούν και η διάσημη μητέρα ερμηνεύσει (αναμενόμενα άψογα) το ίδιο κομμάτι, τότε στο πρόσωπο της Εύας θα διαγραφούν, ,ανάμεσα στα τόσα ανείπωτα αισθήματα, η ταπείνωση, η πίκρα, η ήττα και ο θαυμασμός.
Κι αν ο μαέστρος φέρει την ευθύνη για το συντονισμό και το τελικό αποτέλεσμα, τα μουσικά όργανα είναι εκείνα που καλούνται κάθε φορά να μεταδώσουν όλες τις αποχρώσεις του έργου και ο Μπέργκμαν ευτύχησε να έχει στη διάθεσή του δύο από τα καλύτερα, δύο κορυφαίες ηθοποιούς, τη γνώριμη μούσα του, Λιβ Ούλμαν, στο ρόλο της κόρης και για πρώτη και μοναδική φορά στην καριέρα τους, τη δεύτερη κι εξίσου μυθική Μπέργκμαν της Σουηδίας στο ρόλο της μητέρας. Πραγματοποιώντας μια υπόσχεση χρόνων για συνεργασία (το ανέκδοτο θέλει την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, πρόεδρο στο φεστιβάλ των Καννών το 1973, να αφήνει κρυφά ένα σημείωμα στην τσέπη του σκηνοθέτη που ήταν παρών στην Κρουαζέτ για την εκτός διαγωνιστικού προβολή του «Κραυγές και Ψίθυροι»), οι δύο καλλιτέχνες, αναμφίβολα bigger than life προσωπικότητες, ήρθαν πολλές φορές σε ρήξη στα γυρίσματα, αυτή η κόντρα όμως γέννησε την τελευταία μεγάλη ερμηνεία της Σουηδής ηθοποιού, που έμελλε να είναι και το κύκνειο άσμα της, καθώς είχε ήδη πριν τα γυρίσματα διαγνωστεί με τον καρκίνο που λίγα χρόνια μετά θα της έπαιρνε τη ζωή.
Η «Φθινοπωρινή Σονάτα» ήταν, επίσης, η τελευταία ταινία που γύρισε ο Μπέργκμαν για τον κινηματογράφο. Όλες οι υπόλοιπες ταινίες του, συμπεριλαμβανομένου και του magnum opus του, «Φάνι και Αλέξανδρος», ήταν τηλεοπτικές παραγωγές, επομένως η εποχή του τίτλου απέκτησε κι άλλη μια διάσταση στην ολοκλήρωση και την κυκλική πορεία μιας φιλμογραφίας, της οποίας ο πρώτος σημαντικός σταθμός ήταν το «Καλοκαίρι με τη Μόνικα». Κι αν ο χρόνος κυλάει αναπόδραστα, όπως υπενθυμίζουν τα πλάνα του ρολογιού (ένα ακόμα σήμα κατατεθέν του σκηνοθέτη), το πεσιμιστικό, αλλά και ανοιχτό τέλος αφήνει μια χαραμάδα για τη σωτηρία, τη συγχώρεση και, γιατί όχι, τη λύτρωση.
