Σφιχτό κοντινό στο πρόσωπο μίας γυναίκας που μιλάει στο τηλέφωνο: «Σ' αγαπώ, σ' αγαπώ» λέει με χείλη που ξεπερνούν την προσμονή κι αγγίζουν την απελπισία. Στην άλλη γραμμή, σ' έναν τηλεφωνικό θάλαμο στο δρόμο, είναι ο Ζουλιέν - ένας 30χρονος βετεράνος πολέμου. Πρώην αλεξιπτωτιστής στους πολέμους της Ινδοκίνας και της Αλγερίας έχει κερδίσει μετάλλια και μία θέση συμβούλου στην εταιρία του Σιμόν Καραλά, ενός εμπόρου όπλων και ηλικιωμένου συζύγου της Φλοράνς. Οι δύο παράνομοι εραστές έχουν σχέδιο: εκείνος θα σκοτώσει το αφεντικό του, αλλά έχει σκεφτεί τα πάντα για να το κάνει να μοιάζει με αυτοκτονία. Μετά θα τη συναντήσει στο καφέ τους και θα ξεκινήσουν την κοινή τους ζωή. Μόνο που κάτι πηγαίνει στραβά: ολοκληρώνοντας το φόνο, ο Ζουλιέν εγκλωβίζεται στο ασανσέρ του κτιρίου. Παράλληλα, ένα ζευγάρι εφήβων κλέβει το αμάξι του και περνά τη νύχτα μπλέκοντας σ' ένα άλλο φονικό. Οσο για τη Φλοράνς: πιστεύοντας ότι ο Ζουλιέν την έχει παρατήσει, περιπλανιέται αδιέξοδα στο νυχτερινό Παρίσι. Ο,τι συμβεί από τη στιγμή που θα ξημερώσει και το ασανσέρ θα επαναλειτουργήσει, θα είναι καρμικό...

Εχοντας συνεργαστεί ως διευθυντής φωτογραφίας στα ντοκιμαντέρ του Ζακ-Ιβ Κουστό και ως βοηθός σκηνοθέτης δίπλα στον Μπρεσόν, ο Λουί Μαλ κάνει το σκηνοθετικό του ντεμπούτο μεταφέροντας στην οθόνη ένα pulp fiction αστυνομικό μυθιστόρημα που θα τον βοηθούσε να πραγματοποιήσει το όνειρό του: να παντρέψει το σινεμά του Μπρεσόν με αυτό του Χίτσκοκ. Να συνδέσει το κλασικό γαλλικό αστυνομικό σινεμά των παλιότερων (π.χ. Ζαν Πιερ Μελβίλ) με ένα πιο τολμηρό στιλ αφήγησης, κινηματογράφησης και καθοδήγησης ηθοποιών. Κάπως έτσι γεννήθηκε η ταινία-προπομπός της Nouvelle Vague.

Πατώντας πάνω στο ομότιτλο αστυνομικό τσέπης «Ascenseur pour l’échafaud» του Νοέλ Καλέφ, ο Μαλ, με τη βοήθεια του συγγραφέα Ροζέρ Νιμιέ, πέταξε όλα τα κλισέ της αφήγησης και των χαρακτήρων, σκοτείνιασε τα κίνητρα των ηρώων, στοίχειωσε υπαινικτικά την ατμόσφαιρα με τα φαντάσματα και τις ενοχές των αποικιακών πολέμων και ενίσχυσε το χαρακτήρα της Φλοράνς - στο βιβλίο ήταν σχηματική και ανύπαρκτη. Στόχος του ήταν μέσα από το genre να επιτύχει μία μεταφορά για την αστική διαφθορά, τον εκμοντερνισμό του Παρισιού (το κτίριο Καραλά ήταν παράδειγμα της νέας μητροπολιτικής αρχιτεκτονικής), το νέο «γαλλικό όνειρο» που εγκλώβιζε τους ανθρώπους σε ζωές στις οποίες δεν μπορούσαν να ανταπεξέλθουν οικονομικά - παρά μόνο αν παρανομούσαν. Οπως σε κάθε noir που σέβεται τον εαυτό του, οι ήρωες είναι παγιδευμένοι και κυνικοί. Στις επιλογές τους, στις επιθυμίες τους, στα όνειρά τους, στο κάρμα τους.

Δεν είναι τυχαίο ότι η Φλοράνς κι ο Ζουλιέν δεν συναντιούνται ποτέ κατά τη διάρκεια της ταινίας. Οι συμπτώσεις, η μοίρα, η θεία δίκη ή ο πεσιμισμός με τον οποίο ο Μαλ κοιτά την αστική μοναξιά θα τους κρατήσουν μακριά, εξηγώντας ίσως την απελπισία του πρώτου τηλεφωνήματος. Αυτή η μητροπολιτική απόγνωση θα υπογράψει και τις πιο διάσημες σεκάνς της ταινίας. Επιλέγοντας ως διευθυντή φωτογραφίας τον Aνρί Ντεκέ (ο οποίος μετά θα συνέχιζε ως φωτογράφος των Τριφό και Σαμπρόλ), ο Μαλ θέλησε να πειραματιστεί. Να κινηματογραφήσει την πρωταγωνίστριά του Ζαν Μορό να περιπλανιέται στην αφιλόξενη παριζιάνικη νύχτα, φωτισμένη μόνο από τις βιτρίνες των καταστημάτων και των καφέ των Ηλυσίων Πεδίων - ακολουθώντας την με την κάμερα μέσα σ' ένα παιδικό καροτσάκι. Για να το επιτύχει αυτό, ο Ντεκέ χρησιμοποίησε ένα πιο γρήγορο φιλμ (Tri-X) που όμως αποτυπωνόταν με βρωμιά και κόκκο.

Παρόλο που οι παραγωγοί τότε πανικοβλήθηκαν, πιστεύοντας ότι ο Μαλ θα κατέστρεφε την καριέρα της Μορό (στον πρώτο ουσιαστικά πρωταγωνιστικό της ρόλο), το αποτέλεσμα δικαιώθηκε από την ιστορία. Οι σκηνές της Φλοράνς να διασχίζει με αγωνία το βουητό των νυχτερινών καφέ, ή να πνίγεται από τη βροχή και τις παρανοϊκές της σκέψεις, καταγράφηκαν ως κάτι το μεταμοντέρνο και αυτόματα κλασικό. Κάτι καθολικά επιδραστικό για το πώς το παγκόσμιο σινεμά θα χρησιμοποιούσε το φυσικό φως για να αποδώσει μελαγχολική, απαισιόδοξη, δυστοπική ατμόσφαιρα με σωστό τόνο. Παράλληλα, αυτές οι σεκάνς, όχι απλώς δεν κατέστρεψαν, αλλά απογείωσαν την καριέρα της Μορό: η κάμερα ήταν ερωτευμένη με το εκφραστικό της πρόσωπο που έμοιαζε τόσο αλαβάστρινο, φωτεινό κι αθώο, ενώ ήταν συνήγορο στο έγκλημα.

Ο Μαλ έχει δηλώσει ότι πήρε μεγάλο ρίσκο με την καθοδήγηση των ηθοποιών («πώς θα δούλευα με ανθρώπους όταν τα τελευταία χρόνια κινηματογραφώ ψάρια;»), αλλά για μία επιλογή του ήταν απολύτως σίγουρος: ήθελε τον Μάιλς Ντέιβις να του γράψει το μουσικό σκορ. Από ένα γύρισμα της τύχης, ο Ντέιβις βρέθηκε για ένα live στο Παρίσι κι ο Μαλ τον έπεισε να δει την ταινία. Την είδε δύο φορές, κρατώντας σημειώσεις. Μετά πήρε την τρομπέτα του και μερικούς ντόπιους μουσικούς και έγραψε μέσα σε μία νύχτα (το επόμενο πρωί αναχωρούσε για την Αμερική) ένα από τα καλύτερα soundtracks όλων των εποχών. Αυτοσχεδιάζοντας. Ο πειραματισμός της κινηματογράφησης του Μαλ, τον ενέπνευσε στον αντίστοιχο δικό του πάνω στη τζαζ - αυτή η μελαγχολική ενορχήστρωση, ο ελεγειακός μουσικός τόνος, η διαπεραστική θλίψη της τρομπέτας του, χάρισε στο φιλμ την ατμόσφαιρα που του άξιζε. Ακόμα και σήμερα, μόλις ακούσεις τις πρώτες νότες του σκορ, η μοναξιά αποκτά διάσταση, όγκο στο χώρο.

Ο Μαλ μπορεί να μην επιχείρησε κάτι τόσο παράτολμο όσο οι μεταγενέστεροι του Νέου Κύματος, αλλά άνοιξε το δρόμο. Ανοιξε την πόρτα, μεταξύ ορόφων του ασανσέρ του γαλλικού σινεμά, για να του επιτρέψει να δραπετεύσει ελεύθερο και διαφορετικό. Να περιπλανηθεί και να βρει νέους ορόφους, πολύ πιο ψηλά, αλλά και να μείνει στην ιστορία ως το ισόγειο, το στιβαρό θεμέλιο για φρέσκες κινηματογραφικές ιδέες.