Από τα αρχεία | Το Διαβολικό Μηχανάκι του Θανάση Ρεντζή

ΑΠΟΨΗ 21 AUG  /  Flix Team

Για κάθε μια μέρα του Αυγούστου, διαβάζουμε «επίκαιρα» κείμενα από το παρελθόν του ελληνικού σινεμά.

H τελευταία εικοσαετία του 19ου αιώνα υπήρξε γονιμότατη σ' εφευρέσεις κι επινοήσεις κάθε είδους που με τη σειρά τους άλλαξαν ριζικά την από αιώνες διαμορφωμένη καθημερινή ζωή. Οι πρωτοπόρες χώρες της βιομηχανικής επανάστασης, Αγγλία, Γαλλία, Γερμανία παρουσίαζαν συχνότατα νέα επιτεύγματα πολλά απ' τα οποία είχαν μόνο εφήμερη ζωή. Ένα απ' αυτά τα επιτεύγματα ήταν και ο κινηματογράφος.

Στην πραγματικότητα ο κινηματογράφος έχει πολλούς εφευρέτες τόσο στις τρεις προαναφερθείσες χώρες όσο και στις ΗΠΑ που είναι νεώτερη σχετικά βιομηχανική δύναμη. Οι αδελφοί Λυμιέρ όμως είναι εκείνοι που θά 'χουν την τύχη ν' αναγνωριστούν σαν θεμελιωτές μιας νέας παράδοσης και μιας νέας τέχνης. Αυτό συνέβη, γιατί το συγκριτικό πλεονέκτημά τους στο τεχνικό επίπεδο με την επινόηση του μηχανισμού που βασιζόταν στον περίφημο «σταυρό της Μάλτας» και η συνακόλουθη πληρότητα στο αποτέλεσμα υπήρξε οριακό. Όμως οι ίδιοι δε θεώρησαν την εφεύρεσή τους σαν κάτι πράγματι σημαντικό και πίστευαν πως θα 'χει μόνο εφήμερη δόξα και πως γρήγορα θα λησμονηθεί σαν τόσους και τόσους άλλους νεωτερισμούς. Όμως τα πράγματα δεν έμελλε να εξελιχθούν καθόλου έτσι. Πολύ γρήγορα η «κινηματογραφική μηχανή» πέρασε σ' άλλα χέρια και σ' άλλα μυαλά με ανεξάντλητη δημιουργική φαντασία και την αξιοποίησαν με κάθε δυνατό, τρόπο.

Ο Ζορζ Μελιές ήταν ο πιο σημαντικός απ' όλους κι ήταν αυτός που πράγματι έκανε τον κινηματογράφο κάτι παραπάνω από «επιστημονικό περίεργο».

Όμως, αν για τις κατ' εξοχήν βιομηχανικές χώρες οι παντοειδείς νεωτερισμοί ήταν του συρμού, δηλαδή αυτονόητοι και συνεπώς αυτόχρημα αποδεκτοί κατ' αρχήν σαν τέτοιοι, δε συνέβαινε όμως το ίδιο και με τους άλλους λαούς των οποίων η επαφή με κάθε νεωτερισμό συνοδεύοταν κατ' αρχήν μ' επιφύλαξη ή αμηχανία, πολλές φορές και με προκατάληψη. Όταν τον Ιούνη του 1896, δηλαδή ένα εξάμηνο μετά την πρώτη παρουσίαση του κινηματογραφικού φαινομένου στο παρισινό κοινό, έγινε παρουσίαση του κινηματογράφου στη Μόσχα, ο Μαξίμ Γκόρκι αντέδρασε μάλλον με προκατάληψη: «αυτή η άφωνη και γκριζα ζωή αρχίζει να σας ενοχλεί και να σας απογοητεύει... Δε διακρίνω ακόμα την επι- στημονική αξία της εφεύρεσης του Λυμιέρ, αλλά δεν αμφιβάλλω ότι υπάρχει και ότι πιθανόν θα μπορέσει να εφαρμοστεί για τους γενικούς σκοπούς της επιστήμης, δη- λαδή για την καλλιτέρευση της ζωής του ανθρώπου και την ανάπτυξη του πνεύματός του».

Ωστόσο οι προβιομηχανικές κατ' ουσίαν απόψεις που προηγήθηκαν του Ελύτη δεν έσβησαν δια μιας και στα μέσα της δεκαετίας του '60 ο Κάρολος Κούν προσπαθούσε να με πείσει να μην ασχοληθώ με τον κινηματογράφο με το επιχείρημα πως "δεν μπορεί να είναι τέχνη κάτι στο οποίο παρεμβαίνουν μηχανές".»

Με καθυστέρηση τριών χρόνων (την Άνοιξη του 1898) ο κινηματογράφος φτάνει και στην Αθήνα και η πρώτη ' 'προβολή” έγινε σε μία αίθουσα τυχερών παιγνιών στην πλατεία Κολοκοτρώνη. Οι πρώτες αντιδράσεις ήταν αποκαλυπτικές του πνεύματος μιας κοινωνίας όχι τόσο οικείας σε νεωτερισμούς. Η αίσθηση του διαβολικού υπήρξε εντονότατη, η έκπληξη του θαυμαστού συνοδεύτηκε από λιποθυμίες αλλά και λιθοβολισμούς της οθόνης. Ένας ιερωμένος απευθύνθηκε δημόσια μέσω του τύπου προς το κοινό καλώντας το να ξορκίσει το «θαύμα τούτο του διαβόλου». Η στάση της Ορθόδοξης εκκλησίας, όχι μόνο της ελληνικής, υπήρξε απ' αρχής αρνητική για τον κινηματογράφο, σ' αντίθεση με την Καθολική και την Προτεσταντική που προσπάθησαν και σε κάποιο βαθμό επέτυχαν να χρησιμοποιήσουν το νέο μέσο για τους σκοπούς τους. Η Ορθοδοξία υπήρξε πάντα συνεπής στην παράδοσή της, αρνητική σε κάθε είδους ειδωλομορφία είτε παλαιά είτε νέα. Ωστόσο το γεγονός αυτό δεν μπορούμε να πούμε ότι στάθηκε ουσιαστικό εμπόδιο στην ανάπτυξη της ελληνικής κινηματογραφίας παρά το ότι για τον θρησκευόμενο Ελληνα η κινηματογραφική αίθουσα συγκαταλεγόταν στην διαβολική τοπογραφία, μαζί με τα πορνεία και τα πάσης φύσεως χαμετυπεία. Εμπόδισε όμως τη δημιουργική σύζευξη των πνευματικών ανθρώπων με το νέο μέσο κι αυτό γιατί μεγάλο μέρος των Ελλήνων λογίων εξακολουθούσαν ν' ακουμπούν σταθερά στο βυζαντινό παιδαγωγικό δίπτυχο της Χριστιανικής και θύραθεν Παιδείας. Αν η άποψη του Τολστόη είχε γίνει γνωστή έγκαιρα στην Ελλάδα ίσως τα πράγματα να ήταν διαφορετικά.

«Να δείτε που αυτό το μηχανάκι με την περιστρεφόμενη μανιβέλα θα φέρει επανάσταση στη ζωή μας - στη ζωή των συγγραφέων. Αποτελεί μια άμεση επιθεση στις παλιές μεθόδους της λογοτεχνίας. Θα χρειαστεί να προσαρμοστούμε στην σκοτεινή οθόνη και στην ψυχρή μηχανή. Ένας καινούργιος τρόπος γραφής γίνεται σιγά σιγά αναγκαίος. Το σκέφτηκα πολλές φορές και μπορώ να καταλάβω περί τίνος πρόκειται. Νομίζω ότι μου αρέσει... Ο κινηματογράφος ανακάλυψε το μυστήριο της κίνησης. Κι αυτό είναι μεγαλειώδες. Σκέπτομαι σοβαρά να γράψω ένα έργο για την οθόνη...». Αυτά και άλλα σχετικά εξομο- λογήθηκε ο Λέων Τολστόη τον Αύγουστο του 1908, στην 80η επέτειο των γενεθλίων του στον Ι. Τενερόμο.

«Διαβολομηχανάκι» λοιπόν ο κινηματογράφος από κάθε πλευρά. Η αμηχανία στην Ελλάδα ως προς τον κινηματογράφο δεν ήταν τόσο κοινωνική όσο ήταν πνευματική, γι' αυτό ακόμα στις παραμονές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου θεωρούνταν κάτι σαν παρατέχνη. Η άποψη αυτή ήταν κυρίαρχη στον ελληνικό τύπο με κύριο εκφραστή της το Φώτο Πολίτη που παρά τη θετική συμβολή του στο νεοελληνικό θέατρο υπήρξε εντελώς ανεδαφικός ως προς τις κρίσεις του για τον κινηματογράφο χαρακτηριζοντάς τον «αληθινή μάστιγα, πληγή καλλιτεχνική, ελαφρόν θέαμα, όχι διάφορον του ιπποδρομίου, που αποξενώνει το πλήθος από τις συγκινήσεις της αληθινής τέχνης» (Πρόοδος Μαρτ. 1917). Τις Ιδιες περίπου απόψεις εκφράζει κι ο ιστορικός του νεοελληνικού θεά- τρου Γ. Σιδέρης δεκατρία χρόνια αργότερα γράφοντας πως «δεν τολμάει να στέκεται αντίθετος προς τις κατακτήσεις του αιώνα μας, όμως θα ήταν μεγάλη ευτυχία να μην υπήρχαν στον κόσμο αυτά τα δημόσια και φουτουριστικά υπνωτήρια. Και όσοι τρομάζουν μπροστά στην κυριαρχία της μηχανής απέναντι στο "πνεύμα” του ανθρώπου, αυτή τη στιγμή τουλάχιστον μου γίνονται συμπαθητικοί, γιατί σήμερα ο κινηματο- γράφος δεν είναι τίποτε άλλο παρά κακή μίμηση του θεάτρου, που ξεγελάει τον κόσμο ακριβώς με την υπεροχή της μηχανής...» (Μουσικά Χρονικά Νοεμ. 1930). Μία δεκαετία αργότερα ο Οδ. Ελύτης εκφράζοντας το πνεύμα της γενιάς του 30 που ήταν όλοι «κινηματο-γραφόφιλοι», διατυπώνει μία διαμετρικά αντίθετη άποψη. «Πέρασε πια η εποχή εκείνη, όπου αισθητικοί της αξίας ενός Αλέν αμφισβητούσανε την καλλιτεχνική σημασία του κινηματογράφου. Η τέχνη άλλωστε αυτή, εξαιρετικά δεμένη με την όλη ευαισθησία της σύγχρονης εποχής, ήτανε φυσικό να παρουσιάσει ορισμένες δυσκολίες προσαρμογής στα πνεύματα εκείνα που όσο κι αν στάθηκαν μεγάλα, τραφήκανε μ' έγνοιες κι επιδιώξεις άλλων γενεών». Ωστόσο οι προβιομηχανικές κατ' ουσίαν απόψεις που προηγήθηκαν του Ελύτη δεν έσβησαν δια μιας και στα μέσα της δεκαετίας του '60 ο Κάρολος Κούν προσπαθούσε να με πείσει να μην ασχοληθώ με τον κινηματογράφο με το επιχείρημα πως «δεν μπορεί να είναι τέχνη κάτι στο οποίο παρεμβαίνουν μηχανές».

Η άποψη της εκκλησίας που είδε τον κινηματογράφο σαν διαβολομηχάνημα που απειλεί με διάρρηξη τον ιερό ιστό της επιβίωσε στον πνευματικό κόσμο της χώρας μας στο πλαίσιο της σχέσης ανθρώπου-μηχανής, όπου η μηχανή είναι απειλή για την ανθρωπιά, το πνεύμα, και την τέχνη. Στα μεταπολεμικά χρόνια όπου οι αντικινηματογραφικές κορώνες έχουν σχεδόν εκλείψει και παρά το γεγονός ότι πολλοί άνθρωποι των γραμμάτων κάνουν φιλότιμες προσπά- θειες για να προσεγγίσουν τον κινηματο- γράφο, η προσπάθειά τους παρέμεινε άγονη, γιατί δεν κατόρθωσαν να οικειωθούν το μηχάνημα.

Το άρθρο «Το Διαβολικό Μηχανάκι» του Θανάση Ρεντζή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Καθρέφτης, Τεύχος 1, Ιούνιος 1996

Συνεχίζοντας την πλοήγηση σας στο flix.gr, συμφωνείτε στην εγκατάσταση cookies στον υπολογιστή σας. Μάθετε περισσότερα.